В одной недавней дискуссии филолог Александр Осповат напомнил, что, по мнению известного лингвиста Бориса Гаспарова, в «Докторе Живаго» «“картонные” диалоги, мелодраматические совпадения и неумение выстроить сюжет, но при этом роман является прорывом за грань эстетического к реальной действительности, в которой все это присутствует в огромной степени». Никто, конечно, не собирается сравнивать Мещанинову и Пастернака, просто — какая удачная формулировка. В крохотном сборнике рассказов почти нет диалогов и тем более мелодраматических совпадений, но кажется, здесь происходит как раз этот прорыв — от эстетики к реальности.

Любой жанр подразумевает некий набор правил, свою эстетическую систему, в рамках которой развивается действие, будь оно даже самым жестким и «чернушным». Благодаря этим рамкам мы можем испугаться, но не пораниться — они позволяют нам остаться в зрительном зале, как бы правдиво не выглядело творящееся на сцене. К примеру, в «F20» Анны Козловой жизнь у девушки-подростка тоже выдается несладкая, но в любой момент чтения мы все же отдаем себе отчет в том, что это художественный роман; в конце концов, его каркас сложен так, чтобы правильно управлять нашим вниманием по ходу всего текста. Рассказы Мещаниновой будто не придерживаются вообще никакой эстетики — и ты, как бы обороняясь, никак не можешь заставить себя думать, что на самом деле читаешь не чью-то ленту, а книгу, то есть вообще литературу.

Такой эффект получается не потому, что автор «не докручивает» тексты до литературной нормы. Автору этого не нужно. В отличие, например, от Ханьи Янагихары, которая режет нам вены и зачем-то пытается сделать это красиво, Наталия Мещанинова довольствуется прямой и более честной задачей: она дает своей героине просто выговориться, показывая читателю, что и он может сделать то же самое даже после многого пережитого. «Рассказы» не пытаются встать в тот или иной эстетический, концептуальный жанровый ряд; здесь как-то вообще не до этого.

Ведь что здесь происходит? В сущности, уже ничего: все описанное произошло, когда героиня была ребенком или подростком. Плохие компании одноклассников на дискотеках; сестра с цыганскими кровями, ворующая все, что плохо лежит; отчим, прижимающийся гениталиями к телу падчерицы; наконец, мать, неубивамое никакими бедствиями существо, способное только «бесить». Минуло достаточно лет, чтобы героиня могла успокоиться, всё пережить и сделать главное, что нужно сделать с затаенными страшными воспоминаниями — озвучить их, положив начало их развеванию, выветриванию. Они довольно сильны, изобилуют удивительными деталями, однако произносятся при этом холодным и бесстрастным голосом; рассказчица уже может себе позволить пересказывать истории из детства с некоторой иронией и даже юмором.

Но кроме эпизодов, произошедших давно, героиня не рассказывает о себе больше ничего. Да, мы знаем, чем она теперь, взрослая, занимается — став сценаристкой, она сделала работой свое странное умение влиять на реальность посредством письма. И — всё. Как ужасающие отношения с матерью повлияли на ее дальнейшую жизнь? Что теперь она думает о других людях? Есть большой соблазн назвать этот сборник зародышем романа воспитания, но что всё пережитое «воспитало» в рассказчице?

Все эти вопросы мы задаем, опять же, исходя из наших представлений о том или ином жанре, будучи под давлением читательского опыта. В то время как здесь обращаются не к читательскому, а к жизненному опыту. Игнорируя сонмы наших формальных вопросов, героиня, не сумевшая пока объяснить всё произошедшее, но смирившаяся с ним, задает лишь один Вопрос, уже о настоящем, а не о прошлом: что ей сейчас делать с единственным живым артефактом, оставшимся от той жизни — своей матерью, той, которая предавала, не защищала, вызывала отвращение и продолжает его вызывать поныне. Девушка Света из фильма «Комбинат “Надежда"», режиссером и сценаристом которого была Наталия Мещанинова, (кажется, что все–таки) вырвалась из своего города в конце картины, чтобы забыть о прошлом навсегда и категорически. Здесь же происходит нечто более правдивое: героиня, пытаясь быть нормальным человеком (а не как все те, из ее прошлого), копается в своей нелюбви к матери и отчаянно хочет эту нелюбовь оправдать. «Я поддерживаю в себе искусственно те чувства, которые не имею права потерять”. «Я тебя люблю. Я говорю это сама себе ежеминутно, чтобы не превратиться в монстра». Человек очень хочет не стать тем, кого из нее делало окружение.

Рассказы из сборника были написаны в разное время и только сейчас собраны под одной обложкой. Раз уж это было сделано, давайте рассматривать их как непрерывный нарратив. И вот, последний рассказ «Ма», оказавшийся самым сильным текстом, удачно завершает «приключения» героини и в то же время показывает, что здесь на самом деле всё и начинается. О своем нынешнем состоянии героиня говорит совсем не холодно и отстраненно; ее речь сбивчива и изобилует вопросами. Чтобы поговорить с ней об этом времени, нужно дать ей еще лет десять. Вагоны балабановских ужасов отцепились от состава и остались где-то позади — ну и бог с ними, что было, то прошло. Но машинист остался. Происходит интересный кульбит, в котором повествование о предельной концентрации бессмысленного насилия в российской провинции превращается в тянущуюся издалека историю о дилемме про «нежелательного» родственника, причем родственника самого близкого. В историю не о катастрофе, а о том, что через годы происходит с выжившими.

Кажется, что о безысходности российской действительности мы сможем собрать какую-никакую полку книг. О тотальном непонимании между отцами и детьми соберем, конечно, тоже. Но вот новая русская проза, где непонимающий родителя человек не занимается эскапизмом, а пытается понять, как с этим по-человечески жить (чтобы не превратиться в монстра, нужно выслушать, понять и принять, обнять и полюбить монстра) — редкая, знаете, вещь.

Владимир Панкратов, телеграм-канал «Стоунер»