Полная версия статьи опубликована в журнале «Неприкосновенный запас», №117 (1/2018)

Стоит ли повторять, что опыт разочарования есть самая, может быть, важная часть взросления, чувство же меланхолии по своей природе двойственно, так как порождается одновременно и необходимостью принять этот опыт, и невозможностью с ним смириться. В таком ключе можно попытаться истолковать и миф о Персефоне.

Начнем с того, что похищение Зевсом Европы почему-то принято изображать как идиллию, а похищение Персефоны Аидом — напротив, как трагедию. Но ведь в первом случае речь идет о любовном приключении бога со смертной, во втором — все–таки о бракосочетании равных. Однако Персефона, сделавшись в доме Аида царицей и хозяйкой, все равно тоскует по материнскому дому, где была беззаботной девушкой, Корой, которую она считает своей настоящей личностью и с которой ее насильно разлучили (“afar from mine own self”, сказано у Россетти, словно повествовательница, перечисляющая свои бедствия, наконец доходит до сути дела). Взросление — это насилие, оно не предполагает выбора. Так и Персефону просто поставили перед фактом, что впредь ей придется быть другой. Новую возрастную роль можно только принять и постепенно с нею сживаться (если речь идет о традиционной культуре). Персефоне еще повезло, поскольку она может на какое-то время вернуться домой, т.е. в прошлое, к своему предыдущему состоянию; мы же способны это делать исключительно в своем воображении.

Но за возможность возвращаться домой приходится заплатить — и Персефона платит выключенностью из линейного времени человеческой жизни и из причинно-следственных связей.

Когда Персефона ушла в подземные чертоги Аида, вся природа столкнулась с вызовом, непривычным и пугающим. Наступила зима; кто-то, оцепенев, ожидает перемен, кто-то прикладывает непривычно тяжкие усилия лишь для того, чтобы поддерживать в себе жизнь. И все тоскуют по теплу и свету.

Роберто Калассо, делает о природе такое замечание: «В отличие от адептов просвещения, Бодлер знал, что природа по сути своей — носитель вины, которой сопутствуют все возможные грехи. Но этого недостаточно, чтобы лишить природу той тени величия, которую столь многие ошибочно принимали за знак невинности. Потому-то весна и роскошная зелень оскорбляли чувства поэта. И здесь, как везде, он хотел быть понятым буквально: издевка природы — в том, что она игнорирует меланхолию, которую сама же и распространяет. И женщину, как символ и олицетворение природы, он обвиняет прежде всего в том, что меланхолия ей не свойственна».

Распознав в природе падшую сущность, мы тут же замечаем и ее меланхолию, которую можно победить только извне, усилиями человека.

Падшая природа нема. Но если она некогда обладала способностью говорить с человеком на общем для них языке, значит ли это, что она обладала также и свободой воли? Или, напротив, как раз человек в райском состоянии ею не обладал?

Природа нема и печальна, говорит нам Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы», замечая при этом, что взаимосвязь и взаимную зависимость печали и немоты можно толковать двояко. Меланхолия, хоть и родственна печали, все же предполагает более высокий уровень рефлексии. Будучи участью существ, способных к членораздельной речи, она отнюдь не страдает немотой, постоянно побуждая своих адептов к написанию пространных сочинений о себе — не только в эпоху барокко, но и в наше время.

Мы можем предположить, что меланхолия есть неявное воспоминание о чем-то ином и лучшем. Как пишет о причине меланхолии Калассо, «в любом месте, в любом состоянии всегда есть другое место, другое состояние, потерянное навсегда. Никакое несчастье не сравнится с тем, что есть чистое осуществление отсутствия». Выходит, что все существующее вдруг оказывается несовершенной копией того, чего мы лишены. В один прекрасный момент (то ли взросления, то ли грехопадения) мы внезапно осознаем, что весь окружающий мир — это мир искаженных подобий, а настоящее более недоступно.

Так же и бодлеровская современность, о которой не знали прежние времена, предполагает наличие дистанции, разрыва, отделяющего от нас прошлое, становящегося не просто суммой каких-то завершившихся событий, но одним из тех потерянных состояний, которые упоминает Калассо. Сущность прошлого, понимаемого таким образом — в том, что оно закончено, закрыто, недоступно, и качественным образом отличается от настоящего. История, состоящая из последовательности этих неустранимых разрывов, превращается в судьбу, подобную судьбе индивида.

И та же история позволяет нам изобразить прошлое, как иной мир. Допустим, так, как это делает Вирджиния Вулф в «Орландо»: «Век был елизаветинский; их нравы были не то что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи. Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще — красней; рассветы — аврористее и белей. О наших сумерках, межвременье, о медленно и скучно скудеющем свете не было тогда и помину. Дождь или хлестал ливмя, или уж совсем не шел. Солнце сияло — или стояла тьма» (пер. Е. Суриц).

