В фильмографии 28-летнего Ивана И. Твердовского пока всего два полнометражных фильма. «Класс коррекции» и новая «Зоология» — так похожи, но всё же фильмы разные. Объединяет их и связывает некая заряженная мощная эмоция. Она там точно есть и её чувствуешь, поэтому фильмы Твердовского смотрят, они всегда вызывают реакцию. Эмоция — это стёб? социальная сатира? негодование? Или, может быть, ненависть? Что это за эмоция и почему она именно такая, откуда она берётся и как из неё в итоге рождается история и высказывание — об этом и не только мы попытались поговорить с Иваном.

— Перед тем, как перейти к главным вопросам и к теме, о которой я хотел с тобой поговорить, я хотел задать парочку предварительных общих вопросов. Мне кажется, они будут к месту. Ты по взглядам своим и подходу к жизни больше консерватор или же реформатор-новатор?

— Я как-то не анализирую это. Мне кажется больше консерватор, конечно, во взглядах. Я иногда очень резко отношусь к каким-то вещам… хотя не знаю, сейчас могу соврать. Тут все зависит от материала. Иногда ты просто пересматриваешь какое-нибудь старое хорошее кино и тупо себе на листочке выписываешь, как это делается. Ты не изобретаешь что-то с начала, а используешь уже чью-то формулу готовую. А иногда наоборот тебя безумно раздражают древние шаблоны, и ты начинаешь заниматься миксом и рождается что-то новое. Я сразу к кино перешел, потому что и в жизни у меня, я думаю, примерно также. Ты знаешь, я про это никогда не думал.

— В школе ты был из тех, кого училки не любили и говорили, что ты хам или наоборот был примерным школьником?

— Меня не любили учителя, но у меня была одна любимая учительница, с которой у меня были очень дружеские отношения. Она со всеми очень дружила, и поэтому с ней было по-человечески классно общаться.

— А остальные?

— У нас обычно учителя в школах — это немножко люди с разного рода травмами психологическими, и детей они вообще не любят, и что они в школе делают они сами не знают. И их проблемы и комплексы вываливаются на учеников. Поэтому мне иногда доставалось. Ну, как и всем.

— Я вот к чему все это спрашиваю. Несколько раз смотрел «Класс коррекции», сейчас посмотрел «Зоологию» и кое-что отчетливо заметил, и мне кажется, что это не только я замечаю. У тебя в полнометражных фильмах есть две характерные особенности: ты тщательно показываешь старшее, немного сумасшедшее, поколение тёток (давай так и будем их называть). Эти тётки у тебя всегда неизменно толстые, с бородавками на лицах, с вульгарными декольте (ты их часто снимаешь крупно), в этих обтягивающих кофточках цветных, они очень классно визжат. Они, конечно, враги твоих главных героев. Вторая вещь — это окружение, локации, они всегда очень достоверные и атмосферные. Пример я заметил в самом начале «Зоологии» — сцена в туалете. Там у тебя под раковинами самые настоящие подтеки ржавчины.

— Это, кстати, единственная павильонная съемка в фильме. Это художники строили и подтёки рисовали. Мы хотели сделать офис зоопарка, чтобы из окон было видно море и использовали здание разрушенной гостиницы. Там мы построили офис и в одном из номеров сделали этот туалет. Мы там все снесли и построили заново. Более того, чтобы снять кадр в начале, когда Наташу тошнит и она сидит у стены, вначале мы снимали у раковин, а потом всю стену сносили для того, чтобы снимать в другую сторону. То есть это единственное недостоверное место в фильме.

— Декорации твоих фильмов — это часто постсоветские останки, руины. Не по факту руины, но по атмосфере.
— Да, я очень люблю эту стилистику.

— Я почему-то чувствую, что ты ненавидишь это. Когда смотрю твоих фильмы, то возникает именно это слово «ненавидишь», сейчас я именно на этом слове не настаиваю. Но очевидно, что какое-то отношение у тебя ко всему этому есть: к этим тёткам, к их визгам, собраниям директоров, написанием заявлений, ржавым раковинам. Может это потому, что все эти вещи из другого мира, из Советского союза, а мы сейчас находимся в другом мире, происходит несоответствие, и ты это чувствуешь, как человек молодой.

— Вообще не правда, это все совершенно про сейчас. Я, наверное, это ненавижу, но больше в этом есть огромная моя ирония над этим всем. Я немножко стебусь. Поэтому и тетки такие и интерьеры такие. Это же все такая оболочка. По сути это все может быть совершенно какое-то другое место с другими людьми, но внутри они будут такими же странными ущербными жабами, и внутри этих советских интерьеров будет происходить такой же хаос. А с точки зрения эстетики я все это просто очень люблю: такой постсоциалистический пейзаж бесконечный. Это как-то рождает ощущение боли.

