<перевод текста из журнала The Wire>
(в оригинале автор использует выражение American weirdo — прим.переводчика)

«Я говорил о “странных” композиторах в беседе с Филиппом Кларком в The Wire 390, имея в виду тот дух случайной находки в музыке, изобразительном искусстве или письме, когда индивидуальный взгляд на вещи приходит как будто из ниоткуда — и часто не в хорошем смысле. Странный — оценочное слово, музыкантам, о которых идет речь, оно может не понравиться, и чтобы никого не обидеть, выражаясь подобным образом, всегда следовало бы произносить еще много слов, помимо обычной риторики в духе «ну… это просто такое ощущение…», которую я применял, говоря на эти темы до сих пор.

Так что в этом материале я попробую посмотреть на это выражение с более содержательной стороны и определить его точнее, рассказав о нескольких примерах «странных» композиторов, вдохновлявших меня последние 15 лет. Это музыканты, которые посвятили свою жизнь работе в стороне от принятой музыкальной диалектики. Вместо этого они бросаются в бездну искусства, захватив с собой в качестве эстетического якоря только личный контекст и историю своей жизни. Они начинают с чистого лица, а традицию и теорию посылают к чёрту.

Чтобы немного сузить список, критерии выбора в нем будут чуть жестче, чем тот обычный расплывчатый ворох музыкантов, объединенных только каким-то трудноопределимым сходством в моей голове, о котором я рассказываю.

Во-первых, я ограничился композиторами, которые сознательно уменьшают роль импровизации в своей музыке, желая остаться в вечности вне связи с личным исполнением собственных пьес. Это оставляет вне списка Сесила Тейлора (Cecil Taylor), Энтони Бракстона (Anthony Braxton), Артура Дойла (Arthur Doyle) и некоторых других, которые внесли немалый вклад в формирование моего канона «странного американского композитора», равно как и в историю американской музыки.

Во-вторых, в рамках этого списка я постарался представить вам тех музыкантов, которые дороги моему сердцу, но могут быть не очень известны широкой публике — вместо того, чтобы петь дифирамбы Джону Кейджу (John Cage), Полин Оливерос (Pauline Oliveros), Дэвиду Тюдору (David Tudor), Мундогу (Moondog), Гарри Парчу (Harry Partch), Лу Харрисону (Lou Harrison), Джеймсу Тенни (James Tenney), Тони Конраду (Tony Conrad), Филу Ниблоку (Phill Niblock), Ла Монте Янгу (La Monte Young) и другим, которые давно вошли (или должны были бы войти) в условный канон экспериментальной музыки.

И последнее: к каждому пункту прилагается маленький список «смотри также». Так я попробовал протащить в этот материал и дать вам еще немного возможностей послушать что-то новое.

Кеннет Габуро (Kenneth Gaburo) Minim Tellig — One, Two, Three 1973

Музыка и тексты Кеннета Габуро разбудили во мне интерес к американскому экспериментальному искусству. Работа Габуро с языком и телом исполнителя сильно повлияли на мои собственные сочинения последних десяти лет; она достигает высшей точки в его пьесе для трубы, основанной на механике человеческой речи, которая будет переиздана в этом году. Эта композиция, хотя и не самая радикальная среди композиций Кеннета Габуро (с моей точки зрения, в ней он многое заимствовал у Швиттерса и даже у Беккета), представляет собой яркий пример сырой эмоциональной силы, хлещущей из его работ — будь то с музыкой, кино, кассетами или текстами.