Если жизнь подражает искусству, о чем постоянно напоминал Оскар Уайльд, то любое непривычное искусство заставляет нас видеть мир, отличный от нашего, заставляет нас предполагать, что в оливковых рощах Греции или в небесах Средних веков действительно скрывались боги и ангелы которых мы разучились видеть. Но из этих декадентских умозаключений следует страшный вывод: каждая из известных нам культурно-исторических эпох заканчивалась мировоззренческой катастрофой. Частный и ограниченный рай все равно предполагает неизбежность грехопадения.

***

В творчестве Россетти к есть смысловая пара изображению Прозерпины в подземном царстве — картина «Дневные сны» или «Грезы» (“The Day Dream”, 1880), изображающая Прозерпину, временно возвратившуюся на землю. Фигура Джейн на этой картине кажется врисованной в орнамент моррисовских обоев, где для нее не остается никакого пространства, только свет, которого ей так не хватало в подземелье, свет, льющийся откуда-то сзади, из глубины. Хотя ветви дерева кажутся клеткой, но, когда придет время возвращаться в чертоги Аида, удержаться за них будет невозможно. (Фон же картины “Beata Beatrix”, изображающей смерть Беатриче, представляет собой практически абстрактную игру света в духе Тернера. Возможно, это угасание сознания или самого мира, вырождающегося в набор световых фантомов, пятен на сетчатке глаза).

Меланхолия связана с тайной, т.к. дистанция неустранима, а тайна непостижима. Кажется, аналогичным образом можно связать ностальгию и загадку: они обе пытаются слиться с объектом желания, устраняя любой пространственный промежуток, любую смысловую неоднозначность.

Тесную связь меланхолии и тайны почувствовал Честертон: «Представьте, что кто-нибудь говорит: “Сорви этот цветок, и в далеком замке умрет принцесса”. Мы не знаем, почему нас охватывает тревога и невозможное кажется нам неизбежным. Представьте, что мы читаем: “И когда король погасил свечу, его корабли погибли далеко у Гебридских островов”. Мы не знаем, почему воображение примет это раньше, чем оттолкнет разум, но что-то очень глубокое задевают эти слова — смутное ощущение, что большие вещи зависят от маленьких: темное чувство, что окружающие нас предметы значат гораздо больше, чем мы думаем, и многое другое». Вот он, заколдованный мир, проникнутый симпатическими связями, которые в XVII веке стремился приручить Кенельм Дигби, кавалер, алхимик и естествоиспытатель, исследовавший возможность лечения ран на расстоянии и ставший впоследствии персонажем «Острова накануне» Умберто Эко.

Поскольку переживание дистанции осуществляется через слова, меланхолия нуждается в развитом языке, больше того — в письменности. Тексты, порождённые меланхолией, именно потому столь многочисленны и столь объемны, что язык оказывается не в состоянии адекватно отобразить опыт. И если повествование представляет собой неадекватное подобие мира, то будучи записанным, оно будет дважды неадекватным.

Что могла рассказать Персефона о своей жизни с матерью? Пожалуй, что ничего или почти ничего. Тогда не была ли она вознаграждена за свое изгнание и заточение языком и памятью? Т.е., не получается ли так, что память невозможна без меланхолии, а сама речь — без потребности рассказать о чем-то утраченном?

Кажется, никакой разговор о памяти не может обойтись без упоминания знаменитого эпизода из платоновского «Федра», в котором фараон Тамус критикует письменность, только что изобретенную Тевтом (Тотом, т.е. Гермесом Трисмегистом позднейшей традиции). Этот разговор завершается темой забвения или, точнее, забывания, причем фараон как будто видит в нем новое и очень грозное бедствие.

Заключительная реплика фараона в передаче Сократа звучит так: «…припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых».

Поверив истории, рассказанной нам Сократом, мы должны поверить и в то, что до изобретения Тевта культура не знала категории забытого или не нуждалась в том, чтобы периодически вспоминать забывающееся.

Для фараона записанное объективируется и перестает быть частью нашего непосредственного опыта, делая его сугубо индивидуальным, т.е. разобщающим людей, а не объединяющим их. Поэтому открывающаяся с изобретением письменности возможность не сохранять что-то в памяти, кажется ему совершенно катастрофической.

Можно предположить, что и меланхолия была бы невозможна без письменности, одновременно врачующей и растравляющей ее.

Современный немецкий философ Герман Люббе посвящает свою книгу «В ногу со временем» обоснованию тезиса о том, что ускоряющийся прогресс постоянно сокращает наше пребывание в том, что можно без опаски назвать настоящим. Однако эта мгновенность настоящего, возникшая в обстановке XIX века, не составляла тайны для Бодлера. Сошлемся в очередной раз на Калассо: «Бодлер осознавал превращение прошлого в набор декораций, готовых к использованию… Современность тем самым была сведена на уровень “преходящего, мгновенного, случайного”».

