Donate

Бен Лернер. Ненависть к поэзии. Часть I.

Перевод с английского Сергея Васильева

Ben Lerner. The Hatred of Poetry. New York: FSG Originals, 2016.
Ben Lerner. The Hatred of Poetry. New York: FSG Originals, 2016.

В девятом классе миссис N, учительница английского, задала нам рассказать стихотворение наизусть. Я попросил библиотекаря средней школы города Топика показать самое короткое стихотворение, которое она знала, и та предложила “Поэзию” Марианны Мур, которая в версии 1957 года выглядит так:

I, too, dislike it.
Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discovers in
it, after all, a place for the genuine*.

(*Я тоже её не люблю.
Читая, однако, с полным презрением, всё же в конце концов
находишь в ней место для подлинного. Подстрочный перевод наш)

Помню, что считал своих одноклассников неудачниками, так как большинство выучило восемнадцатый сонет Шекспира, тогда как мне нужно было рассказать всего 24 слова. И не важно, что точная рифма и пятистопный ямб делали 14 шекспировских строчек проще для запоминания, чем 3 муровских, каждая из которых спотыкалась о неуклюжий параллелизм союзных наречий. Всё это (плюс 4 случая использования “it”) заставляло Мур звучать похожим на священника, который неохотно признаёт за сексом некоторую важную функцию, избегая при этом самого слова “секс”. Эффект усиливается и намеренно неловким анжамбеманом во второй строке (“in / it”). На самом деле, “Поэзия” — достаточно трудное для запоминания стихотворение, что я и продемонстрировал, когда под общий смех своих одноклассников не смог его рассказать все три раза, которые мне предоставила миссис N, не сводящая глаз с текста.

Я тоже

Непрестанная молитва

Моё презрение к предмету всё же было недостаточным. Даже сейчас я, как обычно, неправильно процитировал второе предложение; я только что погуглил стихотворение, и пришлось исправлять текст выше. Но кто забудет первое предложение? Я тоже её не люблю повторялось в моей голове с 1993 года; когда я сажусь писать за ноутбук или открываю для чтения книгу, в моём внутреннем ухе звучит: я тоже её не люблю. Когда на чтениях представляют какого-нибудь поэта (включая меня), что бы ни говорилось, я слышу: я тоже её не люблю. Когда я преподаю, я это просто насвистываю. Когда кто-нибудь говорит мне (уже многие говорили), что они не понимают поэзию в целом или мою поэзию в частности и/или считают, что поэзия умерла: я тоже её не люблю. Иногда этот рефрен кажется мне горестным размышлением, а иногда маниакальным, похожим на мантру утверждением, приближающимся к непрестанной молитве.

Появляются защитники

“Поэзия”: какой ещё вид искусства предполагает нелюбовь своей аудитории и какой ещё творец присоединяется к этой нелюбви, даже поощряет её? Искусство, ненавидимое со всех сторон. У какого ещё вида искусства совершенное презрение — это условие его возможности? Но и при презрительном чтении вы не достигните подлинного. Вы только расчистите место для него, но всё равно не столкнётесь с неподдельным стихотворением. Каждые пару лет в мейнстримном журнале появляется статья, обличающая поэзию или провозглашающая её смерть. Обычно современные поэты обвиняются в маргинализации искусства, после чего в блогосфере появляются защитники культуры (если это можно назвать культурой), обращающей своё внимание (если это можно назвать вниманием) назад в будущее. Почему бы не задаться вопросом: какой ещё вид искусства на протяжении тысячелетия определяется таким чередованием нападок и защит? Больше людей сойдутся на том, что они ненавидят поэзию, чем на том, что такое поэзия. Я тоже не люблю её, и на этом основании я построил свою жизнь, хоть и не с такими мастерством и дисциплиной, как Марианна Мур. Но я не считаю это противоречием, потому что поэзия и ненависть к поэзии для меня (и, возможно, для вас) неразрывны.

О чём мне петь?

Кэдмон, первый английский поэт, чьё имя нам известно, научился искусству пения во сне. Согласно “Истории” Беды Достопочтенного, Кэдмон был неграмотным пастухом, не умеющим петь. Когда на свадебных пирах все начинают петь по очереди, Кэдмон в смущении удаляется, ссылаясь, возможно, на необходимость присмотра за животными. Однажды вечером после ужина кто-то пытается дать ему арфу, но он убегает в хлев. Там Кэдмон дремлет среди животных, и во сне ему является загадочная фигура, возможно, Бог. “Ты должен спеть мне”, — говорит Бог. “Я не умею”, — отвечает Кэдмон примерно следующее. — “Вот почему я сплю в хлеву вместо того, чтобы пить с моими друзьями медовуху вокруг костра”. Но Бог (или ангел, или демон — текст не вполне ясен) продолжает требовать песню. “Но о чём мне петь?” — спрашивает Кэдмон в полном отчаянии, вспотев от кошмара. “Пой о начале творения”, — наставляет посетитель. Кэдмон открывает рот и, к его удивлению, изрекает блестящие стихи, восхваляющие Бога.

