В Москве продолжается серия ежемесячных мероприятий, посвящённых итальянской экспериментальной музыке и приуроченных к презентации книги Дмитрия Васильева «Viva Italia» — персональной энциклопедии, в которой собраны сведения об индустриально-шумовой, электроакустической, авангардной и прочей необычной музыке из Италии.

21 марта в культурном центре «ДОМ» состоится концерт с участием известных итальянцев, заслуженных деятелей индустриальной сцены Паоло Бандера и Симона Балестрацци, в преддверии которого Дмитрий взял небольшие интервью у музыкантов.

Интервью с Паоло Бандера

Паоло Бандера известен как основатель культовой группы Sigillum S, появившейся в середине 80-х и стоявшей у истоков итальянской индустриальной сцены. Он стал также автором главы, посвящённой национальной сцене в итальянском переводе книги «Re/Search: Industrial Culture Handbook». Паоло сотрудничал со всеми самыми известными проектами итальянского андеграунда (Sodality, Ain Soph, Iugula-Thor, Macelleria Mobile Di Mezzanotte, Le Cose Bianche), его альбомы выходили на лучших итальянских лэйблах (ADN, Misty Circles, Minus Habens, Old Europa Cafe), а также за пределами Италии (Artware, Ant-Zen, Tesco, Bloodlust, Daft Records и т.д.). Он основал собственный лэйбл Verba Corrige, где издавал много интересной музыки. Наиболее известный сольный проект Паоло образовался в 1993 году, его название расшифровывается как Super-Sound High Energy Retina Stimulants. Главным источником вдохновения SRS стали пост-индустриальные и урбанистические звуковые ландшафты, power electronics и power noise. В рамках этого проекта Паоло сотрудничал с Aube, Bad Sector, I Burn, Gerstein и MSBR. На настоящий момент издано свыше 30 альбомов, около десятка синглов и несколько видеофильмов.

В Москве ты будешь выступать со своим сольным проектом SSHE Retina Stimulants. Откуда взялось это странное название?

Оно расшифровывается как «Сверхзвуковая высокоэнергетическая стимуляция сетчатки» — впервые я начал использовать его для обозначения своей работы над видеорядом для Sigillum S. Когда я решил заняться сольным творчеством в 1993 году, это название очень хорошо подходило к тому, что у меня было на уме: тотальное смешение всех чувств, проходящих через один орган, и усиленная метафора сенсориальной синестезии, когда гиперактивные звуковые частоты генерируют ошеломляющие визуальные образы. Фактически всё это происходит на подсознательном уровне, где нет реальных различий между нейросигналами и когнитивной динамикой, импульсы и идеи становятся текучей средой для материи, рождающейся из энергии.

А почему идея сольного творчества появилась только спустя 8 лет работы в группе Sigillum S?

Это было совершенно естественным для меня — выйти из комфортной зоны постоянного диалога с Эральдо Бернокки, при этом не нарушая нашего с ним многолетнего сотрудничества. Я имею в виду, что группа Sigillum S всегда была средством творческого взаимодействия с Эральдо и другими музыкантами из нашего окружения. И в коллективной работе всегда есть масса плюсов, но также и несколько минусов, поэтому я просто решил исследовать некоторые пути самостоятельно, стремясь ко всё более экстремальным результатам.

Очевидно, что звучание Sigillum S за более чем 30-летний период очень сильно изменилось, а также стало более отполированным и респектабельным. В связи с этим можно ли воспринимать SRS как продолжение иной ипостаси Sigillum S, выросшей из той же почвы, но совсем в другую сторону?

Не совсем… С 2016 года Sigillum S снова превратился в трио, поскольку Бруно Дорелла (OvO, Ronin) стал постоянным участником группы. Наши роли распределяются следующим образом: я предлагаю концепции, затем мы втроём их обсуждаем и сочиняем музыку, а Петулия Маттиоли создаёт визуальное оформление. В последнее время наши музыкальные конструкции движутся навстречу галактической пост-апокалиптической утопии. А SRS тем временем пробивается через бесконечные слои аутсайдерской философии и акустические парадоксы, превращая в сплав гиперинтенсивный электронный шум и девиантно-историческое сэмплирование, превращаясь в форму генетической инженерии и психогеографии и уже таким образом попадая в направление, комплементарное Sigillum S.

Просто не могу удержаться и не спросить о моём любимом альбоме Sigillum S «Cybertantrick Quantum Leaps» — без преувеличения одном из лучших на всей итальянской сцене. На меня в своё время он произвёл эффект взорвавшейся бомбы, поэтому хотелось бы узнать что-то об истории его появления. Что означает вся эта фантастическая аудио-мифология? Как она вообще пришла вам в голову?