Мы вновь возвращаемся к теме театральности XIX века, констатируя, что постоянное использование форм из репертуара прошедших эпох придает ему, несмотря на все его ухищрения, характер меланхолической неудовлетворенности. Пусть архитекторы XIX столетия любили говорить о необходимости создания нового стиля, существует подозрение, что в действительности они как раз и не хотели отказываться от постоянного перебора исторических масок. «У меланхолика, — замечает Жан Старобинский, — недостаточно энергии, чтобы обойтись без ранее заданных форм».

Следовательно, любые игры с прошлым могут производиться либо с позиций меланхолии, либо с позиций ностальгии. Меланхолия взрослее, поскольку все время подчеркивает нереальность воспроизводимых исторических форм — их анахроничность, игрушечность, неточность или любым другим способом обозначенную невозможность. Ностальгия же все воспроизводит настолько буквально, насколько это вообще возможно. Хотя ностальгические реконструкции все равно оказываются неубедительными, словно английский городок Паундбери, любимое архитектурное детище принца Чарльза.

В отличие от ностальгии, меланхолия в прямом смысле довольствуется малым, словно Андромаха в стихотворении Бодлера «Лебедь»:

«Андромаха! Полно мое сердце тобою!

Этот грустный, в веках позабытый ручей,

Симоент, отражавший горящую Трою,

И величие вдовьей печали твоей…»

(пер. В. Левика).

Калассо поясняет эти слова, вспоминая Андромаху в изгнании, как она изображена в «Энеиде». Андромаха называет маленький ручеек Симоентом и создает собственную, маленькую Трою, на которой она может сосредоточить свою скорбь.

Мы до сих пор следуем по стопам Андромахи, подражая ей в своих повседневных печалях. Музейная параферналия, вырванная из контекста, как отзвук и подобие диковин, хранившихся в барочных кунсткамерах, и уменьшенные макеты больших объектов служат символом того, что мы потеряли. Малое всегда выступает как несовершенное подобие чего-то большого и значимого. Малое, как сказал бы Тезауро, есть метафора большого, находящегося далеко от нас. Однако всякие реликвии и модели имеют некоторое отношение к реальности. Что же будет, если они окажутся симулякрами? Например, чем считать семь чудес света и прочие великие произведения древней архитектуры на иллюстрациях в известной книге великого барочного архитектора Фишера фон Эрлаха — а он пытается изобразить не только Храм Соломона или Александрийский маяк, но и колоссальную статую Александра Македонского, придуманную архитектором Динократом из лести, — реконструкцией того, что некогда существовало или фантазией на тему того, что могло бы при тех или иных условиях существовать?

Богатые возможности, которые открывает перед нами собирание симулякров, были известны еще барочным коллекционерам. «Порой, когда живых денег не хватало, — пишет Альберто Мангель в своей книге “Curiositas”, — собиратели диковин пускали в ход изобретательность. Так, в 1620 году ученый Кассиано даль Поццо стал хранить в своем доме не подлинники произведений искусства, не уменьшенные точные копии знаменитых строений и не образчики естественной истории, за которыми охотились его более зажиточные собратья: он начал собирать рисунки с изображением всевозможных необычных предметов, существ и древностей. И назвал это “бумажным музеем” … Заимствовав представление о подмененной реальности из литературы, где отражение явления равнозначно явлению как таковому, “бумажный музей” позволил своему владельцу обладать призрачной моделью мироздания под его собственной крышей».

Отметим, что малое меланхолично, но одновременно с этим оно еще и оптимистично, поскольку утверждает, что нечто большое и значительное, послужившее для него образцом, существует, существовало, или хотя бы может существовать.

Возвращаясь к Персефоне, мы должны предположить, что в подземном царстве она была мучима ностальгией, а во время своих визитов домой — предавалась меланхолии. С тем. Что ностальгия больше подходит царству Аида, согласуется и мнение Старобинского, согласно которому, слово desiderium, которым обозначали ностальгию, «скорее всего, отсылает к sidus, то есть звезда, созвездие. Тем самым ностальгическое сожаление соотносится с идеей катастрофы — dés-astre, буквально «без-звездности». Получается, что печальная Персефона в подземном царстве не только не видит света звезд, но и лишена возможности читать будущее по звездам, предсказывая грядущие бедствия.

В “Day Dream” Россетти Джейн-Прозерпина держит на коленях раскрытую книгу, но не смотрит в нее. Возможно, линейное время чтения для нее обессмыслилось или стало слишком мучительным. Персефона, будучи похищенной Аидом, выбывает из линейного времени живущих и оказывается в циклическом, вегетативном времени. Здесь нет линейного развития сюжета или логического развертывания повествования, равно как и кайроса, т.е. и судьбы, и истории. Возможно даже, что Персефоне было нечего рассказать матери, когда она вновь оказывалась на земле.