Потеря красоты

Кэдмон просыпается поэтом и вскоре становится монахом. Но стихи, которые он поёт после пробуждения, согласно Беде, не столь хороши, как те, что он пел во сне, “поскольку невозможно точно перевести стихи, особенно столь искусно сложенные, с одного языка на другой без потери какой-то части их красоты и благородства” . Если это верно для переводов в мире яви, то это вдвойне верно для перевода со сна. Стихотворение, которое Кэдмон приносит людям, это не более чем эхо.

Аллен Гроссман , чьё прочтение Кэдмона я здесь спиратил, извлекает из этой истории (а есть много версий этой истории) жестокий урок: Поэзия возникает из желания проникнуть за пределы конечного и исторического — человеческого мира жестокости и разногласий — и достигнуть трансцендентного, божественного. Вы хотите написать стихотворение, вы чувствуете призвание запеть из–за этого порыва к трансцендентному. Но как только вы переходите от порыва непосредственно к стихотворению, песнь бесконечного компрометируется конечностью её слагаемых. Во сне ваша поэзия может победить время, ваши слова могут стряхнуть с себя историю их использования, вы можете выразить невыразимое (например, творение или выражение само по себе), но когда вы просыпаетесь, когда вы возвращаетесь к своим друзьям у костра, вы снова в человеческом мире с его непреклонными законами и логикой.

Воображаемое и действительное

Поэтому поэт — фигура трагическая. Стихотворение — это всегда фиксация провала. Есть неразрешимый конфликт между желанием поэта воспеть альтернативный мир и, как говорит Гроссман, “сопротивлением альтернативному творению, которое присуще материалам, из которых должен состоять любой мир”. В эссе о Харте Крейне Гроссман разрабатывает свою концепцию “воображаемого стихотворения” (мы можем назвать его поэзией с большой буквы “П”, это тот абстрактный идеал, который ощущает призванный петь поэт) и противопоставляет его “действительному стихотворению”, которое обязательно предаёт свой изначальный порыв, когда вступает в действительность.

Горькая логика

Я упрощаю прекрасную сложность теории Гроссмана, чтобы извлечь из его мало прочитанных и совершенно блестящих эссе мысль о том, что действительные стихотворения подвержены “горькой логике”, которая не может быть превзойдена никаким уровнем мастерства: Поэзия не тяжела, она невозможна. (Может быть, это поможет нам понять Мур: наше презрение к любому конкретному стихотворению должно быть совершенно, абсолютно, поскольку только безжалостное чтение, позволяющее измерить зазор между воображаемым и действительным, поможет нам испытать не подлинное стихотворение — такого не существует — но место для подлинного, что бы это ни значило.) Гроссман близок мне потому, что я, как и многие поэты, живу в промежутке между тем, что я хочу сделать, и тем, что я могу сделать. И противостоят мне не только мои ограниченные возможности (хотя и они тоже), но и, как я себе это представляю, природа искусства. И я снова и снова сталкиваюсь с этим в утверждениях тех, кто пытается осуждать поэзию, и тех, кто спешит на её защиту.

Вы поэт

Горечь поэтической логики кажется особенно сильной, потому что в раннем возрасте нас учили, что все мы поэты просто в силу принадлежности к человечеству. Поэтому способность писать стихотворения — это, в некотором роде, мерило нашей человечности. По крайней мере вот чему нас учили в Топике: у всех внутри есть чувства (где конкретно они расположены?); поэзия — чистейшее выражение (в том же смысле, как из апельсина выжимают сок?) этой внутренней сферы. Так как язык — основа социального, а поэзия — наша не сводимая ни к чему индивидуальность, которая выражена в языке, то наша индивидуальность связана с нашей поэтичностью. “Вы поэты, но не знаете об этом”, — говорил нам мистер N во втором классе. Этот маленький раздражающий рефрен он вспоминал каждый раз, когда кто-нибудь из нас случайно говорил что-нибудь рифмующееся. Думаю, что шутливые клише подрывают настоящую веру в универсальность поэзии: некоторые дети берут уроки музыки, другие танцуют степ, но мы не говорим, что каждый ребёнок — пианист или танцор. Однако вы поэты, даже если не знаете об этом, потому что быть частью языковой общности — в принципе быть названным “ты” — значит быть наделённым способностью к поэзии.

Зеркало во рту

Если вы взрослый человек и достаточно глупы для того, чтобы сказать другому взрослому, что вы (до сих пор!) поэт, то он обычно описывает вам свой отход от поэзии: писал в старшей школе, пописывал в колледже. Практически никогда такие люди не пишут поэзии сейчас. Они расскажут вам, что у них есть племянник или племянница, которая пишет. Сложно описать характер этих неформальных встреч (моя последняя была у зубного, я чуть не подавился зеркалом, когда доктор N словно пытался отыскать в моём приоткрытом рте сокровенные чувства). Поэт испытывает неловкость — не можешь найти настоящую работу и оставить ребячество? — но неловко и не-поэту, полная отчуждённость от поэзии раздражает из–за ранней ассоциации её с самостью. Призрак этой романтической связи делает разрыв с поэзией разрывом с простой возможностью быть человеком и переносит нас к превратностям бытия конкретного человека в конкретной исторической ситуации, с вашими руками у меня во рту. У меня было чувство, что когда доктор N постукивал зеркальцем по моим коренным зубам, у него вызывала презрение мысль, что подлинная поэзия может исходить из такого отверстия. И он был прав: нет подлинной поэзии, есть, в лучшем случае, место для неё.