— Боли?

— Боли. Мне кажется, в кино это очень работает. Само пространство становится очень болезненным, и мои герои изначально не могут себя чувствовать счастливыми или быть прекрасными. Они изначально ущербны.

— Боли, потому что окружение такое неприятное?

— Ну, атмосфера боли. Это некомфортная естественная среда. Мы же впитываем то, что вокруг, окружение заряжает нас, меняет настрой. Мы даже можем почувствовать себя немножко счастливыми от окружения. А когда вокруг тебя бесконечные заводы, железнодорожные переезды, полуразрушенные школы и больницы, то ты, находясь в этом, больше зацикливаешься на свой внутренний мир, чем на то, что тебя окружает. И мне кажется, что именно постсоциалистическая эстетика очень сильно давит на наш менталитет. Поэтому мы всегда мечтаем куда-нибудь съездить, понаслаждаться хотя бы природой, чтобы просто визуально от этого отвлечься. Для кино мне кажется это очень круто.

— Так речь все–таки про иронию или про сатиру? Мне кажется, сатира, и сам ты во время обсуждения фильма со зрителями говорил именно это слово.

— Сатира, да. Хотя я не могу сказать, что это очень жестко выпирает из фильма, что я в голос стебусь и смеюсь над героями. Сатира — это все–таки штука очень прямого действия. Не знаю, ты сейчас меня заставляешь заниматься таким анализом, который я сам для себя никогда не провожу. Я пытаюсь встать на твою позицию и понять, правда это или нет, и приходится прокручивать всё это и понимаю, что… вот ты говоришь, что я ненавижу, а я… с одной стороны, конечно, ненавижу, а с другой стороны мне это так нравится. Я же в этом тоже живу.

— В «Зоологии» у тебя, три раза сцена очереди в поликлинике. А ведь очереди — это особая часть нашей действительности. Их нельзя не ненавидеть

— У меня в фильме «Пианизм» был очень классный эпизод с очередью. Герой сидит в очереди в поликлинике и у него одышка, мы слышим его дыхание, ему трудно-трудно. В какой-то момент ему кажется, что это длится уже бесконечно, и он просто плюёт на всё и уходит. Там был некий протест против этого абсурда, а здесь я этим скорее любуюсь, и мне это нравится. Я не могу сказать, что тут мои жизненные принципы: я ненавижу очереди и поэтому снимаю эту сцену. Просто каждая история требует определенного подхода. Для «Зоологии» эти сцены были необходимы. Потому что нужно было как-то достоверно отразить ситуацию с нашей медициной. Она состоит от из каких-то картинок. И вот эти бесконечные очереди — одна из таких картинок: тихие, долгие, с разговорами, в которых хочешь — не хочешь ты должен находиться. Этот этап я не мог перескочить. Был бы другой сюжет, где это можно было бы как-то иначе показать, была бы другая картинка.

— И в «Зоологии», и в «Классе коррекции» героини-тётки коверкают какое-нибудь слово. В «Классе коррекции» это были «чОрты», а в «Зоологии» — «напятлила». Мне кажется, ты и это специально делаешь.

— Конечно, я это использую, хотя иногда немного побаиваюсь, потому что это может вульгарно и пошло звучать, и можно скатиться в ералаш. Слово «чорты» родилось просто в импровизации, когда мы все репетировали и почему-то не получалось, потому что это было и не смешно, и не грустно, и вообще непонятно зачем эта вся сцена, какая она по настроению. Мы на ней долго копались и ковырялись, и вдруг у Жанны Демиховой это слово появилось, и оно почему-то начало Филиппу с Машей очень четко «бить», провоцировать у них естественную реакцию. Мы тут же начали снимать дубль, потому что это вещь, которая появляется один раз и уходит навсегда, её нельзя загонять в текст. То есть если ты это захочешь использовать постоянно, то уже на третий, на пятый дубль это превратится в какое-то обычное слово, которое вообще никак не будет выбиваться из этого контекста. Я пробую разные слова, и иногда они остаются в материале. Иногда смотришь дубль и слышишь очень круто сказанную там фразу, которая хорошо работает, но ты не можешь ее использовать, она ушла, это немножко случайный процесс. Поэтому есть вещи, которые просто в фильм не попали. Я делаю на это акцент, но не придаю очень большого значения, все равно это вторично.

— А не было такого, что потом люди к тебе подходили и говорили, что у них в школе техничка точно также разговаривала?