Да, этот альбом и для нас тоже весьма особенный. В 1990 году у Sigillum S вышел первый CD «Dispersion», также ставший первым CD-релизом лэйбла Ивана Иуско Minus Habens. Сразу после этого Донна Клемм с лэйбла Artware, который был в то время самой главной движущей силой европейского андеграунда, попросила нас сделать для неё что-нибудь уникальное. И тогда же Люка ди Джорджио, который был в группе с самого начала, принял решение в первый раз покинуть группу. Мы с Эральдо остались вдвоём, в этом новом формате решили в буквальном смысле запереться в студии и не выходили оттуда, пока не закончили работу над альбомом. Его идея была в глобальном охвате наших интересов от лженаучных теорий до оккультизма, а в музыкальном плане — в комбинации джазовых импровизаций с электронной аранжировкой. На практике же мы музицировали ночи напролёт, используя MIDI-гитару, цифровой горн и наш любимый клавишный сэмплер Casio FZ1 (как и всё оборудование, облепленный древними индийскими символами). В то время новости были переполнены сообщениями о войне в Кувейте и об операции «Буря в пустыне», усиливая нашу и без того безумную одержимость новыми причинами для беспокойства и возбуждения.

Альбом выдержал два издания с разным оформлением. Наконец, Донна решила сделать ещё и специздание с микросхемами, дополняющее наши идеи великолепной визуальной стилизацией, сформировавшейся ещё на этапе пост-продакшна вместе с оформлением обложки авторства моей супруги Риты Лауры Леони.

Спустя 28 лет я могу сказать, что до сих пор с воодушевлением вспоминаю то время, поскольку именно тогда строился фундамент нашей открытости бесконечным мечтам, и некоторые из них циркулируют в наших головах до сих пор!

Вопрос, касающийся музыкального творчества в целом: ранее я читал, что одной из главных концепций в работе было «углубление уровней создания», что наводит прежде всего на мысль о философии Олдоса Хаксли. Интересно узнать, что конкретно имеется в виду?

Поскольку у меня чисто техническое образование, то весь мой опыт основан на систематизации элементов, на научно-технологическом подходе. В теоретическом плане я использую термин «депрограммирование», который объясняет смысл музыкального творчества гораздо лучше, чем стилистические рамки вроде дарк-эмбиента или дэт-индастриала. Музыка — это не только эмоциональная экспрессия, но и серьёзное исследование как в философском, так и в оперативном плане. Наиболее активными анализ и применение научных концепций были, разумеется, в моём сольном творчестве под именем SSHE Retina Stimulants, но и работая в составе группы Sigillum S, особенно после нашего возвращения на сцену в 2007 году, мне тоже хотелось их использовать — так сказать, на более высоком уровне. Я всегда любил играть с семантикой слов и фраз, типологией языков, корреляциями между разными культурными контекстами речи и соответствующим звуком. Можно рассматривать это как нейролингвистический дизайн, на основе структур которого строится музыкальная форма.

В индустриальной музыке одним из основополагающих методов было коллажирование. Применяешь ли ты эту технику до сих пор?

В текстах — безусловно, я пользовался этим и до того, как встретил Эральдо. В 70-х я не только писал для всевозможных изданий и журналов, но и работал в Милане на разных радиостанциях, делал программы на основе записей из моей коллекции, а позже и нашей музыки, смешивая с текстами Берроуза, Балларда, Филипа К. Дика и других авторов, которые были мне интересны. Результаты были довольно любопытны, но к сожалению большинство этих записей не сохранилось.

Интересно узнать в этой связи об итальянском переиздании культовой книги «Re/Search Industrial Culture Handbook», автором и куратором которой ты стал. Какую роль сыграл в твоей жизни и творчестве этот новый анализ?

Я бы назвал его ремиксом исторического момента. Желание продолжить это исследование возникло в результате двух разнонаправленных векторов. Первый и самый очевидный — появление огромного спроса, обусловившего возможность переиздания. А второй — сумма моих размышлений об индустриальной культуре в новом контексте, сформировавшемся спустя 15 лет после оригинальной публикации. Разумеется, за это время очень многое изменилось: перемещение культуры в интернет и цифровой мир социальных медиа привело к обнулению линии времени, и мы теперь можем единовременно оперировать темами, ранее доступными только спорадически. Подобно Саймону Рейнольдсу в его «Ретромании», я попытался в своей книге представить видение эволюции как комбинацию моего опыта исполнителя, артиста, читателя и слушателя. Это отражение всего в форме матрицы, дающей полный угол обзора.