Зона ожидания

Неловкий и даже натянутый разговор между поэтом и не-поэтом — обычно они случаются в самолёте, или кабинете врача, или любом другом современном не-месте — небольшой межличностный разрыв, который показывает, насколько “поэзия” неразрывна с нашими представлениями об общественной жизни. Что бы мы ни думали о конкретных стихотворениях, “поэзия” — это место встречи частного и общественного, внутреннего и внешнего: моя способность поэтически выражать себя и понимать подобные выражения — это фундаментальный для общественного признания навык. Если у меня нет интереса к поэзии или если меня отталкивают действительные стихотворения, то либо я подвожу общество, либо общество подводит меня. Я не думаю, что доктор N или кто-нибудь ещё рассуждает в таких понятиях или что эти предположения о поэзии истинны для всех, что это лучший или единственный способ думать о ней, но я убеждён, что замешательство, подозрение и злость, очевидные при таких встречах, восходят к чувству огромной общественной значимости поэзии (соединённой с чувством огромной общественной маргинализации). И эта значимость делает стихотворение оскорблением: мой сосед в зоне ожидания над Денвером просит меня петь, требует стихотворения, которое объединит эконом- и первый класс, а я не могу его предложить. Может это оттого, что я не умею петь или оттого, что пассажиры не умеют слушать, но может и оттого, что словом “поэзия” обозначается невозможное требование. Вот причина, по которой поэзия чаще встречается с презрением, чем с безразличием, и почему часто подвергается критике, но не игнорируется: у большинства из нас есть хотя бы небольшое ощущение связи между поэзией и человеческими возможностями, которые не могут быть реализованы в стихотворениях. Поэтому поэт, как человек, претендующий на создание стихотворений, — одновременно и само обвинение, и позор из–за него.

Хлев в огне

И если вы достаточно глупы, чтобы представиться поэтом, ваши собеседники обычно спрашивают: печатающийся поэт? Когда вы говорите, что вы, в самом деле, печатающийся поэт, они хоть немного впечатлены. Но почему? Не похоже, что они или их знакомые читают поэтические журналы. И всё же есть, я полагаю, что-то правильное в этом преклонении перед публикациями. Оно как бы говорит: каждый может написать стихотворение, но была ли твоя поэзия, квинтэссенция твоей сущности, признана подлинной и вразумительной другими? Может ли она распространяться среди людей, создавать свой круг читателей, каким бы маленьким он ни был? Это является частью озадачивающе стойкого убеждения в связи поэзии со славой. Озадачивающее оно потому, что ни один поэт не является достаточно известным среди простых людей. Требовать доказательств славы значит требовать, чтобы из сна в хлеву ваши песни были перенесены нетронутыми в охваченный огнём мир, чтобы ваша песнь была одновременно чрезвычайно особенной для вас и образцовой для других.

Я не знаю, сколько мне осталось

(На рубеже тысячелетий, когда я был редактором небольшого поэтического и художественного журнала, я получал стабильный поток обращений — у нас был электронный адрес — от людей, которые никогда не читали ни одной нашей публикации, но в чьих сопроводительных письмах была видна жажда напечататься где угодно. В некоторых из них — в десятках — объяснялось, что поэт страдает от неизлечимого заболевания и хочет, нуждается в том, чтобы увидеть свои стихотворения опубликованными перед смертью. У меня есть три письма, содержащие фразу “я не знаю, сколько мне осталось”. Я также получал множество писем от заключённых, считающих поэтическую публикацию лучшим доступным им доказательством того, что они люди, а не преступники. Я не высмеиваю этих поэтов, я привожу их в качестве доказательства тесной связи между поэзией и общественным признанием человечности поэта. Эта связь так сильна, что потенциальные авторы не видят никакого противоречия в том, что они пытаются сохранить свою индивидуальность в журнале, который не увидит ни один их знакомый. Само стихотворение и его публикация как будто бы не важны. Что важно, так это то, что поэт будет знать и сможет рассказывать другим о том, что он печатающийся. Это особенность, которую ничто — ни смерть, ни смерть для общества, ни лишение свободы — у вас не отнимет. Поэзия делает вас известным без аудитории, даёт вам абстрактную славу или что-то вроде прото-славы: я менее известен широкой общественности, чем мог бы быть известен.)

Кто твои любимые поэты?