— Они все так говорят. Есть определенный набор лексики, который они используют и его достаточно легко просчитать. Даже заменить «чорты» на что-то другое и все равно это будет также создавать эффект. Просто это такая вкусовая добавка в фильм в виде слова, приправа, не более того, я этому не придаю большого значения. Кино состоит из вот этих мелких элементов и нельзя сильно заигрываться с каждым, потому что тогда это будет кино только про специи.

— В твоих полнометражных фильмах тебя заинтересовали два важных института: школа и больница. Мне кажется, это не случайно. Кроме того, ведь ты же мог просто искусственно построить их, как тебе нужно и как удобно, свои собственные школу и больницу. Но ты очень реалистично и достоверно снимаешь эти места — они реальные.

— Я очень жестко привязываюсь к таким местам и к теме. Я считаю, то, чем я занимаюсь, — санитария леса. Есть режиссёры, которые занимаются зрелищным кино, другие — развлечением публики, шутовством может быть, есть еще те, кто занимаются философскими высказываниями. Для меня в первую очередь важно исследовать некий социальный мотив и искать социальный подтекст — это журналистика, но более высокого уровня, когда социальная задумка переходит в киносценарий. Он обрастает деталями, герои обретают характеры подробные, но все это со временем уходит на второй план. В базе у меня всегда лежит социальная критика, социальная тема, поднятие острой проблемы. В случае «Класса коррекции» такая история: была книжка, чудовищная, её невозможно читать, некачественная литература. Единственное ценное, что там было — грамотный, правильный гуманитарный посыл о том, что таких школ быть не должно. И когда мы подняли эту тему и пошли смотреть, как выглядят настоящие классы коррекции — родилась идея фильма и новый сценарий. Книга была переписана полностью, осталось только название, больше ничего общего. В первую очередь мы двигались от темы, которая стала фундаментом. В «Зоологии» история немного другая, но принцип тот же. Возник анекдот про то, что у женщины вырастает хвост, и она приходит в обычную поликлинику к врачу, а он разводит руками, ничего не может сделать — такая медицина у нас. И из этого социального анекдота пошел дальше замысел. То есть эта история изначально была тесно связана с больницей, было сразу понятно, что основная часть фильма там.

— То есть в основе этой истории сатира над здравоохранением?

— Социальная критика больше. Потому что смейся — не смейся, а рано или поздно тебе придется с этим столкнуться. И дай бог, чтобы у тебя были деньги, чтобы избавить себя от этого столкновения с этими бобрами, которые там сидят, смотрят рентгеновские снимки и ничего понять не могут, выписывают бесконечные направления, бумажки. Это даже не сатира. Это вещи, за которые надо бить по рукам людей, казнить, не знаю, расстреливать, потому что так лечить нельзя. Как в «Классе коррекции» так нельзя в школах учить, а тут нельзя так лечить людей. Мне кажется, это гораздо острее, чем просто сатира или ирония. Тут не такая легкая реакция. Это довольно тяжелая и важная тема.

— По той же причине ты в обоих фильмах делаешь сцены с заседаниями? Они у тебя всегда подчёркнуто дурацкие, и ты создаешь там крайне неприятную атмосферу присутствия.

— Они всегда очень убогие и смешные. Это очевидно, когда ты сам попадаешь на такие заседания. Знаешь, мне кажется, что это перешло из документального кино. Например, про полицию мы уже четыре года делаем проект, и снимаем совещания, где каждый ведет себя каким-то совершенно неестественным образом, потому что есть камера, и они реагируют на неё, она превращает происходящее в какой-то грандиозный фарс, все начинают соблюдать церемониал, которого нет в обычной жизни. Все начинают говорить лозунгами, что-то пропагандируют громко. Мне всегда от этого дико смешно. Но в документальном кино люди через какое-то время привыкают к камере, и ты с ней растворяешься в этом пространстве. Для меня это немножко сакральные темы собраний, потому что это словно отдельный акт внутри спектакля. Это здорово.

— То есть ты используешь в игровом кино тот опыт, когда в документальном кино только-только ставишь камеру?

— Я использую это ощущения фарса и дикости происходящего. Меня мотивирует это, потому что именно в этот момент может родиться какое-то ключевое событие для героя. В «Классе коррекции» это сцена в учительской и сцена с комиссией. В случае «Зоологии» — это то совещание по кормам для животных, которое для Наташи становится переломным, когда она устает от всего, там она выступает впервые против системы. Это очень жизненно, мне кажется.

— В «Классе коррекции» в сцене в учительской происходит главная, самая мощная истерия. Истерят у тебя очень натурально и смачно. Как ты это делаешь?

