Много упрёков Звягинцеву в «нереальности» происходящего. И я понимаю, в чём тут дело, кажется. У Звягинцева форма очень сильно контрастирует с содержанием, создаётся этакий контрапункт, очень мощная штука. Формально там логика, racio, такое «антониони» действительно. Антониони же очень рационалистичный режиссер, его пустоты, это его «я включаю камеру там, где другие ее выключают», это, на самом деле, признак реалистической школы, где все, как в жизни: двое не встретились, ничего не случилось. И вот, #Звягинцев, формально этой линии аналитической следует, но, при этом, показывает нам почти греческую трагедию, в которой реализма нет. Там слишком много всего и сразу: не просто отбирают дом, но и в душу плюют (чего, например, вовсе нет у Кафки, где бюрократия безлика и нейтральна: у звягинского зла есть лицо), и жена изменяет, да ещё и с единственным другом, и с сыном проблемы, и вообще плохо все (по-правде говоря, так чаще всего и бывает, беда не приходит одна). Это, извините, «Царь Эдип», «Король Лир», «Отверженные», «Рокко и его братья». Совсем другая традиция. Кстати, Толстой, который следует как раз по линии, приведшей к Антониони, реалистической, вполне в духе критиков Звягинцева, обвинял Шекспира в том, что «так не бывает», то есть, это не новые претензии, не новый спор. Особенность языка Звягинцева, как я его понимаю в меру своих сил, в том, что он сшибает дискурсы, как какой-нибудь Тарантино (или, отчасти, Триер), при помощи одного языка говорит совсем о другом. Зритель привык видеть трагедию в других декорациях, в пышных декорациях а-ля «Леопард» (ну или загадочных, а-ля «Солярис»), хотя я бы мог вспомнить поистине древнегреческий пафос в творчестве позднего Марко Феррери, но до широкого зрителя (да и до узкого) его поздние шедевры вообще никак не дошли, увы. Вообще, если смотреть такое кино, как «История Пьеры» или «Триумфальный марш», то Звягинцев уже воспринимается привычнее.

И, конечно, очень сложно «попасть в Звягинцева», приклеить к нему ярлык. Я бы, наверное, назвал его, в какой-то степени, деконструктором, как и Тарантино, чей фильм «Бесславные ублюдки» наиболее близок к этой схеме, наиболее понятен европейцу (остальные просто работают на внутренний американский рынок, до конца понятны только там). В «Ублюдках» мы видим язык Трюффо и Шаброля, где-то Клемана и чуть-ли не Климова даже, а потом «Техасскую резню бензопилой» и ревизию истории в стиле комикс (какой истории — другой вопрос). Но, что важно, у Звягинцева — ещё один повод критиков его пнуть — нет традиционного для постмодернизма снижения, даже сцена избиения адвоката в «Левиафане» данная в чистой эстетике Тарантино, звучит совсем иначе, опять попадает мимо ожиданий (мне опять мерещится тут Висконти, у которого даже традиционный жест миланских шлюх, характерное поднятие ноги, приобретает характер священнодействия). В этом смысле, Звягинцев экспериментирует с формой, и как это всегда бывает с экспериментальным искусством, мы не можем знать, куда это заведет, какое место займёт в итоге на полке в библиотеке мировой культуры данный эксперимент.

Или взять как феномен первое впечатление от просмотра «Елены». Поначалу фильм мне категорически не понравился, при том, что досмотрел я его до конца, не отрываясь. Фильм вызвал недоумение. Во-первых, никакого отождествления. Все герои абсолютно посторонние. Вот, кстати, рабочее определение для героев Звягинцева: каждый из них — l'étranger (не outsider) для зрителя. Этакий, в то же время, stranger in us all. Все это не может не вызывать беспокойства, где-то даже паники. Тут Звягинцева можно сближать и с Пазолини, и Марко Феррери, он выступает как свидетель каких-то странных (étrange) мотивов в нашей надломленной без любви (а, значит, без Бога) реальности, прикрытых рациональной формой западного нарратива. Так вот, «Елена». Первое впечатление — неприятие. Но потом, что важно, начинается автономный, во многом, процесс укладывания по полочкам в голове. И спустя какое-то время приходит понимание, что — да, так и надо, потому, что так и есть. Ровно такие же чувства у меня были от Соррентино, кстати. Поэтому я бы сравнивал этих двоих, принадлежащих к одному поколению. Вообще, по-моему, «Великая красота» это «Левиафан» по-итальянски. И тоже все не очень хорошо там. Странно, что мало кто это заметил.