И если вы достаточно глупы, чтобы представиться поэтом, ваш собеседник обычно попросит вас назвать своих любимых поэтов. Когда вы отвечаете, что это Сайрус Консоул , собеседник скашивает глаза, как бы ища что-то в своей памяти, и кивает, как будто бы он почти может вспомнить автора и его произведения, хотя он, конечно, не может (никто из сотен не-поэтов, задающих этот вопросов, не может этого сделать). Но я решил — сейчас, пока писал это — что я не против такого напускного вида, я ценю его. Мне нравится думать об убеждённости не-поэта, что имя автора и его произведения где-то в пределах досягаемости памяти, несмотря на то, что на протяжении пары десятков последних лет он сталкивался со стихотворными текстами только на свадьбах и похоронах. Мне нравится видеть, как собеседник, будто бы находясь на грани того, чтобы процитировать строчку, в конце концов медленно покачивает головой и заключает: “Я никогда не слышал о нём (о ней), мне это ни о чём не говорит”. Среди всего прочего это ещё и (полусознательное) выражение требований поэзии, сродни мышечной памяти. Поэзия — это технология посредничества между мной и моим народом. Она должна включать меня в себя, должна узнать меня и быть узнаваемой — настолько узнаваемой, что я должен вспоминать её, ни разу не увидев, как лик Бога.

Не воспоёт по достоинству

Разговоры такого рода кажутся мне важными, потому что я считаю их современными отголосками тех рассуждений о поэзии, которые определили большинство нападок на неё и её защит в западном мире. В самой влиятельной атаке на поэзию в истории Платон заключил, что поэзии нет места в Государстве, потому что поэты — лишь краснобаи, которые выдают выдуманные вещи за правду и рискуют развратить граждан справедливого города, особенно впечатлительное юношество. (Вопросы Сократа в “Государстве” столь наводящи и полны ловушек, как будто бы его руки тоже во рту собеседника.) Отличие между платоновским Сократом и доктором N в том, что Сократ боится и негодует из–за развращающей власти поэтических выступлений — он считает, например, что поэты вызовут неумеренные эмоции, — тогда как доктор N, по-видимому, боится и негодует, потому что не может быть тронут стихотворением или вообще не понимает, что за него считать. И всё же вопрос Сократа к поэтам — что они действительно знают, каков их вклад — покажется знакомым и многим моим современникам. Платон/Сократ пытается защитить язык как средство философии от неразумности поэтов, которые просто выдумывают вещи вместо того, чтобы искать истину. Часто отмечаемая ирония диалогов Платона, однако, в том, что они сами поэтичны: воображаемые инсценировки, экспериментальные по форме. Мы можем назвать Сократа (“того, кто не пишет”, как сказал Ницше) новым видом поэта, избавившимся от стихотворений. Он говорит, что никакая существующая поэзия не может выразить правду о мире, его диалоги приближаются к истине путём развенчивания чужих попыток претендовать на неё. Сократ — это мудрейший из всех людей потому, что он знает, что ничего не знает. Платон — это поэт, остающийся ближе всех к поэзии, потому что он отказывается от стихотворений. Каждое существующее стихотворение — это ложь, Платон “читает” притязания этих стихотворений и опровергает их в пользу бесконечного диалектического вопрошания, превосходящего любую репрезентацию действительного стихотворения. Поэтому знаменитая атака Платона на поэтов может быть прочитана как защита Поэзии от стихотворений. Сократ: “Занебесную область не воспел никто из здешних поэтов, да никогда и не воспоёт по достоинству”.

Честь быть изгнанным

Я помню, как впервые читал Платона в публичной библиотеке Топики и округа Шони и чувствовал, что поэзия должна быть мощной вещью, раз справедливый город зависит от её запрета. Как много поэтов преувеличивало свои ожидания от политического эффекта их работ, как много критиков разочаровывалось во вкладе стихотворений в общество лишь потому, что Платон почтил нас чести быть изгнанными? Конечно, многие поэты при тоталитарных режимах были запрещены (или и того хуже) из–за их произведений. Мы должны чтить тех, кто погиб за свой язык, — так поступил сам Сократ. Но нападки на поэтов в “Государстве” на протяжении тысячелетий поддерживали смутное убеждение, что поэзия имеет сильное политическое влияние даже там, где никто не может назвать поэта или процитировать стихотворение. Любой, кто читает “Государство” (или SparkNotes), пронизан чувством, что поэзия — это острый социальный вопрос. Когда я называл себя поэтом, я знал, что это серьёзное заявление не потому, что я видел влияние современных стихотворений, но потому, что стоящая у истоков западной цивилизации личность считала, что поэт должен быть изгнан. (Разница между тем, что Сократ и я понимаем под “поэзией” и “стихотворением” меня никогда не волновала; дело было в том, что моя работа должна была быть революционной. Я, как и многие поэты и критики, пришёл к своему идеализму из–за презрения Платона.)

Вселенская музыка

Конечно, это не закончилось на греках. Когда я читал литературу Ренессанса, то обнаружил ещё больше нападок на поэзию, зачастую восходящих к Платону: поэзия бесполезна и/или развращает (каким-то образом она одновременно беспомощна и опасна), она менее ценна, чем история и философия, в некотором смысле она менее реальна, чем другие виды творчества. Известная, прекрасная и озадачивающая “Защита поэзии” Сидни — работа, которая помогла расставить поэтов и критиков поэзии на позиции по существу оборонительные, — это больше притязание на идеальную, воображаемую литературу, чем превознесение действительных стихотворений. Поэзия, говорит Сидни в своей блестящей прозе, превосходит и историю, и философию, она может вдохновлять нас, а не просто учить фактам; поэт — творец, который может превосходить природу, поэтому поэзия может затрагивать наше божественное начало; и так далее. Но Сидни нет дела до конкретных стихотворений, которые зачастую плохи. Мы должны говорить, что “не Поэзия развращает разум человека, но разум человека развращает Поэзию” — не нужно нападать на поэзию из–за плохих стихотворений. В конце своей защиты, вместо того, чтобы привести примеры хороших произведений, Сидни просто жалеет тех людей, что не слышат “вселенскую музыку поэзии” (я тоже не слышу).