— С актерами надо работать. Все просто. Некоторые делают так: артист зубрит свой текст, приезжает на площадку, делают с ним два дубля, и он уезжает на следующий проект.

— А ты как делаешь?

— Я именно плотно занимаюсь работой с актерами. Есть подготовительный период фильма, на репетициях все полностью разбирается. Поверь мне, не каждый дубль получается правдоподобным. В хороших фильмах всегда видно, работал ли режиссер с актерами, это видно на экране. Но это производственные моменты, и я не виню многих режиссеров (особенно в сериалах), у которых просто нет времени хорошо заниматься своей работой, когда нужно быстро и относительно качественно делать то, что они могут, но так от отсутствия времени страдает качество.

— Ты считаешь, что своих тёток ты снимаешь гиперболизировано и карикатурно или тебе кажется, что это достоверно?

— Они карикатурные, конечно. Даже когда мы разрабатывали образ нашей директрисы Жанны Демиховой, мы и в костюме, и в гриме, и в её поведении закладывали, что она должна быть похожа на жабу. В сценарии ее роль была написана как «Жаба»: Жаба говорит то-то, Жаба делает это. Я не могу сказать, что это издевательство над женщиной, над персонажем. Они же все одинаковые эти тетки, как из инкубатора.

— А какого эффекта ты хочешь добиться, показывая их именно так? Мне видится: у тебя есть влюблённые главное герои и эти тётки, которые становятся их врагами.

— Я прямо так не сталкиваю. Это исключительно характеристика персонажа. Если в сценарии у тебя есть ведьма, то она должна быть похожа на ведьму. Если есть директриса школы или зоопарка, врач, то эти персонажи в своей основе должны иметь какую-то клишейность в образе. Потому что если ты туда посадишь хорошую, клевую директрису, то ты и первый скажешь что таких директоров не бывает. А такая советская тетка может на заводе работать, может в бюро сидеть, в бухгалтерии, где угодно. Я это использую исключительно для того, чтобы этот персонаж имел правдоподобную основу. Потому что если это все будет фарсом, то ты не веришь в историю и это не работает на линию главных героев.

— А берешь их все–таки из жизни?

— Ну да. Когда приходят актеры на кастинг, и ты понимаешь, что где-то подобное уже видел и начинаешь вспоминать какие-то свои истории из жизни, и понимаешь, что пришедшая актриса очень похожа на тетку, которая позавчера выдавала тебе кредит, и ты сидел с ней заполнял какую-то бумажку. (молчание) Ты меня опять заставляешь психоанализом заниматься, а я про это мало думаю. Я вот себе представляю: мне нужна тетка-директриса, я примерно понимаю, как она выглядит, приходит актриса на кастинг, она может быть такая или иная, потом я понимаю, что это должна быть Жанна Демихова, я ей звоню, говорю: приезжайте, пожалуйста, хотим вас попробовать на роль. Возникает образ, и ты сразу перекладываешь его на материал, с которым работаешь.

— Ну, это ты пытаешься сейчас к нейтральности перейти, находясь уже на расстоянии, и объяснить всё с точки зрения рабочих процессов…

— Понимаешь, я сейчас пытаюсь рассуждать, как это все происходит, но сам я со стороны не могу посмотреть и проанализировать. Я знаю, как я это делаю, но почему я так делаю, почему я беру именно таких женщин, почему они у меня так выглядят — честно говоря, не знаю.

— Если я был на твоем месте и мне нужна была бы директриса: я обрисовываю её образ в голове, детализирую. Я был бы, наверное, заряжен злостью к этим тёткам. Нужен был бы заряд — социальной критики, сатиры или именно ненависти к ним. Мне кажется, что у тебя было нечто похожее?

— Я не могу так работать, потому что если ты будешь писать сцену и будешь заводиться: «ах ты сука директриса!», то так можно через пару лет сдохнуть. Просто остановится сердце, потому что ты слишком сильно эмоционально заводишься от истории и персонажей. Поэтому на первых драфтах у меня все персонажи без характеров, без эмоциональной окраски, без визуального образа, есть некие функции-фигуры, их кто угодно может сыграть: этот персонаж по профессии тот-то, возраст такой-то и весит 200 кг. Минимальные базовые характеристики. А вот дальше эти персонажи вместе с актерами приобретают какую-то форму.

— Давай вернемся к локациям. Сколько времени уходит на поиск всех этих мест для съемок? Какие у тебя отношения с локациями: само место диктует, что снимать или ты знаешь, чего хочешь и под это ищешь нужные места?

