«Ветошница» роман совершенно небольшой. Всего-то около 60 журнальных страниц. Потому и рецензия на него тоже будет небольшая. То есть, мы скажем о многих вещах, и сравнительно немного о романе, и нам думается, не совершим кощунства.

Если задуматься, о чем же роман, то правильно будет сказать: это роман о взрослении. Автор так и пишет: «роман о детстве», с оговоркой, «что не только о нем». Вспоминается «Детство, отрочество, юность» Толстого. У Толстого такой оговорки нет, и его роман действительно о детстве. Детский роман. Становление организма у Толстого рассматривается сугубо внешним образом. Это специфика его эпохи, или, скорее, специфика самого Толстого, который из детства так и не вырос. То, что мы читаем у Толстого, мы могли бы назвать инфантилизмом. Конечно, не современным инфантилизмом, этом мнимом недуге нашего времени, но чем-то генетически близким к нему. Скажем кое-что о предполагаемой нами аудитории романа и его субстрате. Это так называемые young adults или даже teenagers. Русская культура игнорировала эту аудиторию, а вот в американской культуре young adults и teenagers занимают обширный пласт. Правда, в основном это представлено в киноиндустрии множеством американских лент про так называемую high school , затем gap year и американский колледж. Также в эту категорию попадают приключенческие романы Стивенсона, Сабатини или Жюль Верна, которые в России заменяют отсутствующую литературу young adults.

Молодого человека «Ветошницы», Арсения (или Марсения, Марселя, etc, автор позволяет себе большие вольности в обращении с именем своего героя) инфантом не назовешь. Мы будем именовать его Ветошником. Не очень удобно называть кого-то каждый раз разными именами.

Ветошник существо чрезвычайно развитое. Это автор не устает подчеркивать на протяжении всего романа, но особенно рельефно неравенство соблюдается в первой части. Делается это посредством причудливых кадавров, попадающих в оптику Ветошника: семейного окружения — обитателей перестроечных коммуналок, сверстников — малышей из советских детских садов, потом школьной шпаны, дворовых хулиганов и т.д. Автор прорисовывает кадавров с мастерством и любовью, психологический портрет персонажей выступает из окружающих вещей, при этом вещи не заслоняют индивидуальные действия. Нечто подобное мы встречаем у Гоголя — его креатуры тоже неотделимы от предметности. Но, конечно, предметность Гоголя отличается от предметности Заньковского в силу изменения онтологических условий. Об этом мы скажем подробнее позднее. У Гоголя мы видим гротескные органоиды: огромные носы, уши, пуза и т.д., генетически скрещенные с шинелями, самоварами, кибитками, фамилиями, галушками. У Заньковского причудливые артефакты — китайский пуэр, начитки Пруста, протухшие яйца, пластиковые монстры, алхимические трактаты, шприцы характеризуют присущий отдельной креатуре план бытия, тогда как у Гоголя космос пребывает в целостности, а целое всегда больше своих частей. Артефакты — увлечение Заньковского, мы вместе с ним играем в занимательную археологию. Что-то похожее происходит на страницах средневекового трактата «Hypnoerotomahia», посвященного изучению эротических фантазмов, где поначалу герои скитаются среди античных руин. Любовь к артефактам выдает в Заньковском приверженца аристотелевской физики — мир небесных архетипов его не то что бы совсем не привлекает (персонаж романа, Заратустрица, выстроен согласно схеме небесный оригинал-копия), но предпочтения явно отдается эстетическим энтелехийным формам, т.е. артефактам. Из психей артефактов создается одушевленная предметность, указанием левой руки отсылающая нас к вечности. Вообще, мужчина инстинктивно испытывает чувство вечности при встрече с артефактами, будь то алхимический трактат даосов, Египетская пирамида или дореволюционный самовар. В своем первом романе «Девкалион» Заньковский указывает нам противоположный последователям вечности антропологический тип: сингапурцев, пенсионеров в белых шортах — любителей цифровых фотоаппаратов. Сингапурцы инстинктивно противятся аристотелевой физике и традиционной парадигме вообще.

