radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Новое литературное обозрение

Возвышенная механика, чудовищная архитектура (часть 2, окончание).

Vladislav Degtyarev 🔥

(Полная версия статьи опубликована в журнале «Неприкосновенный запас», №109 (5/2016)).

Эстетика сочетания несочетаемого формулируется в трактате священника Эммануэле Тезауро (1592-1675) «Подзорная труба Аристотеля» (1654). Этот текст обычно считается сводом правил барочной риторики, и действительно, большая часть сочинения Тезауро посвящена наставлениям в риторическом искусстве, но в самом начале автор рассуждает об устройстве мира как такового — и мир оказывается точным подобием ученого барочного трактата, раскрытого перед нами.

К тому времени, когда Тезауро издал свое сочинение, Галилей, один из главных творцов современного мира, уже 12 лет покоился в могиле, а Паскаль пережил мистический опыт, обозначить который он мог лишь словом «огонь». Если Галилей и Паскаль жили в мире «Подзорной трубы», можно лишь удивляться тому, что мы способны их понимать.

Барочный автор, выстраивающий аналогии между человеческим языком и языком творения, т.е. миром как таковым, утверждает тем самым, что они происходят из одного источника. «Тезауро видит творческое могущество метафоры подобным могуществу самого Бога, — констатирует Ханафи, — Природный дар остроумия, соединенный с художественными практиками, делает человека настолько возвышенным, что ‘‘разумные люди часто получают титул Божественных’’. Бог может сотворить нечто из ничего, но и человек, посредством своего ‘‘ingegno’’ (гения — ит.), ‘‘из несуществующего творит существующее’’. Благодаря неограниченной человеческой способности собирать разнородные элементы в чудовищное целое через чудо метафоры, “Лев… превращается в Человека, а Орел в целый Город. Острый Разум скрещивает женщину с Рыбой и создает Сирену, символ Ласкательства. Он приращивает к передней части туловища Козы Змеиный хвост, и так родится Химера, иероглифический символ Безумия.”».

Основанием эстетики у Тезауро становится неожиданное. Оно вызывает удивление, но воспринимается положительно. «Несоединимое (incompatible), дисгармоничное — как раз и есть источник удивительного (marvel), что же, как не чудовищное, будет таким соединением противоположностей? Если рассуждать в терминах противоположностей, то отрицательное и положительное соединяются, образуя ‘‘чудовищное сочетание; которое, благодаря своей новизне, вызывает удивление, и то, в свою очередь — удовольствие’’. Метафоры чудовищны, а чудовища есть метафоры: ‘‘Из Остроумных произведений Природы назовем еще Чудовищ и Уродов: ведь они не иное суть, как секретные Иероглифы и причудливые Вокабулы природного языка”».

Слово «риторика» применительно к «Подзорной трубе» нуждается в уточнении, поскольку для барочного автора это не только искусство говорить, но и единственный способ описания мира. В этом мире все сопоставляется со всем и вращается вокруг человека, который оказывается вовсе не ренессансным венцом творения, а довольно слабым субъектом, нуждающимся в наставлениях из всех возможных источников. Сам же мир устроен подобно детскому конструктору или луллиевой машине, где бесконечные перестановки элементов служат для производства высокоморальных сентенций, легко считываемых теми, кто овладел искусством, изложенным Тезауро.

Мы видим, что барочная природа, сотворенная не только для пользы, но и для поучения человека, оказывается у Тезауро весьма словоохотливым собеседником, склонным к сарказму и находящим материал для назойливых поучений в самых неожиданных местах, словно Герцогиня в «Алисе в Стране Чудес», присоединяющая плоскую мораль к самой невинной реплике своей страдающей фламингоносной собеседницы. Не специально обученные авгуры ловят намеки на будущие события в полете птиц или во внутренностях жертвы, но буквально каждая песчинка изрекает какую-нибудь истину, подходящую к случаю. На страницах книги Тезауро перед нами предстает непрерывно гримасничающий и подмигивающий мир, максимально далекий не только от нашей эволюционистской вселенной, но и от мира Паскаля. Вместо молчания бесконечных пространств барочного автора окружает болтовня тысяч попугаев.