Так всё же каково твоё мнение о концепции индастриала?

Эта концепция ни разу не была открыта заново, поскольку слишком тесно связана с тем, что происходило в 70-х. Пост-индустриальное общество пришло к полуапокалиптической модели, в которой все линии интерпретаций прошлого, настоящего и будущего ждёт коллапс. Индустриальные артисты начинали с того, что не имело никакого отношения к музыке, и вдруг оказались в центре музыкального дискурса. В своём развитии они вышли далеко за рамки философских и эстетических различий. Как и они, мы выбрали полный отказ от посредничества индустрии массовой культуры, самостоятельно издавая наши работы. Но для меня весьма символичным является то, что позже некоторые артисты сочли возможным применять коммерческие операционные модели, не имеющие ничего общего с корнями этого культурного феномена. Впрочем, ещё в начале 80-х, находясь в контакте с музыкантами Rosemary’s Baby, Ain Soph, Teatro Satanico и являясь активистами итальянской ветви Храма Душевной Юности Psychic TV (правда, очень недолгое время), мы уже тогда заметили массу противоречий, которые продолжают существовать на сцене и по сей день.

Интервью с Симоном Балестрацци

Симон Балестрацци — ещё одна легенда итальянской сцены, идеолог и бессменный участник группы T.A.C. (Tomografia Assiale Computerizzata), основанной в Парме в 1981 году. Кроме того, он известен по группам Kirlian Camera, Kino Glaz, New Processean Order, Candor Chasma и Dream Weapon Ritual. Балестрацци — мастер электронной композиции, и большая часть его работ — это довольно мрачные и преимущественно инструментальные альбомы, развивающие тему взаимодействия ритуальной, пост-индустриальной и неоклассической музыки, либо же нечто близкое к индустриальному эмбиенту и абстрактным звуковым экспериментам. В 80-х вёл лэйбл Azteco Records, позже взялся за лэйбл TiConZero и, наконец, совсем недавно основал новый — AZOTH. В настоящее время Балестрацци живёт на Сардинии и продюсирует несколько проектов (Hidden Reverse, TH26, A Sphere Of Simple Green, Daimon), работает над инсталляциями и театральными саундтреками, а в свободное время продолжает писать новый материал. Он реанимировал группу T.A.C., играет в составе ансамбля электроакустической импровизации MOEX, участвовал в программе фестиваля LEM в Барселоне с новым проектом Electrified Ether. Сотрудничал и выпускал совместные альбомы с такими артистами как Z’EV, Uncodified, VipCancro, Ikue Mori, Alessandro Olla, Maja Ratkje и Max Eastley. В своей знаменитой студии Neuro Habitat Симон продолжает делать аудиомастеринг для многих андеграундных артистов.

Симон, ты не только известный музыкант, но и опытный лэйбл-менеджер. Мы в этом смысле с тобой коллеги, но, конечно, твой опыт куда обширнее и продолжительнее. Первым твоим лэйблом был ещё в 80-х Azteco Records, затем уже в конце 90-х — TiConZero, и наконец совсем недавно появился AZOTH. Мне интересно, чем отличаются идеи лэйбла современного и тридцатилетней давности? Что такое лэйбл для тебя, почему он важен настолько, что ты до сих пор чувствуешь необходимость комбинировать музыкальное творчество с технической работой управления лэйблом (особенно сейчас, когда многие слушают музыку вообще только в интернете)?

В начале 80-х для нас было самым главным иметь возможность полного контроля над нашей работой и быть частью сети экспериментальной музыки, которая в те годы активно развивалась. Конечно, уже даже к началу 90-х многое очень сильно изменилось, и в какой-то момент перед нами встала необходимость профессионально и максимально плотно заниматься лэйблом, чтобы он мог продолжать существование. То есть рутинная работа, в которой я совсем не был заинтересован, — поэтому лэйбл пришлось закрыть. Лишь через много лет появился Magic With Tears, и то только лишь потому, что культурная ассоциация TiConZero, с которой я активно сотрудничал, предложила мне такую возможность — курировать серию специальных релизов. Ну, а в наши дни всё определяется только соотношением увлечённости и удобства. Музыкальный рынок сейчас наводнён тысячами проектов, выпускающих всё подряд, иногда совершенно без всякого смысла. Так что мой новый лэйбл AZOTH был основан с единственной целью — выпускать либо то, что хочется иметь прямо здесь и сейчас, либо мои собственные работы. Ведь всем известна грустная ситуация, когда лэйблы, которые даже действительно хотят издать что-то твоё, не могут это сделать в течение года или двух. Кроме того, мне очень нравится, что я могу издать свои альбомы так, как я хочу, — пусть даже любым нестандартным образом. Вообще, для меня ведение лэйбла всегда было возможностью расширить границы творчества, создавать «art multiples» — многогранные произведения искусства, если так можно выразиться.