Смотри также: Дэвид Данн (David Dunn), Уоррен Берт (Warren Burt), Ларри Полански (Larry Polansky)

Сальваторе Мартирано (Salvatore Martirano) L’s GA For Gassed-Mask Politico, Helium Bomb, And Two Channel Tape 1968

Ларри Полански и Дэвид Данн посоветовали мне послушать Мартирано на круглом столе памяти Кеннета Габуро в 2008 году. Я по-настоящему оценил этот совет только тогда, когда на лейбле Sub Rosa в 2015 году вышла The Salmar Construction. Инструмент, который Мартирано создал с помощью специальной команды в университете Иллинойса/Урбана-Шампейн (University of Illinois Urbana-Champaign), давал исполнителю возможность исполнителю возможность фактически «приблизить» (zoom in) музыкальную информацию в нужном ему месте. Именно идея коллективной постройки отдельного инструмента специально под определенную эстетическую задачу побудила меня внимательнее посмотреть на музыку Мартирано, и в конце концов я наткнулся на приведенную здесь L’s GA, которую очень ценю за практически полное отсутствие «элегантности».

Смотри также: Дональд Мартино (Donald Martino), Алекс Минсек (Alex Mincek)

Гордон Мамма (Gordon Mumma) 1978 Santa Cruz Saw Festival 1978

В поколении Роберта Эшли (Robert Ashley), Элвина Лусье (Alvin Lucier) Дэвида Тюдора (David Tudor) и Дэвида Бермана (David Behrman) Мамма оказался незаслуженно мало известен. Его музыка подпадает под определение великого искусства, данное Олдосом Хаксли: великое искусство — это то, что сразу понять невозможно, но постепенно желание расшифровать его превращается в одержимость. Фантастические примеры электронной и акустической музыки Гордона Маммы издавались на New World и Tzadik, но я привожу здесь именно эту запись, потому что она полностью раскрывает его дух дотошного экспериментирования, а в качестве инструмента при этом используется всего лишь пила.

Смотри также: работы Альвина Каррана (Alvin Curran), фестиваль ONCE (the
ONCE Festival)

Джулиус Истман (Julius Eastman) Evil Nigger 1979

Музыка Истмана, слава богу, стала более известна широкой публике в последние два или три года, благодаря коллекции статей Мэри Джейн Лич (Mary Jane Leach) и Рене Левайн Пакер (Renée Levine Packer), фестиваля, который Bowerbird провел в Филадельфии, оммажу DJ /rupture и приближающемуся альбому на Frozen Reeds. Но два года лихорадочного ажиотажа не совсем заменяют 30 лет забвения, поэтому я включил его в этот список. Музыка Истмана нравится мне своей двусмысленностью. Если это и минимализм, то совсем не в том смысле, который вкладывали в это Гласс, Райх или даже Райли. Ее структура не очень четко слышна; если не верите, попробуйте записать ее нотами. Эта музыка существует в каком-то своем мире — прекрасном, танцующем, непростом, полном столкновений.

Смотри также:Мэри Джейн Лич (Mary Jane Leach), Майкл Гордон (Michael Gordon)

Том Джонсон (Tom Johnson) The 1287 Five-Note Chords 1985

Эстетика Тома Джонсона сидит в нем глубоко, и он готов защищать ее до последней капли крови. Музыка Джонсона — такая же бескомпромиссная, как он сам, и построена на поиске звуков нужной высоты, которые композитор встраивает в математические формулы — часто немного слишком выставляя напоказ свою «математичность». Хотя композитор жил в Париже много лет, без него этот список непредставим. Выше — фрагмент того, что я считаю воплощением его сочинительского стиля, The Chord Catalogue — пьесы, в котором пианист играет подряд все возможные аккорды-перестановки от двух до 13 нот. В истинно джонсоновском духе результат все равно получается необычайно музыкальным.

Смотри также: Раджеш Мехта (Rajesh Mehta), Рис Чатам (Rhys Chatham)

Дэвид Розенбум (David Rosenboom) URBOUI 1975

Музыка Розенбума, вместе с сочинениями Криса Брауна (Chris Brown) и Кеннета Этчли (Kenneth Atchley) — моя недавняя страсть. В некотором роде я смотрю на всех троих как на образцовых художников, полностью переселившихся в воображаемый мир — так или иначе, с помощью традиционной нотации, импровизации, или, например, очень головных и технологичных пьес вроде приведенного выше фрагмента Brainwave Music, пьесы, идея которой полностью сформулирована в ее заголовке, но при этом слушание становится все более захватывающей по мере того, как слушатель привыкает к методу композитора.

