(Полная версия статьи опубликована в журнале «Неприкосновенный запас», №109 (5/2016)).

Объясняя понятие жуткого, Фрейд прибегает к помощи этимологии. Так же и в случае чудовищного, происхождение слова способно пролить свет на сущность интересующего нас явления. Блаженный Августин возводит латинское “monstrum” к глаголу “monstrare” — «показывать», утверждая, что чудовища, нарушающие границы естественного порядка вещей, служат нам живым напоминанием об этих границах. Другие авторы подчеркивают связь чудовищного с предзнаменованием (“monere” — «предвещать»), и это подтверждает наше убеждение в том, что чудовищное в своей сущности рационально, поскольку пророчество нуждается в истолковании, сводящем его метафоры к однозначному утверждению.

В отличие от жуткого, чудовищное целиком подчинено правилам риторики и комбинаторики, как, по всей вероятности, барокко вообще. Громоздя Пелион на Оссу, мы нарушаем правила хорошего вкуса, подразумевающие иерархию элементов и экономию средств. Риторика может оказать нам услугу, позволив распространить интересующее нас понятие на творения человеческих рук, в частности — на архитектурные сооружения. Две вымышленные постройки, с которых мы начали свой рассказ, безусловно, чудовищны: одна до бесконечности умножает свои ярусы в тщетной надежде достичь лунной сферы и стать уже не постройкой, а полноценным элементом мироздания, другая же вырывает из контекста единственную архитектурную деталь, увеличивая ее до невероятных размеров.

Фрагмент из Эмпедокла о соединении частей животных и о том, что среди множества сочетаний элементов есть сочетания разрешенные, а есть — запрещенные, оказал, судя по всему, большое влияние на позднейшую культуру. В свете этого фрагмента можно истолковать комбинаторное искусство Раймунда Луллия, подразумевающее получение нового знания путем рационального сочетания многочисленных, но заранее заданных элементов. Естественно, из теоретически представимых комбинаций и здесь далеко не все разрешены и «жизнеспособны». Странно то, что здесь нет никаких новых сущностей. Для нас новое знание означает постоянное открытие новых категорий, но у Луллия они предполагаются раз и навсегда определенными. Метафора шахматной доски, предложенная Мишелем Фуко для рассуждения о систематике Линнея, срабатывает здесь ничуть не хуже. Машина Луллия представляет собой, по сути дела, таблицу, в которой число столбцов и строк стремится к бесконечности.

Здесь не место рассуждениям о принципиальной возможности каталогизации всех сущностей и качеств, главное, что Луллий полагал ее не только осуществимой, но и желательной. Применительно к архитектуре, ордерная система представляет такую же комбинаторику, не исчерпывающую все содержание и возможности зодчества, но определяющую некоторые сочетания элементов как предпочтительные, а другие — как запрещенные. В свою очередь, разрешенные и запрещенные сочетания также имеют свою иерархию: из запрещенных одни оцениваются как нелепые и не отвечающие требованиям хорошего вкуса, другие — как просто чудовищные.

Риторическая культура предполагает не только возможность для наблюдателя считывать объекты окружающего мира как тексты, но и текстуальную организацию всего мира. Судя по всему, устройство средневековой вселенной соответствовало правилам латинской грамматики, поскольку единственным языком философии была именно латынь. Этимологии Исидора Севильского (латинские этимологии) были одновременно и генеалогиями. Барокко, видимо, в связи с герметизмом или крушением герметизма, начало поиски языка, более естественного, чем латынь — логическим итогом таких поисков были попытки создания искусственных языков.

Если мы постулируем существование и единственность естественного языка, то и нарушения его правил должны быть единообразны, т.е. существует единственный способ говорить чудовищные вещи. Он заключается в последовательном разрушении иерархии и пренебрежении как принципом естественных мест, так и экономией средств. Но это не антиязык, повествующий о противоестественных вещах, что было бы слишком просто и малоэффективно для построения эстетики. Язык чудовищного не отменяет естественного порядка, точно так же, как язык возвышенного не отменяет привычного и соразмерного. Этот язык не выделяется специально, как некая экзотика, напротив, он активно вторгается в сферу привычного и естественного.

