radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Новое литературное обозрение

Возвышенная механика, чудовищная архитектура (часть 1, окончание).

Vladislav Degtyarev 🔥1
+1

(Полная версия статьи опубликована в журнале «Неприкосновенный запас», №107 (3/2016)).

Здание-колонна было известно задолго до Лооса, но ему удалось вдохнуть в этот образ новую жизнь. Существует Башня-руина, построенная Фельтеном в Царском селе (1771-1773) и “Colonne brisee” (ок. 1780) неизвестного архитектора в парке Дезер де Ретц в Шамбурси, к западу от Парижа, представляющая собой четырехэтажный дом с винтовой лестницей и подвалом. Эти постройки намного меньше воображаемой башни “Chicago tribune” и, что самое главное, были построены как парковые затеи (follies), доступные взорам немногих и находящиеся в тех местах, где предполагается поведение, отличное от нормированного городского. Другое дело — проект Лооса, предназначенный для мегаполиса. Семантика городских сооружений совершенно иная, и до самого последнего времени они чуждались игрового начала. Игра же, затеянная Лоосом, в силу своих масштабов, выходила исключительно мрачной. Здание в виде элемента здания представляет собой овеществленную синекдоху, т.е. вид метафоры, где часть выступает в роли целого. Но колонна, напомним, может быть не только частью колоннады. Если она изображает человеческое тело, так ведь и человек умеет многое, кроме как стоять в строю. Отдельно расположенная колонна еще в античности сделалась монументом в честь героя или правителя. И почти сразу на вершине колонны оказывается статуя соответствующего персонажа.

Слева — Ю. Фельтен, Башня-руина в Царском селе; в центре и справа — «Разрушенная колонна», парк Дезер де Ретц, Шамбурси.

Слева — Ю. Фельтен, Башня-руина в Царском селе; в центре и справа — «Разрушенная колонна», парк Дезер де Ретц, Шамбурси.

На первый взгляд кажется, что эффект, который производят вещи, подобные лоосовской колонне (да и кирхеровской башне тоже), наилучшим образом описывается фрейдовским понятием жуткого. Нарушение масштаба, проницаемость границ, которые наш повседневный опыт приучает считать незыблемыми — вот источники жуткого в архитектуре. Многие проекты раннего модернизма и Ар Деко удивляют, но это удивление не связано с радостью. Город-сад Эбенезера Говарда или «Индустриальный город» Тони Гарнье должны были состоять из небольших коттеджей, соразмерных человеку и создающих комфортную среду. Модернистская же архитектура, отсчет которой начинают с альбома Антонио Сант-Элиа 1914 года, сразу начинает играть с преувеличенной монументальностью и порожденным ей дискомфортом. Вскоре в эту гонку включаются и более традиционные архитектурные направления.

Возможно такой преувеличенный масштаб сооружений предполагает уравнивание модернизм с этатизмом. Корбюзье, пока не стал звездой всемирного масштаба, усердно искал союзников среди диктаторов и среди воротил бизнеса. Кто был бы в состоянии найти средства на осуществление проектов Сант-Элиа, не говорится, но можно предположить, что это сильное и активное государство.

Слева — Тони Гарнье, лист из серии «Индустриальный город» (1901-04, опубл. — 1917). Справа — Антонио Сант-Элиа, архитектурная фантазия, 1914.

Слева — Тони Гарнье, лист из серии «Индустриальный город» (1901-04, опубл. — 1917). Справа — Антонио Сант-Элиа, архитектурная фантазия, 1914.

Как пишет Умберто Эко («Отсутствующая структура») искусство предлагает потребителю то, чего он от него не ждет. Архитектурное же сообщение имеет по преимуществу (хотя и не исключительно) конформистский характер. Задача архитектора-практика заключается в том, чтобы предложить максимум новизны, не вызвав у потребителя чувства резкого дискомфорта. В свою очередь, утопическая архитектура ведет игру с ожиданиями зрителя, который вправе счесть предложенную архитектурную среду дискомфортной, а утопию — антиутопией.

Можно подумать, что Эко смягчает высказывания Лооса, сохраняя их общий смысл. Правда, австрийский архитектор вовсе отказывает архитектуре (в первую очередь — архитектуре жилища) в возможности производить какие-либо сообщения, помимо чисто конформистских (в отличие от изобразительного искусства, не связанного требованиями утилитарности — здесь Лоос считает нонконформизм нравственным долгом). В этом мире крайностей может существовать либо серьезное и даже душераздирающее искусство, либо — ковры и котики. Правда, постройки самого Лооса, противореча его собственным положениям, конформистскими вовсе не были.