Слабые тени

Даже в самых вдохновенных романтических апологиях поэзии есть чувство ущербности стихотворений. Шелли: “Величайшие создания поэзии, известные миру, являются, вероятно, лишь слабой тенью первоначального замысла Поэта” . Слабая тень первоначального замысла — звучит как Платон, хоть он и не думал, что поэт может достигнуть многого. Во время Платона поэзия была близка к новой форме философии, которую он пытался улучшить. В XIX веке защитники поэзии вынуждены доказывать важность этого искусства для (читающего романы) среднего класса, озабоченного приземлёнными вещами, что Шелли называет “господством себялюбия и расчёта” . Защищать поэзию в качестве альтернативы обеспокоенности материальным — это значит одновременно продолжать и переосмыслять платоновскую критику. Это значит разделять идею, что стихотворения менее реальны — менее правдивы, согласно Платону — чем другие виды репрезентации, но и одновременно противопоставлять эту удалённость от материального мира в качестве действенной альтернативы нашей неутолимой жажде денег и вещей, кредитов и скота. Это позволяет поэтам и их защитникам превозносить возможности поэзии — “первоначальный замысел” — над конкретными стихотворениями.

Замена слэшем

Бессистемно читая произведения разных веков, я пришёл к убеждению, что большая часть привлекательности жанра защиты в том, что это тоже своего рода поэзия. Он позволяет тебе описывать её достоинства без необходимости писать стихотворения, которые не могут устоять перед горечью действительности. Это не означает, что защитники никогда не цитируют конкретных стихотворений, но строчки, размещённые посреди прозы, сохраняют отблеск нереального. Процитирую рассказчика из моего первого романа, излагающего преувеличенную версию моего собственного опыта: “я находил поэтические строки прекрасными, только когда встречал их процитированными в прозе, в эссе, которые профессор задавал мне в колледже, когда переход между строчками заменялся слэшем, так что то, с чем я имел дело, было больше поэтической потенцией, чем конкретным стихотворением”.

Потому что я не молчу

Огромная проблема поэзии: стихотворения. Это помогает объяснить, почему сами поэты восхваляют тех, кто бросил писать. В конце прошлого тысячелетия самые крутые молодые поэты в колледже, которых я знал, читали Рембо и Оппена — двух великих и очень разных писателей, среди общего имеющих отход от искусства (хоть в случае с Оппеном не навсегда). Рембо бросил писать в двадцать или около того и стал торговать оружием, Оппен молчал на протяжении двадцати пяти лет, что жил в Мексике, чтобы избежать допросов ФБР о рабочем движении. Рембо — enfant terrible, жгущий глаголом. Оппен — поэт левых взглядов, чьё молчание было своего рода долгом. “Потому что я не молчу”, — писал Оппен в стихотворении, — ”стихотворения плохи”. Их молчание, так же как и их работы — или их молчание как концептуальные работы — это то, что сделало их героями для поэтов, которых я знал. Как будто бы письмо — это этап, через который нужно пройти, как будто бы стихотворения важны потому, что могут быть принесены на алтарь поэзии, чтобы наполнить наше молчание поэтическим мастерством. (И притворяться, что ты бросаешь поэзию после каждого стихотворения — это выход. Ты жалуешься на неловкость своей песни и ломаешь тростниковую дудочку. Предположение, что стихотворение может быть у поэта последним, бросает отсвет потенциального на реальные слова. Эта техника стара, как Вергилий.)

Φαιδων

Я читал Рембо на лужайке, боясь, что заметят хозяйки, но я также читал, смакуя, худших английских поэтов. Одна из первых книг, которую Кит и Розмэри Уолдроп — одни из самых образованных людей, которых я встречал, — дали мне в Провиденсе, была антология “Падающий Пегас”, выпущенная их небольшим издательством. “Книга лучших плохих стихов”, книга, которая, как сказал Джеймс Райт , “не содержит ничего посредственного”. Эта антология действительно отвратительных стихотворений зачастую, конечно, смешна, но к этому смеху примешан и элемент идеализма: чтение худших стихотворений — это способ почувствовать, пусть и апофатически, эхо поэтической возможности. Подумайте о доказательстве Платона в “Федоне”, известном как “доказательство от несовершенства”: чтобы считать определённую вещь несовершенной, мы должны иметь в голове некую идею совершенства. Если мы считаем какое-то яблоко несовершенным, значит где-то должно быть совершенное Яблоко, отличное от всех прочих яблок. (Декарт, среди прочих, использует это для доказательство бытия Бога: я знаю, что я не совершенное существо, значит, у меня есть идея о совершенном Существе, с которой я сравниваю себя.) Когда мы сталкиваемся с полным провалом в стихотворении, мы должны сравнивать его с чем-то идеальным, со Стихотворением.