Если Вавилонская Башня представляет собой высказывание, то это чудовищное высказывание. Колонна Лооса подпирает небеса, а изображенная Кирхером башня стремится стать иглой, протыкающей небесный свод. Если строители башни говорили на идеальном языке, то сама башня становится высказыванием о невозможном, сделанным на языке, грамматика которого соответствует устройству мира.

Фортунио Личети в книге «О причинах, природе и различиях чудовищ» (1616), по словам Закии Ханафи, «опровергает ту идею, согласно которой чудовищ следует рассматривать как части речи, следующие правилам некоего чудесного (prodigious) синтаксиса — способом Бога говорить со своим грешным земным сообществом». Если же мы встанем на точку зрения, против которой Личети возражал, тогда Вавилонская башня окажется грандиозной попыткой человека говорить с Богом на языке самого Бога, трагическим превышением человеческих полномочий.

Еще философы раннего Средневековья знали, что человеческие языки отличны от естественного языка, поскольку их грамматика не соответствует устройству мироздания. Башня — огромные объемы камня, вторгшиеся в сферу воздуха — нарушает естественное для аристотелевской физики расположение элементов. Но и как орудие человека, тем более — как продолжение человеческого тела или разума, башня чудовищна, поскольку предоставляет человеку средство выйти за назначенные ему пределы.

Колонна, вздымающаяся на сотню с лишним метров не менее чудовищна в своей противоестественности, чем та колонна с каннелированным стволом, которую Максимилиан Волошин смог разглядеть в дирижабле (стих. «Цеппелины над Парижем», 1915). Дело не в том, что техника чем-то близка классической архитектуре, вовсе нет! Техника оказалась способна разбудить, или вернуть к жизни силы, которые тем или иным способом поднимают скалы и колонны в небо, что, в общем-то, противоестественно.

Понятие чудовищности как раз и подразумевает противное естеству, как в смысле размеров (колонна в 100 метров высотой), так и в смысле нахождения не на своем месте (колонна, пролетающая в небе). Техника Ар Деко все время пытается преодолеть земное притяжение негодными средствами — и в этом заключается немалая часть ее своеобразной привлекательности. Квинтэссенцией техники того времени можно считать проект самолета, выполненный в 1929 году Норманом Бел Геддесом. Это сооружение легче всего описать как океанский лайнер, поднятый в воздух — внутри него располагались комфортабельные пассажирские каюты и миниатюрная железная дорога для замены неисправных двигателей.

Эрнст Капп (“Grundlinien einer Philosophie der Technik”. Braunschweig, 1877), определяет технические устройства как продолжение человеческого тела. Если молоток продолжает руку, то железная дорога или пароход оказываются подобны сказочным семимильным сапогам. Но сапоги можно подобрать по размеру, а рельсы и мосты всегда заставляют нас чувствовать себя маленькими и неуместными. Часть становится больше целого, сначала по размеру, затем — и по смыслу.

Для понимания всего странного и грандиозного (в частности — грандиозных монументов) обычно привлекается понятие возвышенного. Согласно Терри Кирку, «возвышенное — эстетика сенсорного насилия. Каждое воплощение возвышенного преобразует угрозу в реальность: в подавляющую архитектуру зловещего беспокойства (ominous disquiet)… Великолепное и грандиозное легко может стать трансгрессивным и устрашающим. В самой эстетике возвышенного заключено непостоянство. Когда возвышенный язык монумента виден в ином свете — в свете атомного взрыва — его сила становится отталкивающей. Памятник превращается в монстра».

И все же понятие возвышенного к барочным эксцессам неприменимо. Эта просвещенческая, если не сентименталистская концепция основана на понятии эмпатии, которого барокко не знало. Эмпатия постепенно распространяется с ближних на дальних, в том числе и на сущности, отличные от нас с вами. Пиранези, а тем более Леду относятся к области возвышенного, они близки нам и мы пытаемся вписывать себя в их мир.