Но вернемся же к нашим колоннам. Колонна привычно соотносится с человеческим телом и предполагается непроницаемой, как и само тело в нормальных обстоятельствах. Мы видим, тем не менее, что колонна Лооса оказывается полой, а башня Кирхера, скорее всего, не имеет внутреннего объема. Обе обманывают наши ожидания — и довольно неприятным образом, если продолжить телесную аналогию. Точно так же противоречит нашим представлениям и мир, изображенный Кирхером в книге “Mundus Subterraneus”. Кирхер показывает нам моря огня, расстилающиеся под лесами и полями. Сама земная поверхность оказывается тонкой пленкой, натянутой над бездной, и оказывается, что мы в прямом смысле слова живем на вулкане. Если о духе барокко принято говорить, как о постоянной тревоге, что может продемонстрировать ее ярче этих образов? И как можно определить желание жить и возводить города с высокими башнями поверх бурлящих огненных потоков? Виктор Мазин указывает, что концепция возвышенного у Берка и Канта связана с удовольствием мазохистского толка. Изображение бедствий и страданий потому так привлекательны, что мы примеряем их на себя и постоянно оцениваем свое настоящее положение с учетом увиденного. Нарушение привычных масштабов окружающего нас предметного мира можно, наверное, счесть одним из базовых страхов современного человека — иначе невозможно объяснить все разновидности сюжета «Гулливер среди великанов», которые нам преподносит массовая культура (один из вариантов — путешествие внутри человеческого тела). Забавно, что зеркально симметричный сюжет не возникает никогда. Слишком большим может быть только Другой.

Лоос не мог не учитывать еще и то обстоятельство, что колонна (далеко не обязательно сломанная) представляет собой распространенный мотив надгробной иконографии. Колонна таких размеров, как в его проекте, наводит на мысль о монументе в честь какой-то исчезнувшей расы богов или, скорее, титанов, первого божественного поколения. Этот памятник трудно назвать иначе, нежели чудовищным — и такое определение содержит в себе большой эвристический потенциал, если мы попытаемся объяснить всю эпоху барокко через понятие чудовищного.

На первый взгляд, определение чудовищного можно вывести из фрейдовского понятия жуткого, как превосходную его степень, с другой же стороны, чудовищное далеко не всегда пугает, однако всегда возмущает. Жуткое находится внутри нас, но чудовищное — всегда за пределами нашей личности, тела и опыта. Можно предположить, что мы нуждаемся в чудовищном для более точного (и более эффектного) определения собственной сущности методом от противного.

«Чудовище, — пишет Закия Ханафи в книге «Чудовище в машине», — есть “не человек”, и оно явным образом сигнализирует об этом посредством своего тела: тела с избытком членов или с недостаточным их числом, с членами в неправильных местах. Чудовища уродливы, поскольку де-формированы (de-formed), буквально находятся ‘‘вне формы’’, отклоняясь от красоты обыкновенного телесного устройства. Я знаю, что я человек, потому, что я — не это. Чудовище служит для того, чтобы утвердить границы человеческого сразу на “нижнем” и на “верхнем” их пределе: полу-животное или полубог, все прочее — чудовищно».

Чудовищное относится к другому диапазону явлений, нежели жуткое. Эти понятия принадлежат к разным культурам, одна из которых интроспективна и заинтересована в рационализации своего внутреннего мира, другую же культуру, явно экстравертную, заботит демаркационная линия между своим, правильным, человеческим и всем, что в этом мире нам чуждо.

Преодоление непреодолимых границ (трансгрессия) есть без сомнения жуткое явление, поскольку оно проецируется на нашу собственную телесность, нарушение же масштаба, лишающее нас возможности соотносить окружающий мир с собственным телом, чудовищно, но это внешняя по отношению к нам вещь. Чудовища во всем нам противоположны: они нарушают все визуальные приличия (сформулированные по нашему образу и подобию), соединяют несоединимое и оказываются в самых неожиданных местах. Химера чудовищна, поскольку составлена из частей разных животных, несходных между собой. Но если какая-то сила способна поместить голову козы на спину льва, страшно представить, что она может сделать с нами — но это не «мы» в смысле каждого из нас, а условный человек.