Вернёмся в то время, когда появился твой главный и самый известный проект T.A.C. Его стиль менялся много раз, причём кардинальным образом — это происходило благодаря каким-то изменениям твоего собственного музыкального вкуса и подходов к музыке или из–за изменений в составе группы, участники которой привносили свои влияния и новые идеи?

Нет, совсем не поэтому. Я думаю, главной причиной было то, что менялся сам мир вокруг нас. Как подсказывает название проекта, означающее компьютерную томографию, я всегда воспринимал T.A.C. как средство анализа реальности или противоположной ей сверхъестественности. Конечно, изменения в составе как-то влияли на направление музыки, но я никогда не был заинтересован в привлечении сессионных музыкантов — все участники должны были обладать собственным творческим потенциалом, соотносящимся с моим личным видением музыки. После того как в 1987 году Андреа Аццали, мой основной партнёр по группе, её покинул, я стал рассматривать свою роль как режиссёр в кино: у меня был сценарий, я решал, как расположить камеры и построить освещение. Всё остальное оставалось за хорошими актёрами, которым я позволял творить, высказывать идеи и воплощать их в жизнь, а за собой оставлял лишь право финального монтажа.

Мне всегда неимоверно сложно описать музыку T.A.C. в нескольких словах. В ней всегда присутствует доля меланхолии и беспокойства, и для меня это представляется достаточным, чтобы увлечься ею. Но мне всё-таки интересно узнать твою генеральную идею проекта. Думаю, что она всё же есть, ведь это необычное название, не меняющееся на протяжении многих лет, логотип, и внушительный список альбомов, пополняемый до сих пор переизданиями, удерживают неослабевающий интерес со стороны публики в течение столь длительного времени.

Если честно, сейчас я даже не знаю, что ответить… Слишком много времени прошло. T.A.C. стал частью моего прошлого, хоть и весьма важной, но я никогда не придаю слишком много внимания тому, что уже прошло. Меня больше интересуют настоящее и будущее. Всё, что я могу сообщить, это короткая фраза, которую мы использовали в качестве нашего раннего манифеста: «Мы просканируем твой мозг и воспроизведём все твои страхи». Думаю, что она всё ещё может послужить отличным описанием.

Мои любимые альбомы T.A.C. — «A Circle Of Limbs», «Hypnotischer Eden» и «La Nouvelle Art Du Deuil». Так получилось, что все они были записаны в сотрудничестве с Анжело Бергамини. Возможно именно поэтому в музыке чувствуется идеальный баланс между экспериментами с электроникой и более традиционными мелодическими, ритмическими структурами. И в оформлении очень много разных элементов, символов… Хотелось бы узнать о них поподробнее.

Прежде всего я хочу отметить: лично мне думается, что всё сделанное мной после T.A.C. гораздо интереснее и существеннее. Материал для «A Circle Of Limbs» и «Hypnotischer Eden» записан главным образом мной и Энрико Марани, причём задумывался он задолго до того, как к нам присоединился Анжело (если мне не изменяет память). Работа шла над обоими альбомами синхронно, как если бы они были двумя параллельными частями одного проекта. Главными источниками вдохновения в работе служили алхимические процессы и пути инициации, но если в «A Circle Of Limbs» на первый план выходила ритуальная сторона, как бы этноритуальная музыка несуществующей культуры, для записи которой мы в основном импровизировали в моей домашней студии, то в «Hypnotischer Eden» преобладал элемент композиции, проливающей свет на все противоречия реального мира, урбанистичесой паранойи и т. п. По разным личным причинам Энрико оставил группу ещё до того, как работа над альбомами была завершена, и вот как раз Анжело и Эмилия (главные действующие лица на тот момент в Kirlian Camera) помогли мне её завершить. Что же касается «La Nouvelle Art Du Deuil» — это, пожалуй, моё самое большое разочарование. Этот альбом аккумулировал лучшие песни и темы, которые я смог написать на тот момент, но результат был крайне плохо записан и спродюсирован, о чём я жалею до сих пор.