— Поиск натуры — всегда очень крутая штука. И очень интересный период жизни, когда ты ездишь, смотришь интерьеры, ты даже можешь попасть в такое место, куда обычно пройти тяжело, типа супер закрытого завода. И у тебя есть группа специальная, которая звонит, договаривается, согласовывает и даёт тебе возможность попасть в подобные места. Это тяжело. А есть ситуации, когда место диктует. Например, я увидел ролик, снятый для Nike, где был кадр с огромной бетонной тарелкой, в которой катаются скейтеры. И я написал чуваку, который это снял, спросил где это место, он написал что это в Крыму. Когда мы просто приехали туда, я понял, что хочу написать отдельную сцену для этого места. Так появилась сцена, в которой Петя приводит Наташу к этой тарелке кататься в тазах. Это именно тот случай, когда место дает сцену. Или была церковь в поселке Новоозерный, переделанная из продуктового магазина. Это место дало сцену, продиктовало драматургию. Мне понравилась эта церковь, и появилось желание включить религиозный аспект в сюжет. А бывает наоборот, когда я себе ставлю очень четкую задачу, что место должно выглядеть так и вот так, или интерьер должен иметь определенную планировку. И команда мучается в поисках квартиры именно такой планировки для меня. Я в этом смысле ненавижу павильоны и какие-то искусственные штуки, но теперь чаще понимаю, что иногда проще построить, чем искать, это дешевле и быстрее и качественнее выйти может.

— Но даже построенные места съёмок выглядят поразительно натурально, не пластиково.
— Это тоже из документального кино пришло. Я не могу себе позволить создать не то, что я вижу. Например, я хожу в одни больницы, а в кино делаю какую-то другую супер-клевую больницу. Я этого не сделаю, потому что моя бабушка, моя мама и я сам ходим не в супер-больницы, мы ходим как в те, что в «Зоологии».

— Многие говорят про твою манеру съёмки — трясущаяся ручная камера. Ты таким образом пытаешься избежать эстетизации окружения, которая появилась бы при безупречной съёмке? Ты же сам сказал, что это окружение должно давить, должно быть неприятным.

— Эстетика все равно возникает, но просто я в этом смысле уверен, что изображение служит функцией. Я понимаю, что есть операторская работа, работа художников, великие люди в этих профессиях есть. Но в моих фильмах было всегда так, что для меня все это совершенно вторично. Я хочу, чтобы люди следили за историей, чтобы они не зацикливались на том, как красиво снят водопроводный кран или как капает вода, все это неважно. Поэтому у меня и соответствующая стилистика, которая позволяет откинуть все лишнее. То, что показывает камера, локации, где всё происходит — все это служит некой поддержкой для героев, для актеров. Для меня важно, когда артист приходит и говорит, что в этой сцене что-то не может здесь лежать, а должно лежать там. В кино, где визуальный ряд очень важен, всё, что режиссёр поставил в кадре определенным образом, так и будет стоять; и режиссер говорит артистам, что вот это трогать нельзя, а это можно, рисует метки, по которым им можно ходить. И это чудовищно. У меня если артист говорит, что его психофизика рождает движения по совершенно иной траектории, то движение камеры под это перестраивается, и соответственно сцена перестраивается, вещи в реквизите, декорации тоже. Мне важно, чтобы артисту было комфортно.

— Вот ты и с «Классом коррекции» и теперь с «Зоологией» поездил по фестивалям, по миру, посмотрел же другую действительность…

— Я и до этого поездил немало, с документальными фильмами много ездил, с родителями ездил. По миру я пошатался. Поэтому, конечно, обидно бывает, когда понимаешь, что везде лучше, чем здесь. Просто на уровне быта. Я говорю не про какую-то шелуху, я говорю про социальные гарантии, культурный уровень людей, который, как выяснилось, даже в некоторых странах Африки выше, чем в России, и ты это чувствуешь, хотя бы по уровню всяческих культурных мероприятий, кинофестивалей, выставок и прочего. Очень обидно, когда в том же Питере пять миллионов населения и только один крупный кинофестиваль и несколько маленьких. Сегмент авторского кино абсолютно потерян. И это уж не говоря про какую-то социальную стабильность, возможности хорошо учиться и лечиться.

— Было бы очень любопытно, если бы ты попробовал что-то снять на чужой территории, поработал с иной действительность, с другой фактурой.

— Предлагают. Французские продюсеры предлагают картину снять на английском с европейскими актерами. Просто я не вижу там своего материала. Я живу здесь и те проблемы, которые меня беспокоят, они все здесь. Наверное, если я поживу пять лет в Германии, то потом я найду там свой материал, но сейчас это для меня очень далеко.

беседовал Илья Клюев