Смотри также: Крис Браун (Chris Brown), Зина Паркинс (Zeena Parkins), Джон Кинг (John King)

Лига сочинителей автоматической музыки (The League Of Automatic Music Composers) Ранние 1980-е

Я разговаривал с Тимом Перкисом (Tim Perkis) и Джоном Бишоффом (John Bischoff) около 5 лет назад для одного из первых выпусков Sound American. Они описывали свои методы работы в Лиге — которую составляли вместе с Ричем Голдом (Rich Gold) и Джимом Хортоном (Jim Horton) — следующим образом (если в двух словах): воткнем все штуки задом наперед и посмотрим, что получится. Это трикстерское отношение к делу, вообще говоря, характерно для всех людей из этого списка, а работы Лиги со скромным компьютером KIM-II открыли новый путь размышлениям об интерактивности музыкантов: что-то вроде домашней (chamber) эстетики в области электроники.

Смотри также: The Hub, Тим Перкис (Tim Perkis), Джон Бишофф (John Bischoff), Кеннет Этчли (Kenneth Atchley)

Эллен Фуллман (Ellen Fullman) Duration 2004

Мне трудно говорить об Эллен Фуллман — я слишком впечатлен. Первый раз, когда я услышал нарочно порванную кассету Long Stringed Instrument, я понял, что на «кассетных» работах Элвина Лусье (Alvin Lucier) его способ работы со звуком не остановился. Музыка Фуллман работает с напряжением, разрешением напряжения и покоем не линейно, а архитектурно; спадая на одном уровне, напряжение нарастает на другом. Эту композицию можно было бы восхищенно разглядывать в каждой ее точке, при этом полностью сохраняя ощущения развития.

Смотри также: Майкл Писаро (Michael Pisaro), Эшли Фьюр (Ashley Fure), Нил Фезер (Neil Feather)

Ричард Максфилд (Richard Maxfield) Bacchanale 1963

Мой образ странного американского художника основан на литературе не меньше, чем на музыке. Я в любой момент с удовольствием готов доказать вам за пивом, какая радикальная книга Моби Дик (если хотите, испытайте меня!). Максфилд и подобные ему первопроходцы экспериментов с кассетами пытались создавать «конкретную музыку» как что-то отличное от musique concrete. Мне всегда нравилась именно Bacchanale за ее чувство хаоса, похожее на Лоуренса Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti), Чарльза Буковского (Charles Bukowski) и Грегори Корсо (Gregory Corso). Еще я всегда был привязан к калейдоскопическому джазовому миру этой работы, напоминающей мне о джазовых музыкантах — друзьях моего отца.

Смотри также: Харольд Бадд (Harold Budd), Уильям Басински (William Basinski), Айвинд Канг (Eyvind Kang)

Марианна Амахер (Maryanne Amacher) Head Rhythm 1 and Plaything 2 1999

У меня не получается по-настоящему приспособиться к музыке Марианны Амахер. Мне бы хотелось, чтобы она была такой простой, как она мне кажется — как Элиана Радиг (Eliane Radigue), или Полин Оливерос (Pauline Oliveros), или Антуана Бойгера (Antoine Beuger). Увы, это не так. Все совсем иначе. Приведенный выше искусно скроенный тест физических ограничений моего тела поражает меня не меньше, чем Mouthpiece II Габуро или Failing Джонсона. Музыка Амахер в меньшей степени про саму радость записывать звуки, и больше про воспоминания о записи — физические, почти мышечные.

Смотри также: Шарлемань Палестин (Charlemagne Palestine)».

Нейт Вули — редактор Sound American. Оригинал статьи находится здесь.