В устье реки Тей

Что если наиболее близкий способ подобраться ко “вселенской музыке поэзии” — это слушать уродливую земную музыку и ощущать дистанцию между ними? Я помню, что Уолдропы на своих чтениях иногда цитировали Уильяма Топаза Макгонаголла, шотландского поэта XIX века, которого Википедия называет “широко известным в качестве худшего поэта в истории” и чьё “Крушение моста через реку Тей” считается одним из самых ужасных когда-либо написанных стихотворений. Зимой 1879 года мост через реку Тей в городе Данди обрушился под поездом; все пассажиры погибли. Стихотворение Макгонаголла (это второе произведение в трилогии: первое восхваляет строительство моста, третье — его реконструкцию) начинается так:

Beautiful Railway Bridge of the Silv’ry Tay!
Alas! I am very sorry to say
That ninety lives have been taken away
On the last Sabbath day of 1879,
Which will be remember’d for a very long time**.

(**Перевод плохого стихотворения представляет собой ещё более трудную задачу, чем перевод стихотворения хорошего, и едва ли это возможно сделать адекватно. Ср., например, попытку А. Тилипмана:

О, прекрасный железнодорожный мост через Тей! (Это такая река.)
Увы! Мне нужно поведать об этом, хоть печаль моя велика!
Девяносто жизней проглочено пучиной, что так глубока,
В последний субботний день года 1879-го,
Что крепко врежется в память, вне сомнения, всякого)

“Неспособность поперечных связей и их креплений…

Что меня захватывает в этом стихотворении, так это как Макгонаголл, пытаясь воспеть разрушенный мост, конструирует ещё один. Цель Макгонаголла — соединить катастрофу в настоящем с будущим, охватить время, но поэтическая техника примечательно проваливается. Как и в любой плохо сконструированной вещи, неверны все измерения, ритм неуклюж и нерегулярен. Понятно, что Макгонаголл старательно пытается использовать все возможности метрической традиции, а не разрушать её, но сочетание двухтактных и трёхтактных размеров в одной только первой строке значит, что, хоть она и состоит из знакомых компонентов, она не совпадает ни с одним ритмическим рисунком (ямбом, хореем, дактилем, анапестом и т.д.) или жанром (пастораль, элегия, баллада и т.д.). Я начинаю читать первую строчку как дактиль (ударный слог, сопровождаемый двумя безударными — BEAUtiful), и поэтому пытаюсь также прочесть и словосочетание “railway bridge”. Но читать слово “bridge” без ударения кажется странным (особенно если учесть его важную роль в стихотворении), поэтому я пересматриваю своё чтение и возвращаюсь к двухтактному размеру. Смешение размеров (а также восходящего и нисходящего ритмов) делает якобы необходимый пропуск слога в “silv’ry” смехотворным. Этот приём нужен был бы для того, чтобы точно уместить “silvery” в размер, которого здесь просто нет.

…выдержать сильный ветер”

Недоумение от “silv’ry” может сравниться с тем, как плохи попытки Макгонаголла встроить трагедию в традицию или потерянные жизни в человеческое общество. Есть миллион способов критиковать притязания Макгонаголла на элегию, но для меня ключевое, наравне с его неспособностью посчитать ударные слоги, это его раздражающая (и в то же время комичная) стратегия оценивать жизни и время. “Мне очень жаль” — это очень плохое выражение грусти, но, пожалуй, ещё более ужасает безликое обозначение числа погибших — голая абстрактная статистика, грубая и формальная, особенно в том случае, когда ожидаешь, что поэт предложит какую-нибудь альтернативную меру ценности, ну или хотя бы выкажет желание попробовать. (Кстати, Макгонаголл, по-видимому, ошибался в числе погибших: сейчас считается, что жертв было семьдесят пять.) Упоминание субботнего дня несомненно призвано пробудить религиозность, предложить возможность церковного времени вместо времени реального, но какую бы возможность спасения ни несла эта фраза, “1879” всё отменяет, ибо звучит так же холодно и абстрактно, как и “девяносто”. И потому, что записанное цифрами “1879” — это труднопроизносимое слово со множеством слогов, конец строки — это крушение поезда просодии. Рифма “1879” с “time” — конкретного числа с самым общим словом для обозначения длительности — гарантирует, что дата, которую стихотворение надеется увековечить, растворится в календарной абстракции. Что забавно в “very long time”, так это то, что эта фраза, звучащая после катастрофически плохого описания катастрофы, как будто бы указывает на робкую надежду, что стихотворение останется в веках. Как будто бы Макгонаголл говорит: эту дату могут помнить до 1890-х. Или хотя бы до 1883-го, и, в конце концов, четыре года — это очень большой срок! Последнее ужасное двустишие становится ещё хуже оттого, что это рефрен: он встречается в стихотворении три раза.