Чудовищность, напротив, никакой возможности эмпатии не допускает. Введем промежуточное определение: чудовище представляет собой не просто нечто иное, по сравнению с нами, но и такое иное, по отношению к которому невозможна эмпатия. Можно предположить, что с наступлением склонной к интроспекции и сопереживанию эпохи в конце Просвещения, чудовищное стало более невозможным. Телесная оболочка оказывается не более, чем маской, скрывающей принципиальное сходство персонажа и наблюдателя. Даже оборотни и вампиры XIX века пугают тем, что их качества могут быть легко перенесены на нас. Сам принцип соединения человеческого и звериного в таких персонажах всегда позволяет разделить эти две составляющие. Если барокко с легкостью отыскивало не заслуживающих сочувствия монстров, считая, что нечеловеческое убивает человеческое даже в самых малых дозах, то нашим современникам с великим трудом удается придумать не вызывающее сочувствия существо для фильма Ридли Скотта «Чужой».

Топос соединения живого и механического обращается к нашей эмпатии и поэтому принадлежит к области жуткого. Такие вещи возникают в эпоху романтизма, с ее неприятием интеллектуального смешения искусственного и природного, бывшего обычной практикой предыдущей эпохи. Но, несмотря на возможное внутреннее сопротивление, каждый из нас в течение жизни делается все более искусственным. Кардиостимуляторы и вставные челюсти никого не пугают, но протезы конечностей — это уже жуткое, и фантазии на тему бунта даже не машин, а самой материи, оказываются здесь вполне уместными.

Подтверждая эти рассуждения, Закия Ханафи пишет, что «наши человеческие тела самым натуральным образом делаются все более машиноподобными, точно так же, как наши любимые машины — например, персональные компьютеры, способные говорить — принимают на себя успокаивающую печать человекоподобия. Жак Эллюль делает самое уместное замечание, относительно условий этого взаимного обмена: ‘‘Техника полностью антропоморфна, поскольку человеческие существа стали полностью техноморфными’’». Страх перед искусственным, судя по всему, уходит. Возможно, это связано с тем, что современные технические устройства так же мало напоминают часовые механизмы, как современные синтетические материалы не похожи на полированную сталь клинков и доспехов. Эти механизмы настолько ушли в прошлое, что ими даже можно любоваться, что и делают поклонники стимпанка. С другой стороны, мы уже больше полувека находимся в описанном Джессикой Рискин цикле неразличения живого и искусственного — кажется, этого достаточно для того, чтобы избавиться от некоторых страхов.

По словам Ханафи, «для Личети, Кампанеллы и их коллег из XVII столетия чудовища были порождены неповиновением материи. Сейчас же, наш страх чудовищного вырастает из слишком полного овладения материей. Не демоны, не духи умерших оживляют статуи или трупы, но мы сами занимаем место демона, сами становимся неотличимы от материи. То, чего добивается Фауст, есть не что иное, как уничтожение человеческой особости, человеческого духа или человеческой сущности в обмен на власть над природой и освобождение от труда».

И далее: «Автоматон, движущаяся статуя, чудовищен, так как кажется нарушающим естественный порядок вещей. Человек, создающий живой аппарат, состязается с Богом, провоцируя страхи перед нечестивым творением и дьявольским вмешательством. Автоматон обозначает границы, которые нельзя переходить человеческому творчеству, особенно когда творческие способности направлены на то, чтобы устранить человеческий труд, заменив его технологической индустриализацией. Этот страх уже присутствовал в убеждении Аристотеля, что ткацкий станок, ткущий сам по себе, будет так же противен природе, как и дом, в котором рабы взялись бы командовать хозяевами. Самодвижущаяся материя создает разрыв в иерархии природы и общества, потенциальную угрозу государственной и космической гармонии, и искажение творящей силы, способное обернуться жестокими раздорами. Все чудовищное несет в себе эти опасности».