Название книги тоже не случайно, поскольку подзорная труба, позволяющая видеть предметы на большом расстоянии, сама есть овеществленная метафора. Другие механические устройства также готовы составить ей компанию. Некоторые из них подражают живым существам, но иными средствами, природе не свойственными, другие же дают человеку небывалые доселе возможности. «Знаем мы, — пишет Тезауро, — множество чудес трех наипрекраснейших Механических искусств: Оптики, Динамики и Пневматики. Редкостные метафорические устройства, порожденные этими искусствами, представляются невероятными тому, кто их не видал; того же, кто видал, они заставляют в невероятное поверить.

Пневматические устройства, то есть движимые духом, вместо души одушевляются током Воздуха… Еще более чудесны и диковинны Динамические устройства, берущие движение от скрытых пружин: греки назвали их Автоматами, то есть Самодвижущимися… Преизощренны также и Оптические Устройства, которые, хитро используя законы пропорций и перспективы, показывают тебе вещи в удивительном и преостроумном виде, а также показывают такое, что увидеть без них невозможно».

Можно видеть, что пресловутая механистичность барокко, удручавшая Вальтера Беньямина, самих деятелей той эпохи, похоже, нимало не смущала. Больше того, равенство между метафорой, чудовищем и механизмом, которое можно извлечь из «Происхождения немецкой барочной драмы», составляет едва ли не центральное положение трактата Тезауро. И если просвещенческий разум порождал чудовищ в состоянии беспокойного сна, изображенном Гойей, то для барочного разума изобретение разнообразных монстров было осознанной и при этом весьма важной задачей.

Фронтиспис книги Атаназиуса Кирхера “Ars Magna lucis et umbrae” (Амстердам, 1671).

Фронтиспис книги Атаназиуса Кирхера “Ars Magna lucis et umbrae” (Амстердам, 1671).

Язык служит основным средством познания и изменения мира: его элементы, подобно частям речи, легко разделяются и меняются местами, причем сочетания, запрещенные в физическом мире, в мире текстов оказываются не только возможными, но и в высшей степени полезными: «Науке Символов, — замечает Тезауро с чувством, которое можно принять за легкую иронию, — похоже, угодно разрушить все, о чем неусыпно заботится Природа, и смешать, извратить те свойства веществ, коими Природой положены непреодолимые границы».

Подзорная труба также соединяет несоединимое, позволяя двигаться, не трогаясь с места, видеть далекие вещи близкими и, главное, показывая то, что было доселе скрыто от наших глаз: «не знаю я, — говорит Тезауро, — человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку. Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?».

Однако человеческие остроумие и изобретательность не противоречат образу действий самой природы — здесь оказывается, что обвинения барочного мира в механистичности попросту нерелевантны. В той системе координат, в которой действует Беньямин, механическим быть плохо, в системе же координат Тезауро это не составляет проблемы.

Природа механистична и риторична, и это правильно. «Перехожу ныне, — говорит в соответствующем месте Тезауро, — к Остроумию Природных Сил, изобретательнейших сверх всякого предположения и заслуживающих, чтобы учились у них мудрейшие философы. Что и естественно: ежели ловкость человеческого Разума, производящего Остроумные Речения, идет скорее от природы человеческой, нежели от искусства, то как же может статься, чтобы Природа, столь мудрая учительница, не умела бы исполнить то, чему сама же искусно обучает?». Источник человеческого остроумия — тот же, что и у творческих сил природы, так что они не могут входить в конфликт друг с другом. Эта неразличенность и неразличимость природного и рукотворного позволила Марсилио Фичино несколько экстравагантным, хотя и закономерным образом, определить природу, как род искусства, «обрабатывающий материю изнутри, как если бы плотник был внутри дерева».