Предполагаемые высоты

Разбирая оглушительный провал Макгонаголла, я ловлю себя на том, что подразумеваю стихотворение, которое может сделать следующее: создать ритм, одновременно узнаваемый (из–за использования общепринятого размера) и совершенно уникальный (из–за того, что обращение Макгонаголла с этим размером выражало бы его собственный поэтический голос), ритм, который, следовательно, соответствовал бы тому, что стихотворение пытается описать: связь частных (и уже потерянных) жизней с человеческим обществом, существующим во времени. Я полагаю, что есть какой-то способ оценить — и в поэтическом, и в непоэтическом смысле — и жизни, и их длительность, которые сопротивляются холодной взаимозаменяемости чисел и заставляют прошлое рифмоваться с настоящим: как буквально, так и метафорически. Моя критика Макгонаголла подразумевает стихотворение, способное преодолеть репрезентацию и победить время. Требование, которое я предъявляю к Макгонаголлу, невозможно.

Узнаю, когда вижу

Мне кажется примечательным, что ужасность Макгонаголла очевидна даже тем нас, кто не читает поэзии. Процитируйте это стихотворение другу, который ей не интересуется (или не имеет достаточной начитанности), который говорит, что ничего о ней не знает, и я бьюсь об заклад: он заключит, что это стихотворение как минимум очень, очень плохое, хоть, возможно, и не сможет точно сказать, в чём его промахи. Макгонаголл преуспел в провале, ибо его провал может быть опознан кем угодно, и, таким образом, формирует общность. “Узнаю, когда вижу”, — эту знаменитую фразу судья Стюарт сказал о хардкорном порно, и “Любовники” Луи Маля, которых попытался запретить штат Огайо, под это определение не подошли. Гораздо сложнее сойтись на том, что является хорошим стихотворением (мы до сих пор уважаем, например, Толстого, хоть он и ненавидел Шекспира), чем на том, что какое-то стихотворение ужасно. Я думаю, это потому, что мы чувствуем необъятную амбицию, присущую стихотворениям вроде того, что написал Макгонаголл, и мы чувствуем её более остро, потому что амбиция сильно опережает умение. Менее плохой поэт не сделал бы дистанцию между действительным и воображаемым столь ощутимой, столь непосредственной. Никакой середины: чем хуже действительное, тем выше вершина воображаемого.

Сквозь время

(Я только что говорил по телефону c моим другом, поэтом и критиком Аароном Куниным — тоже учеником Гроссмана — и упомянул о своём прочтении “Крушения моста через реку Тей”, после чего узнал, что Гроссман получил работу в университете Джонса Хопкинса за выступление о Макгонаголле и о его стихотворениях про мост.)

Чуть больше, чем за пятьдесят лет до того, как Макгонаголл написал катастрофическое “Крушение моста через реку Тей” и примерно за пять сотен миль от Данди Джон Китс написал шесть од, которые многими считаются лучшим приближением ко вселенской музыке, которое только было в английском языке. Я не буду приводить примеры, из которых видно, что слух Китса не очень-то далёк от слуха Макгонаголла (и, соответственно, от чьего-либо слуха вообще), но я поражён тем, что даже в самых сладкозвучных одах Китс описывает идеальную музыку, которую сами стихотворения не могут сделать слышимой. Из “Оды к греческой вазе”:

Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
Pipe to the spirit ditties of no tone***.

(***Звучания ласкают смертный слух,
Но музыка немая мне милей.
Играй, свирель, заворожив мой дух
Безмолвною мелодией своей.

Пер. с англ. В. Микушевича)

Начертано на воде

Многие критики и литературоведы обсуждали формальное мастерство письма Китса: как его стихотворения приостанавливают время или создают у читателя определённое настроение, как музыка его строк вводит в транс. Но я придерживаюсь мнения Майкла Клюна, тоже ученика Гроссмана, о том, что, (1) при всём моём восхищении Китсом, я не могу войти в тот транс, о котором говорят многие критики (и даже немного сомневаюсь, что они его действительно испытывали, — по крайней мере, я никогда не видел критика в состоянии транса); и о том, что (2) в основе поэзии Китса лежит то, что Клюн называет “образом воображаемой музыки” — музыки, которую Китс может описать, но не сыграть (и никто не может сыграть её во времени: это не сложно, а невозможно). Литература не может воспроизвести высшую музыку, воображаемую Китсом, литература может лишь указать на неё, что в своём роде хорошо получилось у Макгонаголла, писавшего столь плохо. Невероятное мастерство Китса, его сплетённые гласные, искушают нас поверить в то, что музыка недостижима, тогда как на фоне абсолютной неумелости Макгонаголла мы можем испытать её возможность. Ни тот, ни другой не дают нам подлинного. Китс, мастер как он есть, даже не претендует на это. Я думаю о строках из “Гипериона”: “A living death was in each gush of sounds, / Each family of rapturous hurried notes, / That fell, one after one, yet all at once” — это великолепные экфразисные строки, но то, что они описывают, не может быть сыграно ни на одном из человеческих инструментов.