Чудовище представляет собой зрительный эксцесс. Оно не всегда страшно, но всегда удивительно, нелепо и, возможно, его даже стоит назвать возмутительным, поскольку оно соединяет в себе то, что должно быть разделено по самой природе вещей. Можно сшить чучело из частей разных животных, — и мы знаем, что барочные кунсткамеры были полны таких произведений таксидермического искусства, — но это обязательно должны быть части мертвых животных. Доктор Моро или Франкенштейн, пожелавшие сотворить химеру, скоро убедились бы в ее нежизнеспособности.

Химерные существа попадают в область жуткого, только если мы имеем склонность соотносить их с собою. Можно однако предположить, что эта привычка к интериоризации внешнего (лежащая в основании понятия возвышенного) появилась не раньше, чем появился сентиментализм. Во всяком случае, в эпоху барокко ее еще нет. Тогда в наших глазах все неправильное («барочное») должно оказаться образом абсолютного Иного, и речь в таком случае может идти о чудовищном par exellence. Монстры из книги Улисса Альдрованди производят отталкивающее впечатление, однако для читателя они всегда будут экзотикой, безопасно размещенной в далеких странах и эпохах, или в музейных склянках со спиртом. Изображение киноцефала не пугает нас, как и изображение кентавра, но лишний раз напоминает о нашей человеческой сущности. Но вот зачем понадобилось столь настойчивое напоминание о человечности — это уже другой вопрос.

Разворот книги Улисса Альдрованди “Monstrorum historia” (1642). (http://www.philobiblon.org/).

Разворот книги Улисса Альдрованди “Monstrorum historia” (1642). (http://www.philobiblon.org/).

Если Просвещение, в лице своих философов и натуралистов, занято систематизацией нормального, барочные натурфилософы, напротив, картируют маргинальное. Стоило бы, вослед Фуко, задаться вопросом: почему именно Просвещение (в лице Линнея) решило повторить труд Адама и вновь дать имена всем живым существам. Ни барокко, ни, допустим, античность, не ставили перед собой подобной задачи. Нормальное было интуитивно понятно, его идентичность не нуждалась в подтверждении через эталонные образцы.

Сон разума рождает чудовищ, как некогда утверждал Гойя; но это справедливо лишь тогда, когда речь идет о просвещенческом разуме. Кошмаром Линнея были бы живые организмы, сочетающие (как, например, утконос) признаки разных систематических групп. Барочный разум, напротив, постоянно и изобретательно конструирует подобных чудовищ. Сочетание всего со всем («всеобщая риторическая культура» по А.В. Михайлову), поэтика кончетти, ломоносовское «сопряжение далековатых идей» с позиций другой эстетики могут показаться нарочитым придумыванием странностей, издевательством над логикой и просто стрельбой из пушек по воробьям. Когда Кольридж посвятил Джону Донну эпиграмму со словами о «вензелях из кочерги», он имел в виду как раз противопоставление произведения и неожиданного материала.

Картирование границ естественного понятно, когда другим членом оппозиции предстает искусственное (которое может не признаваться в качестве отдельной сущности). Если же речь идет о противопоставлении естественного и противоестественного, все рассуждения сводятся к уровню интуиций. Слова о том, что мы потеряли представление о нормальном и допустимом, образующее фундамент некоторых других культур, мало что объясняют.

Исследование редкого и единичного (в т.ч. и чудовищного) вряд ли имеет смысл с точки зрения поиска пределов божественного могущества, поскольку оно беспредельно. Это занятие становится осмысленным не раньше, чем умами мыслителей овладевает механистическая философия, но и в этом случае о «нормальной» работе мира-механизма можно говорить, опираясь на интуицию, или на статистику. Или на эстетику.

Лестница существ, на ступенях которой расположились буквально все, от инфузорий до ангелов, — просвещенческий, а не барочный концепт. На ней нет места для чудовищного, случайного и нецелесообразного, т.е. для единичного. В глазах просвещенческого мыслителя чудовищное не имеет своей сущности, не исключено, что оно представляет собой некий сбой в мироздании. Так, зло определяется исключительно через добро, смерть — через жизнь и т.д.

Согласно Ханафи, «чудовищность или несовершенство возникает из–за своеволия (unruliness) материи, когда та не подчиняется управляющей ею форме». Можно предположить, что материя в ту эпоху, которой посвящена книга Ханафи, должна была рассматриваться как обладающий собственной волей актор, работа с которым была подобна дрессировке животного. И действительно, барочный концепт lusus naturae предполагал наличие в природе свободы действия, рефлексии, миметической способности и едва ли не чувства юмора — все это порождало пейзажи на срезе агата и каменные подобия морских раковин, которые впоследствии были опознаны в качестве останков вымерших живых существ.

