Интервью с греческим композитором Костисом Дригианакисом, работающим в жанре электроакустичесой музыки — Джош Ронзен поговорил с Костисом о его восприятии музыкальной композиции и творчестве последних лет. 27 января Костис Дригианакис выступит в Санкт-Петербурге в студии перформативных искусств СДВИГ, а 31 января состоится его совместный с Фаносом Хризакисом концерт в Москве.

"В 1999 году греческий композитор Костис Дригианакис прислал в ND [журнал об экспериментальной музыке] свой альбом Post-Optical Landscapes, и меня он поразил — это была чрезвычайно интересная коллажная работа. Я помню по сей день, как впервые услышал отрывок из неё: когда появляются звуки толпы, мое сознание расширяется — немногие записи musique concrete оказывают на меня такое воздействие. Тогда мы почти ничего не знали о Костисе. Это интервью — одно из тех, которые я должен был взять много лет назад.

После долгого перерыва Костис Дригианакис создает новые записи, начиная с того же места, где когда-то остановился. Многие из них можно услышать на его странице Sound Cloud".

Джош Ронзен

На какую музыку ты ориентировался в ранних записях? На маргиналов английской и немецкой рок-сцены?

Что касается первых двух кассет, записанных совместно с Костасом Пандопулосом, то да, можно так сказать. Из того, что конкретно отразилось в наших записях, вспоминаются «Moss Garden» и «Neuköln» Дэвида Боуи и «Sombre Reptiles» Брайана Ино. Но в то же время есть и более широкий круг влияний, в основном, это фри-джаз, свободная импровизация, вроде Дона Черри или нашего соотечественника Сакиса Пападимитриу.

В особенности это касается материалов, которые мы «выпустили» в 1983-84; когда выпускаешь альбом, это значит, что ты веришь в этот материал, считаешь, что он качественный и законченный. Существует еще много записей того времени, которые мы не стали выпускать — они были гораздо ближе к старой электроакустической музыке. Но это сходство, скорее, можно считать совпадением, потому что мы никогда не слышали музыки Пьера Анри или Пьера Шеффера, мы знали об их работах только из книг.

Ко времени выхода первой пластинки наш музыкальный словарь значительно увеличился; и я уже лучше знал, как применить это знание на практике, используя то оборудование, которое было нам доступно. Что касается музыкальных влияний в Optical Musics Volume I, я хотел бы еще упомянуть Карлайнца Штокхаузена (особенно его ранние работы), Маурицио Кагеля (работы вроде Staatstheater), Яни Христу (в основном последние работы), Einstuerzende Neubauten и европейскую свободную импровизацию (вещи, подобные том, что выпускают FMP — Free Music Production). Конечно же, можно проследить также влияние модальной импровизации.

Ты получил образование в области физики. Меня часто спрашивают, как занятия физикой повлияли на мой интерес к музыке, на то, как я играю. Мне хочется задать тебе такой же вопрос.

Математические инструменты можно использовать для создания музыки так же, как это делают в физике. Физические понятия тоже применимы в композиции. Я думаю, что любая дисциплина может послужить инструментом для создания музыки. Впервые такой подход появляется у Ксенакиса: он брал идеи для своих произведений из математики, архитектуры и других дисциплин. Например, у диаграмм и партитур много общего. Интересно, возможно ли использовать в музыке концепции и методы наук, таких как экономика и археология.

К тому же, должен признаться, я всегда воспринимал музыку визуально. «Видел» музыку вместо того, чтобы слышать. Поэтому мой проект называется «Optical Musics». Визуальное восприятие преследовало меня, сколько себя помню: у звуков были определенные цвета, у ритмов — форма и так далее. Законченные произведения были похожи на художественные полотна. Визуальность музыки может быть очень разной: типичный пример визуализации — архитектурные произведения Ксенакиса и Кшиштофа Пендерецкого, ещё один пример — «саундтреки к неизвестному фильму» Tangerine Dream. Музыка обладает большим потенциалом создания визуальных образов в сознании у слушателя; я часто использую зрительные образы в создании музыки.

Ты упомянул Яни Христу, который с 1962 и до своей смерти в 1970 создал много выдающихся произведений. Но, кажется (судя по discogs.com), до 1992 вышло очень мало пластинок с его работами. И только в 1992, благодаря Editions RZ, я познакомился с творчеством этого композитора. В Греции с этим было проще? Можно было где-то услышать произведения Христу вживую?

Его произведения исполняли очень редко. Нам с моим другом Костасом повезло, и мы нашли одну из его пластинок под названием «Late works» в местном магазинчике в Волосе. Мы купили её из–за инструкции по исполнению:

«Для одного актера, инструментального ансамбля и кассет». До того момента мы только знали, что подобные работы есть у Штокхаузена, Кагеля и других, но никогда не слышали примеров. Дома мы поставили пластинку, и у нас отвисли челюсти от того, что Теодор Антониу руководил оркестром при помощи сигналов светофора («красный», «желтый», «зеленый»), а Спирос Саккас бормотал, стонал, кричал, визжал и т.д.