В «Ветошнице» мы сингапурцев не встречаем. Их место занимают мусорные мальчики, малолетние наркоманы, томные школьницы — аватары Астарты, которую так удачно описал Чернышевский, быдловатые нацисты и пр. Указанные типы экзистенциально на голову выше сингапурцев, так как все же обладают внутренним бытием, пусть даже и скотским. Большей частью они экзистируют на уровне претов и животных. Преты в буддийской терминологии обозначают существ с неумным чувством голода, их мир располагается на уровне половых органов. В буддийской иконографии преты изображаются с огромным гниющим животом и лимитрофным горлом, не могущим удовлетворить их неуемный аппетит и причиняющим неимоверные муки — ведь при поглощении своей добычи они вместо удовлетворения испытывают страдания, пища в их брюшной полости обращается в угли. Итак, Ветошник, которого автор иногда называет Асуром, тоже существом из буддийской космологии, стоящим выше людей, но ниже богов — окружен либо животными, либо претами. Сентиментально-трагический герой в духе молодого Вертера или бедной Лизы, сказали бы мы. Так ли это? Не так, семья Ветошника состоит из существ, которых мы могли бы с полным правом отнести к людям — Линь Цзэсюй, отчим, знакомит мальчика с китайскими трактатами, мать, образованная женщина, зачитывается Прустом. Люди, конечно, пострадали от некоей онтологической катастрофы, которая обуславливает специфику романа, но все–таки остались культурными людьми. Автор даже указывает нам на семейные ритуалы — зачитывания того же Пруста или изготовление специфических китайских закусок из тухлых яиц. Ветошнику, вообще говоря, повезло с родителями, а нам посчастливилось снова встретиться с аристотелевой физикой.

Аристотелевская физика энтелехийна, каждая вещь стремится осуществить свое эстетическое предназначение и занять положенное ей место. Одним из артефактов является девочка Нина. Да, девочка-вещь. Ветошник знает ее из своего отдыха в Коктебеле. На 33 странице Ветошник встречает свою четырнадцатую весну, а мы встречаемся с эротической сферой, которая, впрочем, неявно попадает в оптику Ветошника уже на первых страницах романа. Поскольку Нина принадлежит к аристотелевому космосу разумных вещей, и, по-видимому, это сознает, уроки «цiлуватися» (Нина- хохлушка), сохраняют детскую невинность и не впадают в пошлость. С пошлостью мы встречаемся позже, когда Ветошник, со своим приятелем Устрицей исследуют психоделические трипы и томных школьниц. Устрица, персонаж-эйдос, исследует копию, Ветошник созерцает небесный архетип, иногда пребывая на самой границе единого и иного. Вообще говоря, Устрица, на наш взгляд, является подозрительным персонажем. Он колеблется между Уствольской и бристольским битом, между автономией и наркотической зависимостью. Ветошник не вполне понимает своего приятеля и отношение у него явно двойственное. Устрица выпадает из аристотелевой физики и буддийской космологии. В чем-то Ветошник то ли стесняется, то ли побаивается своего приятеля. Кто такой Устрица, или Заратустрица, мы не вполне понимаем из чтения романа, так же как мы не понимаем роль, которую играет вторжение священной индуистской акустики в буддистский прагматизм аскетов-аристократов.

Интенсивность эротических переживаний нарастает и кульминирует в Гликерию. Ветошник становится ее back door man. Теперь у него «есть женщина и есть трактат». Речь идет о даосском трактате по внутренней алхимии, подаренным Ветошнику Линь Цзэсюем. Согласно традиции даосов, да и вообще магической традиции, сперма является важным ингредиентом, необходимым для внутренней трансмутации, ее следует сберегать, чтобы стать человеком с китайской горы Гуешань, бессмертным существом с двойными квадратными зрачками, эльфийскими ушами и синим оперением. Впрочем, в другом даосском трактате алхимику рекомендуется спать с разными женщинами, да и вообще китайской культуре чужд монашеский целибат, противоречащий китайскому натурализму. Ветошник, видимо, не читал второй рекомендации даосов, но сосредоточенно следовал первой, а потому удерживал семяизвержение, впрочем, не всегда успешно. Как показывает роман, женщину это не удовлетворяет и через некоторое время она связывается с Артуром и покидает Ветошника.

Уход со сцены Гликерии запускает финал романа, который разворачивается в локации, называемой «Игла». Игла — это воронежская достопримечательность, заброшенная башня, точка паломничества маргинальной молодежи. Пожалуй все, что связано с Иглой, Заньковский описал наилучшим образом. Здесь мы встречаем очень любопытный прием убегающих вторичных персонажей — «Кто убил?» — «Сатанисты убили». Это опять же нечто Гоголевское. Набоков восхищается этой манерой Гоголя вводить разного рода парубков, городовых, чиновников и т.д. Этим приемом Гоголь обеспечивает обмен веществ центра и периферии. В «Мертвых душах» лучшим примером служит повесть о капитане Копейкине. Надо сказать, что периферийные персонажи требуют своих медиаторов, через которых они на мгновение перемещаются от периферии к центру (у Гоголя это, например, Ноздрев, который транслирует Наполеона в уездный город N). У Заньковского медиаторами являются сами географические локации — башня «Игла», «сатанисты», ставшие нарицательными. На периферию могут отправляться и лица, которые должны присутствовать в небытии, например в «Девкалионе» «ушли на фронт». В России вообще «ушли на фронт», «служили» и т.д., являться знаком периферии. Хайдеггер верно уловил интонацию периферии в своем das man который всегда «наши», «ушли на фронт», «построили», «продали», «женились» и прочее.