Среди примеров интеллектуального конфликта просвещенческой и барочной парадигмы, приводимых Мишелем Фуко в «Словах и вещах», есть и такой. Жорж Бюффон (1707-1788), по словам Фуко, удивлялся тому, что Улисс Альдрованди (1522-1605) в «Истории змей и драконов» (изд. посмертно в 1640) не пожелал разделить собственно животных и связанные с ними мифологические и символические сюжеты. Не меньшее удивление, а возможно даже и негодование вызвали бы у французского натуралиста восторги Тезауро по поводу того, что природа «…сколь неистощима на выдумки…, когда дело идет об устройстве общей пользы, столь же и торопится …, к вящей славе Острого Разума, проявить себя ловко и остроумно в устройстве забав и удовольствий. Невиданную щедрость выказала она, насадив разнообразнейшие Цветы. Одни полны шипов и колючек, другие нежны и мягки: это потому, что первые рождены увивать шлем Беллоны, другие созданы, чтоб ласкаясь виться в косах Венеры. Есть Цветы темные, будто траурные, и есть лучезарные, белоснежные: это потому, что одни предназначены для надгробий, а другие для алтарей». Культура ли человека составляет здесь часть природы, или же природа — часть культуры, сказать трудно, да это и не важно, поскольку разделить их невозможно.

Такая природа, вопреки мыслям Беньямина, вовсе не печальна, как не может быть печальной вся целиком культура; напротив, она бодра, разговорчива и саркастична, она способна быть нежной и грубой, мягкой и воинственной, и единственное, в чем она не нуждается, так это в нашем сентиментальном вчувствовании. Ее жизнь самодостаточна, коль скоро она достигает своей цели и способна донести до человека истины нравственного порядка. Книга природы, написанная по всем законам барочного красноречия, то нелепо торжественная, то отталкивающе грубая, перемежающая пышные нагромождения эпитетов с рублеными фразами в телеграфном стиле, повествует не о том, каков этот мир сам по себе (это, наверное, и не важно), а о том, какими следует быть нам.

Стоит ли удивляться, что в ряду метафор и проявлений природного остроумия почетное место занимают чудовища, «секретные Иероглифы и причудливые Вокабулы природного языка, рожденные либо шутливыми намерениями, либо стремлением к неестественному совершенству». Таким образом, равенство между метафорой, чудовищем и механизмом оказалось эксплицитно высказанным в тексте «Подзорной трубы…». Их роль — в общем-то, такая же, как и у всех других природных явлений, — состоит в произнесении христианских истин на языке предметов, подобно тому, как рукотворные эмблемы изрекают сходные максимы, пользуясь изображениями предметов, «ибо ясно, что ни Господь, ни Природа не допускают случайности в явлениях: так, все Цели подчинены в мире иным Целям, и в конце концов все подчиняется нуждам Человека, а сам Человек требованиям Господа». Природа не обладает качествами субъекта, ее роль, хоть и бесконечно важная для нас, оказывается чисто служебной. В отсутствие человека такая играющая и отпускающая изящные остроты природа бессмысленна, словно сообщение без адресата, точнее — спектакль, разыгрываемый перед пустым залом.

При этом Тезауро приписывает материи определенного рода сознание, без которого все описанные вещи были бы невозможны, поскольку такие проявления изысканнейшего остроумия нуждаются в незаурядных способностях к рефлексии и самоиронии. Источник же сознания природы заранее известен, «ибо кто усомниться способен, что столь замечательные и мудрейшие поступки совершает Природа не без участия совершеннейшего Разума; а каким же Разумом может располагать эта Материя, ежели не тем, который вдохнул в нее Творец?».

Художественные произведения и остроумные высказывания природы присутствовали не только среди риторических упражнений, они описывались в ученых текстах и оседали на полках кунсткамер. По замечанию Полы Финдлен, категория lusus naturae (игра природы) была в действительности анти-категорией, разрушавшей сам принцип классификации, поскольку соединяла в себе объекты, порожденные чистым произволом и поэтому лишенные генетической связи с другими объектами. По всей вероятности, барочное мышление, риторическое по своей природе, и не нуждалось в построении родословных для всех вещей окружающего мира. Поэтому в интеллектуальном дискурсе барокко (и ренессанса также) игре природы симметрично соответствовала игра науки (lusus scientiae). «Шутки не самоочевидны, — говорит Финдлен, — в терминах того времени они становились проявлением на первый взгляд скрытых свойств природы, выявленных благодаря зоркому глазу ренессансного натуралиста. …lusus naturae в действительности были примерами тонкости природного устройства, а lusus scientiae — свидетельствами мастерского овладения человеком всей этой сложностью».