Терри Кирк, смешивая чудовищное и возвышенное, делает, тем не менее, следующее ценное наблюдение: «Чудовища были многочисленны как на заре модернизма, так и во дни его упадка. Возвышенное стало чудовищным ликом архитектуры, заполнившим беспокойное пространство между удивлением и предупреждением». Это наблюдение в очередной раз подтверждает стремление модернизма вернуться если не прямо в архаику (что вряд ли осуществимо), то, во всяком случае, к психологическим формам, предшествующим XIX веку, зацикленному на индивидуальности, в частности — через отказ от эмпатии. Естественно, такая попытка не могла закончиться полной удачей, но важно само направление движения.

Ощущение бесчеловечной (в буквальном смысле — не учитывающей присутствия человека) мощи в совершенно оформленном виде присутствует уже в первом произведении архитектурного авангарда — альбоме Антонио Сант-Элиа. Более того — на этом ощущении и основана выразительность графики итальянского футуриста. Техника в его идеальном городе оказывается единственным организующим началом, грандиозным, словно силы, сминающие и разглаживающие земную поверхность, и абсолютно враждебным человеку. Техника не способна обустроить человеческую жизнь, поскольку во всем ей противоположна. Тотальный дискомфорт (от этого грубого слова никуда не денешься) выдается за ценное эстетическое переживание. Можно вспомнить и «альпийскую архитектуру» Бруно Таута: циклопические сооружения среди горных пиков, которые Таут рисовал, повинуясь труднообъяснимому, но, по всей вероятности, закономерному импульсу, производят такое же впечатление, что и горы вокруг них — прекрасные, но бесчеловечные, наилучшее воплощение Равнодушной Природы, Деметры на танталовом пиршестве.

«Формы корабля, самолета, автомобиля, — отмечает Ханс Зедльмайр в «Утрате середины», — становятся (в архитектуре модернизма — В.Д.) примерами для подражания — отсюда черпает свои образцы и новый стиль жилища. Весьма характерно, что он задается теми образованиями, в которых человек — подобно новому кочевнику — не в состоянии пребывать постоянно, в них он может пребывать только короткое время». Но в том-то и дело, что состояние напряжения, мобилизации, свойственное путешественнику или авиатору, эта эстетика распространяет на всю жизнь, буквально от колыбели до могилы. И если капитан Немо в середине XIX века умудрился сделать из «Наутилуса» образцовый викторианский дворец, то модернистские жилища сами стараются подражать подводной лодке, если не батисфере, зависшей над черной бездной.

Возможно, именно поэтому в те баснословные времена, когда действовал капитан Немо, прогресс мог вызывать разные чувства (в диапазоне от искреннего восторга до столь же искреннего раздражения) кроме одного — чувства обреченности.

Адольф Лоос настаивает на уместности обитаемого монумента, обращаясь к нью-йоркским небоскребам, смоделированным по образцу гробницы Мавсола или готической часовой башни, хотя мог бы вспомнить памятник Лисикрата. Осознавал ли он, что говорит о возможности превратить в жилище кладбищенский склеп? Обитаемая колонна в парке Дезер де Ретц представляет собой типичный надгробный памятник, превращенный в жилой дом. Но проблема обитаемого памятника есть, по сути дела, проблема смешения жизни и смерти, и она этими указаниями не исчерпывается, а только запутывается. Отдельно стоящая колона есть монумент par excellence, с которым может сравниться разве что обелиск. А монумент всегда указывает на смерть (индивидуальную или массовую), и можно предположить, что его размер должен быть пропорционален важности этой смерти для коллективной памяти. Но колонна как монумент не может считаться завершенной без фигуры героя или святого, помещенной наверху. Немврод, строитель Вавилонской башни, мог бы стать олицетворением такой статуи — когда бы поднялся на вершину своей чудовищной постройки и шагнул в небеса.