Вещь была осмысленной, не просто коллаж из странных звуков. Это был октябрь 1981 года, а пластинку выпустили в 1974. В 1986 еще одна работа Христу вышла в Греции, «Mysterion», она звучала очень впечатляюще даже в записи. Работы Христу надо смотреть на сцене вживую, много вещей невозможно записать, хотя их след в записи тоже остается.

Меня очень впечатлило, что Христу, так же, как и Кагель, пытается привнести театр в музыку. Эти идеи как-нибудь повлияли на тебя?

Да, конечно. Было несколько попыток ввести театральное действие в мои произведения, но, думаю, что все были неудачными. Сработало то, что и сегодня меня занимает — «музыкальный отпечаток» действия. Лишенный возможности увидеть, ты пытаешься представить, что происходит. Интересно, что в этом случае можно заставить воображение пойти гораздо дальше реального действия, которое имело место.

Думаю, именно поэтому меня так завораживает церемониальная музыка. Когда ты слушаешь церемонию, замечаешь множество деталей, которые в обычной музыке сочли бы не стоящими внимания. К тому же, когда слушаешь церемонии вживую, есть ощущение, что существует что-то кроме этой музыки, кроме её звуков, от чего на записи остается лишь неуловимый призрак.

Название post-optical landscapes предполагает, что ты собираешься работать совершенно по-другому. Как была создана эта запись, одна из моих любимых?

Да, можно говорить о некоем разрыве с прошлым. Больше не существовали Optical Musics: этот коллектив/проект/лейбл/название прекратил существовать. Я решил писать в одиночку, хотя когда я начинал работать над альбомом, в октябре 1997, то планировал назвать его Optical Musics Volume III. На самом деле, я уже давно работал один, но только в 1998 смог это принять. Была еще одна важная перемена в те годы: где-то в конце 1996 ко мне пришло осознание и принятие того, что я делаю современную, экспериментальную музыку, и здесь нечего стыдиться.

В то время городское управление города Волос организовывало ежегодный фестиваль музыкального театра, и много влиятельных людей, вроде Хайнера Гёббельса и Теодора Антониу, приезжали в Волос. Хайнер Гёббельс уже был знаком с Optical Musics Volume II, и его комментарии были действительно вдохновляющими. Наблюдения Антониу, у которого был большой опыт в исполнении современной музыки, были очень точными и тоже положительно повлияли на мою дальнейшую работу.

Как и все мои предыдущие работы, post-optical landscapes были созданы на аналоговой ленте. Я не использовал секвенсор. Последние 15 минут альбома — это мои первые эксперименты с программами для обработки звука (Wavelab и Soundforge), однако всё было смикшировано вручную на DAT. Я работал один дома, и, вдобавок к этому, записывал своих друзей отдельно на DAT в консерватории и потом сводил эти записи на ленте.

Коллажи в изобразительном искусстве повлияли на твою музыку? Или, может быть, существуют музыкальные коллажи, вроде the Hafler Trio, которые тебя чему-нибудь научили?

Изобразительное искусство повлияло на меня, возможно, даже сильнее, чем музыкальные коллажи, вроде the Hafler Trio или Nurse With Wound. Огромное множество художников, начиная с Василия Кандинского, заканчивая Робертом Раушенбергом, начиная с дадаизма, и заканчивая флюксусом. Кроме того, работа с Хайнером Гёббельсом была приятным удивлением, он освободил меня от многих предрассудков.

Изменились ли твои методы работы в целом со времени создания post-optical landscapes? Мне кажется, твои недавние записи очень похожи на более ранние — это коллаж из большого разнообразия записей музыкантов и сэмплов.

Я думаю, что это не так. В ранних работах — до post-optical landscapes — я использую гораздо более ограниченные средства выражения. Раньше у меня не было доступа к такому большому разнообразию звуков, кроме того, возможности работы с ними тоже были ограниченные — без использования компьютеров. Мне, наоборот, кажется, что я остался верен тем методам и технологиям, которые начал использовать в post-optical landscapes. Возможно, это просто моя одержимость. Важный новый момент, который появился в моей работе после post-optical landscapes — это развитие «полифонии» в некотором смысле, когда различные элементы следуют своим собственным законам развития, звучат одновременно и при этом сохраняют свою целостность. Это можно было бы описать как некую прозрачность, однако, в какой-то момент ухо все–таки выделяет одни элементы, в то время как другие остаются вне внимания; а при последующих прослушиваниях часто возникает что-то совершенно новое.

Я очень рад, что ты снова стал выпускать музыку. Ты задействуешь в своей работе новые технологии? Они вдохновляют тебя в творческом плане или ты всегда знаешь, чего хочешь и используешь то, что удобнее в данный момент?

Для меня остается актуальной старая идея Брайана Ино о том, что нужно заставлять оборудование работать не так, как на то рассчитывали его создатели; исследовать его несовершенство. Это значит, что иногда приходится заставлять себя искать сложные обходные пути. Безусловно, инструменты всегда определяли те направления, в которых развивалась музыка. Сонаты Бетховена были бы невозможны без пианино, а токкаты Баха — без церковного органа и т.д. Я смирился с тем, что работаю с доступными мне компьютерными технологиями, которые во многом определяют результат, и часто отталкиваюсь от их особенностей в создании музыки.

Перевод Виты Зеленской

Фото Ольги Глущенко