Create post

Ещё раз о фильме Пазолини

Владимир Матинов 🔥


Середина семидесятых годов двадцатого века явилась сложным, переломным периодом в новейшей истории. Затяжной мировой экономический кризис, начавшийся в этот период, привел к таким событиям в политической и культурной жизни как

а) распад Восточного Блока и СССР,

б) экономическое и культурное возвышение азиатских стран, прежде всего, Японии,

в) появление панка, пост-панка, техно и рэпа в популярной музыке,

г) эпидемия пластика и полиуретана в дизайне и моде, а также, фактически,

д) смерть кинематографа в Западной Европе в том виде, в котором все его знали.

Ведущие западные интеллектуалы, среди которых были и выдающиеся кинорежиссеры, пытались осмыслить происходящее, нащупать, быть может, пути выхода из создавшегося пике.

Непоправимый урон понесла киноиндустрия Италии. Возвысившаяся в эпоху экономического бума 50-х, так хорошо показанного в шедевре Феллини «Сладкая жизнь», студия Чинечитта терпела убытки, отказываясь от амбициозных проектов. Достаточно сопоставить проекты 60-х и 70-х одного из лидеров кинобизнеса, Лукино Висконти: после масштабных полотен, вроде «Леопарда», пришли камерные, практически комнатные фильмы, вроде «Семейного портрета в интерьере». Впрочем, трясло не только кинематограф. Множилась безработица. Избалованные тучными годами молодые люди, хлебнувшие дольче виты, оказавшись в стесненных условиях, все более ожесточались, обвиняя правительство, «мировую закулису», немногочисленных выживших буржуа. Волны студенческого протеста, захлестнувшие Европу с конца 60-х годов, обернулись стихийными вспышками насилия, «симпатией к дьяволу» терроризма со стороны бедных амбициозных ребят.

На этом фоне один из ведущих европейских интеллектуалов эпохи, великий режиссер, писатель, поэт и публицист, Пьер Паоло Пазолини, заметивший в одном из интервью: «сегодня многие считают, что надо убивать», предпринимает беспрецедентную по смелости попытку проанализировать, вполне всерьёз, по-философски смело, но с привлечением богатого материала, сложившуюся в обществе нездоровую ситуацию. В 1975 году Пазолини снимает «Сало или 120 дней Содома».

Формально фильм снят по зловещему, превосходящему все разумные пределы, одноименному произведению маркиза де Сада, этого апологета (и, в то же самое время, критика власти). Стоит сразу сказать, что, не смотря на весь отталкивающий ужас, происходящий на экране, Пазолини оставил за кадром большую часть де-садовских зверств. Более того, экранизируя де Сада, режиссер, по сути, экранизировал обширную библиографию критики Сада (в титрах недаром указаны ссылки на работы Клоссовски, Бланшо, Барта, в полемику с которыми вступает итальянский мыслитель). Фильм выступает не только художественным произведением, но и — буквально — исследованием, инвентаризацией современного европейского общества, которое, по мнению Пазолини, не пережило фашизм. К середине 70-х у художника Пазолини накопилось к миру и власти (которая, к слову, возбудила против режиссера более 30 дел) много вопросов и в «Сало» он попытался дать на них свой ужасный ответ: «В течение ряда лет я мог позволить себе заблуждаться. Вырождение настоящего компенсировалось как объективной живучестью прошлого, так и возможностью восстановить его. Но сегодня вырождение тела и чувств приобрело ретроактивную значимость. Если те, кто ТОГДА были такими, смогли сегодня стать тем, что они есть, значит, потенциально они уже были такими, значит, и их тогдашний способ существования обесценился тем, какими они стали сегодня».

Таким образом, по мнению режиссера, не дожившего до премьеры и зверски убитого на пляже в Остии вполне в стиле собственных жутких работ, виновны все. Пазолини показывает (пользуясь всем арсеналом доступных ему художественных средств), что все европейцы (включая и столь любимый им в ранние марксистские годы пролетариат, и крестьянство, и интеллигенцию, и духовенство, и бизнес, и все ветви власти, и томных юношей, и голубоглазых красоток, и любителей Паунда, и дадаистов, и неоклассиков) замараны фашизмом, показанным в фильме в виде той самой любимой де Садом субстанции.

А выход? Выхода, по мнению режиссера, из сложившейся ситуации нет. Фильм обрывается страшно. Подобно тому, как у Бергмана в «Персоне» рвется пленка, у Пазолини один из надсмотрщиков-палачей просто переключает каналы на радио: вместо пыточной музыки Орфа звучит вальс и зритель стремится поспешно забыть весь ужас «120 дней». «Вот этим все и закончится: не будет кино, только порнография и телевидение. И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь — это непрерывный сериал» — говорит Пазолини. А пытки, страдания, эксплуатация человека человеком, все это есть, и будет продолжаться в республике Сало, этой симуляцией всей нашей «планеты людей» до конца наших дней, оставаясь за кадром шоу. Именно этот феномен благодарные зрители Пазолини, французские философы 70-х годов, назовут спустя пару лет «состоянием постмодерна». И в этом смысле смерть Пазолини, этот «окончательный монтаж» его последнего шедевра, явила собой пример жуткого хеппенинга, верифицировав неумолимый приговор «Сало или 120 дней Содома» миру.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author