А как вы вообще работали над остальными альбомами T.A.C.? Было больше композиции или импровизации? Каждый конкретный альбом всегда отражал определённую идею, или материал был просто хронологически сгруппирован и затем доведён до конца в студии?

Композиция и импровизация всегда дополняли друг друга. Даже если импровизационная часть была очень ограничена и контролировалась на всех уровнях, она оставалась фундаментальной. И, конечно, каждый альбом имел вполне определённую концепцию, в соответствии с которой формировался и подход к его записи.

Раз уж мы упомянули Анжело Бергамини и Эмилию Джаконо, стоит сказать, что и ты долгое время был официальным участником группы Kirlian Camera, даже приезжал в её составе выступать в Москве. Хотелось бы узнать твоё отношение к этой группе, которая для меня является лучшим примером того, что поп-музыка может быть изобретательной, открытой к экспериментам, но при этом вполне эмоциональной и доступной для восприятия широкой аудиторией. Может быть, как раз благодаря сумме усилий многих разносторонних артистов?

К сожалению, я не вижу Анжело годами, мы слишком далеко живём друг от друга. Поэтому я даже не очень в курсе, что делает Kirlian Camera сейчас. В последние 10 лет я очень мало следил за их музыкой, потому что в последнее время их песни становились всё более коммерческими. Но, вспоминая всё то время, проведённое с ними в 90-х и позднее, я могу сказать, что это было очень интересно — как в плане компании, так и в плане музыки.

Продолжая разговор о других проектах. Я всегда поражался их количеству и активности. Как ты можешь объяснить своё желание дробить свой творческий импульс на столько независимых друг от друга сущностей, вместо того чтобы объединить их в каком-то долгоиграющем проекте живой и непредсказуемой структуры (как было в случае с T.A.C.)?

Все эти проекты слишком разные — это коллаборации с другими музыкантами или даже участие в самостоятельных группах и коллективах, так что вполне естественно, что они обладают сильной самодостаточностью. Последние 15 лет я использую своё реальное имя для всех сольных проектов и спорадических коллабораций с такими артистами как Z’EV, Max Eastley, Maja Ratkje, Ikue Mori, Alessandro Olla, Gianluca Becuzzi и VipCancro. А что касается остальных моих проектов, активных в настоящее время, то их не так уж и много: Dream Weapon Ritual, DAIMON, Hidden Reverse, Candor Chasma и A Sphere Of Simple Green.

Насколько я замечаю по сольным альбомам, которые в основной массе относительно новые, твоя музыка всё больше стремится к абстрактности и ориентируется на работу со звуком. Почему именно такое направление интересно тебе в последнее время? Недавно я видел фотографию твоего нового концертного сетапа, по которой понятно, что тебе интересно также конструировать самодельные инструменты, комбинировать электронные эффекты и акустические феномены.

Я думаю, что моя музыка всегда была довольно абстрактной… Может быть, это стало особенно заметным на протяжении последних десяти лет, поскольку я сильно увлёкся электроакустической импровизацией, часто довольно радикальной и неидиоматической. Но не стоит забывать о том, что иногда вещи могут быть не тем, чем кажутся. Вроде бы так говорил Дэвид Линч? Я имею в виду, что свободные формы и абстракции на деле могут быть результатом очень формальной композиции и наоборот. Набор инструментов, которыми я пользуюсь, постоянно меняется в зависимости от ситуации, но с самого начала моего творческого пути в 70-х я любил использовать звуковые объекты и всякую странную самодельную аппаратуру. Раньше я многое конструировал сам, но сейчас на это не хватает времени, тем более что есть возможность пользоваться изобретениями других — например, чудесным прибором [d]Ronin, изобретённым Массимо Олла.

Какую программу ты будешь исполнять в Москве? Что-то из старых или новых альбомов? Или, может быть, проанонсируешь ещё не изданный материал? В одном из интервью, которые я читал, ты сказал, что хотел бы объединить все стили, влияния и эксперименты в своей музыке, чтобы невозможно было обозначить её каким-то строгим определением.

Я никогда не пытаюсь воспроизводить альбомный материал на сцене. Каждый перформанс — нечто уникальное, как вещь, сделанная на заказ. Специально для этого концерта я собрал новый сетап. И хотя у меня есть некий общий план, как я буду играть, но всё равно определяющей должна быть импровизация. Многое будет зависеть и от зала, и даже от публики, я буду экспериментировать по максимуму. Чтобы потом можно было сказать: да, это был интересный опыт, преодолевающий любые ограничения на пути к хорошо узнаваемому стилю.