В Игле Ветошник встречается с Ветошницей, и начинается форменное безобразие. Весь детально разработанный аристотелев космос, все разумные вещи, пуэры, столетние яйца, джойсы, книги, сестра-девочка Нина — все летит к чертям. Автор рецензии не совсем понимает финала, а потому обращается к феноменологии, то есть к описанию явления, не видя сущности. Все артефакты, обнаженные против Ветошника его феминным alter ego, приводят его к гибели. Здесь текст затмевает космос, мы не можем углядеть онтологической реальности финала за текстом финала. Является ли последняя сцена аллегорией нирваны Ветошника, не символизирует ли Ветошница — сансару, всевозможный хлам — волнение феноменального потока дхарм, и снова смерть, соответственно, приостановление феноменального волнения и прорыв к нирване? Тогда зловещая старуха Ветошница — это тибетская дакини, индивидуальное женское божество махаянских бодхисатв? Если бы мы имели дело с западной литературой, мы могли бы точно указать момент изменения планов бытия. Как правило, такой момент можно определить с высокой точностью, да и европейская традиция разработала значительные инструменты для перемещения от мира копий к миру оригиналов. Роман Вальтера Скота «Айвенго» вообще целиком разворачивается в мире платонических идей дополненных, правда, темными эйдосами вроде развратных тамплиеров и Буальгибера. Но если быть ортодоксальными платониками, то словосочетание «темный эйдос» звучит как «сын бесплодной женщины» или «рога безрогого зайца» и разоблачает в нас философского профана. Буальгибер это просто недо-Айвенго, развращенные тамплиеры — недорыцарство. А что такое Ветошница? Архетип Юнга? Манифестация Кибелы, которой, на наш взгляд, автор нарушил герметичность романа, введя в него неоформленную материю, т.е. автобиографию? В любом случае, мы не будем нарушать герметичность рецензии.

Поскольку феноменология нам не помогает, мы обратимся к мантике. Последняя сцена напоминает нам финал «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Еще она нам напоминает черный металлический шар из фильма Феллини «Репетиция оркестра». Кстати автор упоминает стопудовую гирю среди прочего хлама. Ветошница — это ничто нигилистов в поверхностной трактовке? Перед нами маячит сверхчеловек Ницше с его «победой над богом и ничто»? Только Ветошник не сверхчеловек, мы не уверены в его переходе на следующий план бытия и приостановке волнения дхарм. Короче говоря, финал мы не поняли, что отсылает нас к Онегину Пушкина, где финал предоставлен на добрую волю читателя.

В целом роман с полным правом можно отнести к традиции русской литературы. Что это за традиция русской литературы? Мы бы назвали ее антигуманистической. Пушкин — антигуманист. Антигуманист в том смысле, что русская литература полностью объективирует мир, исключая авторскую позицию, объективируя даже неприсутствующего всемогущего субъекта, то есть автора. Аристотель в «Поэтике» говорит нам, что художественные произведения более действительны нежели реальная жизнь. Мы бы называли это хорошим вкусом. С точки зрения вкуса, в романе есть несколько неудобоваримых моментов, Заньковский никак не может объективировать свою биографию и она прорывается, например, в виде статьи об оккультной пунктуации Ленина. Или в виде Заратустрицы, странно проработанного персонажа. Во всем остальном роман может быть прочитан, предоставляет пищу для размышлений (что такое, наконец, Ветошница?), и превосходит по своим художественным достоинством дебютную работу Заньковского, «Девкалион». Совсем напоследок скажем, что роман, несмотря на обилие специальных терминов не обязательно требует их предварительного знания, что является достоинством и показателем проработанности текста. Смысл буддийской теории скандх в романе может быть понят читателем, если тот знаком или познакомится в будущем с буддийской антропологией, а может быть и не понят, что не изменит качественного восприятия текста. Другими словами, автор не навязывает читателю свой язык и предоставляет читателю свободу, достигая объективации текста. Эту мысль удачно выразил Пруст, сказав, что лучшие произведения пишутся как бы на иностранном языке.