Середина семидесятых годов двадцатого века явилась сложным, переломным периодом в новейшей истории. Затяжной мировой экономический кризис, начавшийся в этот период, привел к таким событиям в политической и культурной жизни как

а) распад Восточного Блока и СССР,

б) экономическое и культурное возвышение азиатских стран, прежде всего, Японии,

в) появление панка, пост-панка, техно и рэпа в популярной музыке,

г) эпидемия пластика и полиуретана в дизайне и моде, а также, фактически,

д) смерть кинематографа в Западной Европе в том виде, в котором все его знали.

Ведущие западные интеллектуалы, среди которых были и выдающиеся кинорежиссеры, пытались осмыслить происходящее, нащупать, быть может, пути выхода из создавшегося пике.

Непоправимый урон понесла киноиндустрия Италии. Возвысившаяся в эпоху экономического бума 50-х, так хорошо показанного в шедевре Феллини «Сладкая жизнь», студия Чинечитта терпела убытки, отказываясь от амбициозных проектов. Достаточно сопоставить проекты 60-х и 70-х одного из лидеров кинобизнеса, Лукино Висконти: после масштабных полотен, вроде «Леопарда», пришли камерные, практически комнатные фильмы, вроде «Семейного портрета в интерьере». Впрочем, трясло не только кинематограф. Множилась безработица. Избалованные тучными годами молодые люди, хлебнувшие дольче виты, оказавшись в стесненных условиях, все более ожесточались, обвиняя правительство, «мировую закулису», немногочисленных выживших буржуа. Волны студенческого протеста, захлестнувшие Европу с конца 60-х годов, обернулись стихийными вспышками насилия, «симпатией к дьяволу» терроризма со стороны бедных амбициозных ребят.

На этом фоне один из ведущих европейских интеллектуалов эпохи, великий режиссер, писатель, поэт и публицист, Пьер Паоло Пазолини, заметивший в одном из интервью: «сегодня многие считают, что надо убивать», предпринимает беспрецедентную по смелости попытку проанализировать, вполне всерьёз, по-философски смело, но с привлечением богатого материала, сложившуюся в обществе нездоровую ситуацию. В 1975 году Пазолини снимает «Сало или 120 дней Содома».

Формально фильм снят по зловещему, превосходящему все разумные пределы, одноименному произведению маркиза де Сада, этого апологета (и, в то же самое время, критика власти). Стоит сразу сказать, что, не смотря на весь отталкивающий ужас, происходящий на экране, Пазолини оставил за кадром большую часть де-садовских зверств. Более того, экранизируя де Сада, режиссер, по сути, экранизировал обширную библиографию критики Сада (в титрах недаром указаны ссылки на работы Клоссовски, Бланшо, Барта, в полемику с которыми вступает итальянский мыслитель). Фильм выступает не только художественным произведением, но и — буквально — исследованием, инвентаризацией современного европейского общества, которое, по мнению Пазолини, не пережило фашизм. К середине 70-х у художника Пазолини накопилось к миру и власти (которая, к слову, возбудила против режиссера более 30 дел) много вопросов и в «Сало» он попытался дать на них свой ужасный ответ: «В течение ряда лет я мог позволить себе заблуждаться. Вырождение настоящего компенсировалось как объективной живучестью прошлого, так и возможностью восстановить его. Но сегодня вырождение тела и чувств приобрело ретроактивную значимость. Если те, кто ТОГДА были такими, смогли сегодня стать тем, что они есть, значит, потенциально они уже были такими, значит, и их тогдашний способ существования обесценился тем, какими они стали сегодня».

Таким образом, по мнению режиссера, не дожившего до премьеры и зверски убитого на пляже в Остии вполне в стиле собственных жутких работ, виновны все. Пазолини показывает (пользуясь всем арсеналом доступных ему художественных средств), что все европейцы (включая и столь любимый им в ранние марксистские годы пролетариат, и крестьянство, и интеллигенцию, и духовенство, и бизнес, и все ветви власти, и томных юношей, и голубоглазых красоток, и любителей Паунда, и дадаистов, и неоклассиков) замараны фашизмом, показанным в фильме в виде той самой любимой де Садом субстанции.

А выход? Выхода, по мнению режиссера, из сложившейся ситуации нет. Фильм обрывается страшно. Подобно тому, как у Бергмана в «Персоне» рвется пленка, у Пазолини один из надсмотрщиков-палачей просто переключает каналы на радио: вместо пыточной музыки Орфа звучит вальс и зритель стремится поспешно забыть весь ужас «120 дней». «Вот этим все и закончится: не будет кино, только порнография и телевидение. И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь — это непрерывный сериал» — говорит Пазолини. А пытки, страдания, эксплуатация человека человеком, все это есть, и будет продолжаться в республике Сало, этой симуляцией всей нашей «планеты людей» до конца наших дней, оставаясь за кадром шоу. Именно этот феномен благодарные зрители Пазолини, французские философы 70-х годов, назовут спустя пару лет «состоянием постмодерна». И в этом смысле смерть Пазолини, этот «окончательный монтаж» его последнего шедевра, явила собой пример жуткого хеппенинга, верифицировав неумолимый приговор «Сало или 120 дней Содома» миру.