Театр.На вынос, проект Лёши Ершова и Максима Карнаухова, образовался в 2017 году. Театральная среда Питера и Москвы замкнута и традиционалистична — все друг друга знают и тотально не принимают того, что называется «со стороны». История этих двух молодых режиссёров известна всем, кто связан с миром театра: их со своего курса выгнал Г.Р. Тростянецкий, режиссёр и педагог РГИСИ, за эту самую работу «на стороне». Парадоксальность ситуации заключалась в том, что из театрального учебного заведения можно вылететь за работу в театре. Но это уже вопрос даже не идеологический, а личностный. Гораздо важнее вести разговор о том, как живёт современный театр, отказавшийся от рамок профессиональной среды, драматургического материала и традиционного для театра пространства. Об этом подробнее рассказал Макс Карнаухов на примере спектакля Abuse.Opera, первый петербургский показ которой состоялся 27 октября в рамках форума независимых театров «Площадка. Vol.3».

Над Abuse.Opera команда Театра.На вынос работала около года. В основе спектакля лежат подлинные истории людей, столкнувшихся с насилием в разных его проявлениях. Причём историями поделились как пострадавшие, так и сами абьюзеры.

Макс: Мы спрашивали своих знакомых, делали посты с запросом в соц.сетях, просто выходили на улицы и останавливали тех, кто нам встречался. Вопрос, который тогда стоял как рабочее название спектакля, — «За что в России бьют?» И для нас важно, что это про Россию. Большинство историй из того огромного количества, что мы в итоге получили, не могут произойти нигде, кроме как в нашей стране. Например, один мужчина рассказал, как в Москве его побили за зенитовский шарф. Также я вёл переписку с одним двухметровым лысым мужиком, у которого на аватарке стоял бело-жёлто-чёрный флаг, и он многословно описал свои взгляды. Вопрос национализма, так или иначе, поднимается в любой стране, но важно, что у этого человека своего рода знаком выступает перевёрнутый флаг именно Российской империи.

Постмодернистский театр нередко обращается к подлинному тексту, а не художественному произведению. Документальность, настоящесть текстов это попытка современного театра уйти от «театральности» в самом пошлом смысле этого слова, это новый этап работы с действительностью и осмысления её в театре — вербатим; но и в этом пространстве возникает свой нарратив.

Макс: Мы выбрали 15 текстов, и они сложились, как паззл. Отбирали по принципу, открытому социологами в XX веке. Они установили, что важно не количество опрошенных людей, а выборка интервьюируемых из нескольких социальных слоёв. Так мы и сделали: оставили тексты про виды насилия от физического до психологического от людей из разных условных соц.уровней.

И они не просто сложены, как паззл, а выстроены в «партитуру». Все истории деконструированы и собраны заново, они произносятся актёрами фрагментарно. Выстроенный темпо-ритмический рисунок спектакля содержит как исполнение, например, только междометий из всех текстов, так и наполненных определённым смыслом, энергией, настроением слов и словосочетаний.

Макс: «Партитура» прописана поминутно. Перед каждым из актёров стоит пюпитр со словами. Всё точно выверено по времени, у каждого перед глазами секундомер, так что актёр знает, когда надо вступить или перейти к следующей «партии». Исполнение тоже всегда будет разным, но надо понимать, что актёры тут не оперные певцы и вообще не все с профильным образованием. Для таких разных текстов мы тоже старались выбирать разных исполнителей.

Благодаря выстроенности в «партитуру», тексты не звучат обособленно, а образуют единый нарратив. Именно такой принцип работы с историей, по мнению авторов, наиболее уважителен к их героям, если речь идёт о спектакле как художественном произведении. В социальном же театре герой истории нередко сам сидит на сцене и рассказывает о пережитом. Тогда театр становится площадкой для массовой терапии. В Abuse. Opera те, кто поделился рассказами, не задействованы. В каждом из 15 текстов есть только отголосок автора, который и необходимо передать.

Макс: В этом поле какофонии различаются голоса нескольких людей. И потому, что мы выбрали истории о разном насилии, и потому, что их исполняют принципиально разные актёры. Слыша отрывки, зритель всё равно понимает, о чём это. Например, крики «эй, пидор» человеку с розовыми волосами очень понятная нам история. По таким частям, отголоскам цельного, можно уже на уровне подкорки понимать, кто герой происходящего. Но собрать историю целиком зрителю всё равно не получится, и мы сделали это специально. Мы не хотели полностью погружать его в определённый материал, делая из этого документальный спектакль. Просто потому, что от некоторых историй о пережитом опыте даже не человеческом, а анти-человеческом, можно прийти в такой ужас, что эта темнота поглотит всё пространство, убьёт любое художественное впечатление. Задача для нас состояла в том, чтобы из этого многоголосья, рассказывающего о насилии, с которым сталкивались все, сделать единое поле. Передать эту общую в России ситуацию насилия, к которой привыкли все. Грубость, что живёт в нашей речи, нашем мировоззрении. Постоянное состояние агрессии. Я прочту выдержку из одного текста, которая, как мне кажется, могла бы стать эпиграфом: «Ещё я много раз видела, как полиция бьёт людей просто так, которые не бандиты, не вооружены и т.д. Даже старичков и девушек моего возраста, но это, наверное, не интересно. Это все видели».

Создавая высказывания о том мире, что нас окружает, Театр.На вынос работает не с традиционными театральными площадками, а непосредственно погружается в среду, используя для спектаклей урбанистические ландшафты от аэропорта до заброшенного завода. Актёры распределены в этих пространствах, не сосредотачиваясь в одном месте, заполняя собой пространственный срез. Это выстраивает особые отношения зрителя со спектаклем, возникает так называемое самоорганизованное искусство, в котором зритель сам вытраивает свой маршрут.

Макс: В Abuse.Opera для зрителя очень мало правил. Перед началом я всегда говорю, что можно делать всё: не выключать телефоны, звонить, снимать, ходить куда хочешь, слушать актёров или не слушать. Главное, актёрам не мешать. Процесс, когда зритель должен сориентироваться внутри спектакля, — это тоже своего рода спектакль. После показа в Ростове (Abuse.Opera показывали в Ростове и Москве — прим. В.Н.) зрительница сказала, что она психотерапевт, и для неё частью спектакля являлось и то, как другие реагировали на услышанное. Не во всех спектаклях мы даём зрителю такую свободу, но приходящий на спектакль интересен нам, как соучастник. Хотя и в рамках сцена-зрительный зал можно добиться сопричастности, но таких спектаклей единицы. В традиционных театрах почти нет ощущения того самого «здесь и сейчас», я смотрю на сцену, как на экран в кино. И никто не заметит, если я встану и уйду из зала. Возможно, мы используем самый простой и очевидный способ добиться ощущения сопричастности, но он действенный.

Театр за многолетнюю традицию существования сцены-коробки, пышных декораций, слишком театральной игры, непонятных публике ситуаций, отделился от зрителя. Режиссёры Театра.На вынос ищут способы восстановить утраченные связи между спектаклем и зрителем, говорить со зрителем внятным способом. Современный театр переосмысляет себя, и самое интересное в нём происходит совсем не в пространствах традиционных театральных помещений.