Мерцание

Прекрасней были

Лично мне благозвучие Китса всегда нравилось меньше, чем нескладность Эмили Дикинсон. Это, полагаю, оттого, что её хромающий метр и неточные рифмы позволяют мне одновременно испытать и крайнее смятение (у Дикинсон, в отличие от Макгонаголла, оно осознанно и зловеще), и виртуозное приближение ко вселенской музыке. Я проанализирую стихотворение, дабы показать, что я имею в виду, но прежде чем разбирать конкретный пример её мастерства, стоит вспомнить, что необычная природа её рукописей затрудняет жанровое определение произведений Дикинсон. Это стихотворение или нечто другое? Изобразительное искусство? Что насчёт, например, её “конвертных стихов” — аккуратно вскрытых конвертов, чья форма, как считают некоторые, взаимодействует с языком поэтессы? Считать ли стихотворениями её письма? Как насчёт её заметок о рекламных листовках? А эти тексты, которые она хранила собственноручно подшитыми стопками, полны вариантов слов (которые, как показала критик и поэт Сьюзен Хау, являются частью произведения, как и крестики, которыми Дикинсон их помечает). И ещё эти знаменитые тире, которые, как я люблю думать, указывают на пределы настоящего; они ведут нас туда, где слова не справляются. Несмотря на все попытки редакторов (преимущественно мужчин) стандартизировать Дикинсон, её работы, особенно в факсимильном варианте, непросты для прочтения, так как заставляют нас менять режимы восприятия: минуту мы читаем, другую — смотрим: объекты отказываются становиться / оставаться обычными стихотворениями. Это согласуется с последовательным подчёркиванием преимущества воображаемого над действительным на протяжении всего творчества:

I dwell in Possibility —
A fairer House than Prose —
More numerous of Windows —
Superior — for Doors —
Of Chambers as the Cedars —
Impregnable of Eye —
And for an Everlasting Roof
The Gambrels of the Sky —
Of Visitors — the fairest —
For Occupation — This —
The spreading wide my narrow Hands
To gather Paradise —****

(Возможное — мой Дом —
Прекрасней Были сей —
И множеством Окон —
И вырубом Дверей —
Тверд — как ливанский Кедр —
Моих Покоев рост —
И Кров — доска к доске —
Покрыл Небесный Тёс —
И тысячи Гостей —
Из дали — принимай —
Стремятся в тесное кольцо —
К рукам — собравшим — Рай —

Пер. с англ. О. Седаковой)

Разворачивание слова

Вместо ожидаемого противопоставления поэзии и прозы последняя заменяется на “Возможное” — нематериальное жилище. Стихотворение драматизирует невозможность обретения настоящего рая. Поэзия, как утверждает это стихотворение, широко раскидывает руки, но ничего ими не объемлет (вот что значит жить в проницаемом доме возможного). Стихотворение развёртывается, чтобы подчеркнуть дистанцию между кратким i в this и долгим i в paradise. Ритмическая структура стихотворения заставляет нас ожидать здесь рифмы, поэтому-то мы и чувствуем разницу между написанием этого стихотворения на земле и тем, что подразумевается под Поэзией в раю. Долгое i появляется в каждой строфе о доме, звук из eye и sky сохранён в wide (обширный). Это слово и в рукописной, и в печатной версии пишется над Paradise (рай), акцентируя внимание на сходстве двух слов, их необъятности. Но это не может компенсировать того, что This и Paradise не рифмуются, к концу стихотворения метр вступает с рифмой в конфликт, по крайней мере на мой взгляд, и это удерживает от того, чтобы считать Sky и Pаradise рифмой. Paradise — это дактиль (PAradise), но здесь соблазн срифмовать заставляет сделать ударение на последний слог (paraDISE или PAraDISE). Это достаточно распространённая в стихотворениях вещь, но Дикинсон настолько точна и странна, что я в беспокойстве задумываюсь над этим изменением: я или растягиваю Paradise, немного его коверкая, чтобы срифмовать, или опускаю рифму в угоду произношению. Так или иначе, я должен выбирать между последовательным разворачиванием слова во времени и вертикальной рифменной связью. Всё это делает представимым тот дом, которым и является стихотворение: смесь виртуозности и намеренного неблагозвучия, что-то и от музыки Китса, и от рушащегося моста Макгонаголла.

Via negativa

Макгонаголл, Китс, Дикинсон — все они оставляют место для истинного путём создания образа идеального Стихотворения, которое мы не можем написать. Ужасное имеет больше общего с великим (или с замолкшим), чем с посредственным, со средним или даже весьма неплохим, потому что ужасное и великое бунтуют против действительного, испытывают к нему совершенное презрение (или, в случае мучительно серьёзного Макгонаголла, по крайней мере легко вдохновляют на такое презрение), чтобы via negativa достигнуть воображаемого произведения, в котором соединится конечное и бесконечное, частное и общественное, которое сможет создать новый мир из лингвистического материала мира старого. Я тоже её не люблю: это “тоже” у Мур важно. Поэт и читатель объединены подозрением по отношению к песне “земного поэта”, и это подозрение — основа для прорыва к идеальному. Ненависть к поэзии присуща искусству, потому что задача поэта и читателя — использовать пыл этой ненависти и сжигать действительное, чтобы сквозь дымку проступало воображаемое.

Constantin Olenich
Taisija Oral
1
Share

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About