Как напоминает Ханафи, «чудовища вызывают смущение и ужас, поскольку кажутся соединяющими животное с человеческим… Своим неупорядоченным телосложением и перепутанными членами чудовище угрожает низвергнуть любой порядок, разрушить все иерархии. От чудовища несет дикостью и лесами, пространством за пределами законов». Следовало бы уточнить, что разрушение естественной иерархии означает не ее фрагментацию, а полную инверсию, когда наименее организованные формы материи оказываются на самом верху лестницы существ.

Чудовища противоречат нашему повседневному опыту и выходят за пределы нормальной биологии. Чудовищное не только не предполагает веры, но и не связано требованиями правдоподобия. Чудовище невозможно встретить на улице, по крайней мере, сейчас, когда мир сложился и правила игры установились окончательно. Однако в начале времен все могло быть по-другому.

Классическое представление о чудовищах предполагает соединение частей тела человека и животного. Таковы кентавры, гарпии, сирены. Таковы полулюди-полузмеи, бывшие первыми царями Пелопоннеса. Роль этих персонажей двойственна, как и их облик, ведь они одновременно и культурные герои, и страшные монстры, вызывающие безумие у окружающих. Недаром дочери Кекропа, будучи сами детьми чудовищного отца, открыв ларец, где содержался младенец Эрихтоний, сходят с ума и погибают. Но даже самая классическая из мифологий оставляет лазейку для чудовищ модернистской разновидности, сращивающих органическое с механическим.

Миф о Пелопсе, внуке Зевса и отце Атрея, уже содержит технический, если не прямо трансгуманистический эпизод.

Единственным занятием Тантала, отца Пелопса, было испытание на прочность божественных и людских законов. И в самом деле, чем же еще заниматься любимцу богов? Только провокациями, чтобы боги наконец-то испепелили бы его на месте. Но изначальное расположение олимпийцев к такому персонажу более чем естественно: как не уставал повторять Честертон, декадентские настроения свойственны просвещенным и обеспеченным, а вовсе не темным и забитым.

Зевс, как известно, окончательно потерял терпение лишь тогда, когда гостеприимный Тантал поднес ему собственного сына в зажаренном виде. Однако тоскующая по дочери Деметра, как и полагается равнодушной природе, все же съела кусочек — и для воскрешенного Пелопса пришлось делать новое плечо из слоновой кости. Трудно отделаться от мысли, что механический фрагмент, вживленный в тело, усугубил наследственную безнравственность персонажа. Свидетельством этому служит сюжет сватовства: попросив руки Гипподамии, дочери царя Эномая, Пелопс знал, что ему предстоит выступать против царя в гонке на колесницах, и что он не сможет не только победить, но и сохранить свою жизнь: у царя были самые быстрые в мире кони, и он убивал всех, кого обгонял. Чтобы одержать победу, Пелопсу приходится совершить несколько предательств сразу. Сговорившись с царским колесничим, он ставит царю в колесо восковую чеку, колесо в самый напряженный момент скачек соскакивает с оси и царь гибнет. Обманом убив царя, Пелопс расправляется и со своим помощником. Но было и третье предательство: наш герой, не моргнув глазом, обещает колесничему первую ночь с царевной, своей невестой.

(Можно было бы проанализировать миф о Пелопсе в структуралистском духе, возможно даже в пародийном по отношению к Леви-Строссу, ключе. Дихотомию «атрофия / гипертрофия родственных чувств» олицетворяют Тантал, убивающий сына и Эномай, убивающий претендентов на руку дочери. Другой необходимой оппозицией может стать «гибельное и спасительное введение чуждого элемента», каковыми будут, соответственно, плечо Пелопса из слоновой кости и восковая чека в колеснице царя Эномая. Обретение Пелопсом искусственного плеча было, по сути дела, началом его биографии, обретением чудовищности (бесчеловечности?), которая затем раскрылась в полную силу. Напротив, для Эномая встреча с «неправильной» восковой чекой завершила его жизнь, полную проявлений чудовищного).

Модернистские кошмары, в которых живая плоть соединяется с механизмом, возвращают нас в область жуткого, понятие же чудовищности при этом размывается.

(Продолжение следует).

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
+1

Author