И опять мы возвращаемся к Кирхеру. «Примеры того, как природа изображает самое себя, занимали важное место в иезуитском научном предприятии. Универсальный гений Атаназиус Кирхер, основатель музея в Колледжо Романо, специально обращал внимание читателей на то, что “в некоторых камнях, подобных мрамору, можно увидеть изображения городов, гор и облаков. В моем музее есть подобный укрепленный город с домами, снабженными окнами…” Для самого Кирхера и его учеников Гаспара Шотта и Филиппо Бонанни такие изображения были образами слова Божьего, что на ученом уровне соответствовало общему увлечению чудесами как знамениями. “Если искусство способно изобразить природу, — писал Кирхер, — то в этой экспозиции природа берет урок у изобразительного искусства”».

Для Кирхера строительство Вавилонской башни было трагедией (попытка забраться на небо, способная обернуться переворачиванием Земли, требует напыщенных речей и котурнов), однако Тезауро считает нужным рассуждать о нем в терминах комедии. Бог сделал так, что строители перестали понимать друг друга — и автор «Подзорной трубы» доказывает, что это не только изящно, но и на редкость смешно (не с точки зрения строителей, конечно). Вместо катастрофы Господь устраивает комедию положений, и величайшая стройка всех времен и народов превращается в ничто, гора рождает мышь (пусть даже величайшую мышь в истории).

Обширный пассаж, относящийся к Вавилонской башне, столь выразителен, что его стоит процитировать почти полностью:

«Что же теперь, о Боже всемогущий, какую казнь приуготовил нечестивцам? Свою беспредельную мощь, и союзные три ипостаси, и когорты ангелических ратников на бой кликнув, куда карающую длань направляешь? Замесишь раствор богохульной той кладки кровью гордецов? Нет, ты замыслил не это. Обрушишь груды увесистой постройки на тела ее зодчих, уподобишься Зевсу, Оссу и Олимп повергшему на мятежных титанов? Нет, и не к этому ты стремишься. Что же опасней этих казней? Топнув, отверзнешь зев преисподней и навеки заключишь во мрачном Эребе и кощунов и кощунственную постройку, чтоб ни на небесах, ни на земле не оставалось бы ни отзвука, ни памяти их имен? Нет, ты готовишь им более губительную участь: Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. Что за потеха! Кто мог подумать? Столько советов держано, и слышано столько угроз, и рати созваны толикие, почитай все небесное воинство; кликнули: сойдем же! Как было ждать такой презабавной, хитрейшей развязки! <…> Убедились мы: на Гордецов злоумышляющих готовы у Господа и язвительные орудия, и ужасающие казни; а безмозглых гордецов он победит насмешкою; потешаясь, боязнь будто выкажет; сойти доле обещая, с места не двинется; карая грех, кидает в смех; где ждем агонию, видим иронию; где обещана ярость, находится шалость. Сойдем же, Вседержитель взывает, в бой, в бой, в ружье, вперед! А далее что? Смешаем там язык их! И трагедия комедией разрешается».

Пускай Тезауро приветствует легкость разрешения ситуации с Башней — это лишь видимость легкости, да и вообще это качество не свойственно стилю барокко. Речь может идти лишь о том, что грандиозный результат достигнут столь малыми (с точки зрения Бога) средствами. Титанические усилия людей заканчиваются ничем, действие же Бога имело колоссальные последствия для всей человеческой истории. Ожидание катастрофы в физическом мире обернулось катастрофою ментальной.

Здесь можно многое сказать о той тяжеловесности, которая свойственна всем предприятиям человечества — особенно грандиозным. Но для того, чтобы увидеть в этом повествовании шутку (на чем настаивает Тезауро), нужно подняться над человеческим уровнем восприятия, перестать идентифицировать себя со строителями Башни и увидеть в них самонадеянных и потешных муравьев. Шутка оказывается обратной стороной чудовищности, а чудовищность — одним из имен героизма барокко или мобилизации Ар Деко. Но неизменно то, что их объединяет — отсутствие эмпатии по отношению к другому. И если Беньямин в очередной раз заговорил бы о механистичности той или иной эпохи, он оказался бы прав.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author