Опубликовано в журнале «Новый мир», №4, 2020.

Тем не менее, живопись XIX века знает изображение мчащегося поезда в пейзаже, хотя такой сюжет возникает, похоже, только однажды — на картине Дж. У. Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844). Екатерина Некрасова в книге «Романтизм в английском искусстве» (1975) приводит забавный анекдот, связанный с созданием этого произведения.

«Удивительно, — замечает Некрасова, — что, казалось бы, наиболее фантастические и невероятные из его полотен в действительности были основаны — в который раз — на личных конкретных наблюдениях. Например, в отношении “Дождя, пара и скорости” мы имеем свидетельские показания некоей мисс Симон. Она была ужасно удивлена, когда добродушный пожилой джентльмен, сидевший напротив нее в купе поезда, попросил разрешения открыть окно, вдруг высунул голову в неистовый ливень и держал ее так на дожде почти десять минут. Когда он втянул голову обратно, с нее стекала ручьями вода, а он откинулся блаженно назад и закрыл глаза на целые четверть часа. Тогда молодая леди из любопытства тоже высунула голову в окно, совершенно промокла, но получила незабываемое впечатление. Представьте ее восторг, когда на выставке в Академии в следующем году она увидела: “Дождь, пар и скорость”! И услышала чье-то кислое замечание: “Очень похоже на Тернера, не правда ли? Никто никогда не видел такого смешения нелепостей”. И она ответила “Я видела”».

В этой истории примечателен акцент на возможности или невозможности определенного визуального опыта. Место Тернера в истории живописи до сих пор остается двойственным — он одновременно признанный мастер, вписанный в историю искусств, и странный маргинал, предвосхищающий некоторые явления, отстоящие на целое столетие от времени его жизни. Здесь уместно будет напомнить, что, одновременно с написанием традиционных пейзажей, эксплуатирующих романтические темы гор и руин, Тернер уже с 1790-х годов пишет практически беспредметные работы, изображающие световые и атмосферные эффекты.

Как пишет Михаил Ямпольский об одной из работ Тернера, «пейзаж… призван сам возникнуть из какой-то неоформленной протоструктуры — горизонта, серого разрастающегося пятна. Поскольку пейзаж сам по себе не имеет формы, он дается как протоформа самопорождения, самоскладывания». Продолжая эту логику, нужно сказать, что поезд в «Дожде, паре и скорости», хотя он и изображен как часть пейзажа, ему не принадлежит, выступая в роли некоей «машины зрения», расчленяющей этот пейзаж и вскрывающей (как микроскоп в эпоху барокко) конвенциональный характер нашего восприятия и понимания окружающего мира.

Машину зрения, впрочем, стоило бы назвать «машиной невидения». Тернеровский поезд можно было бы счесть предвосхищением фотографических экспериментов Майбриджа и Марея с движущимися объектами, оказавшими большое влияние не только на ранний кинематограф и на живопись итальянского футуризма, но и на литературу (описания застывших пешеходов в «Новейшем ускорителе» Герберта Уэллса очень близки к снимкам Майбриджа и, вероятно, основываются на них). Такие ассоциации очевидны, что, конечно же, не свидетельствует против них. Но нельзя забывать и о том, что первые фотографии, в силу длительности процесса экспозиции, изображали не совсем то, что видит человеческий глаз. Так, известная фотография парижского Бульвара дю Тампль, выполненная Луи Дагерром (1838), больше всего напоминает безлюдные ведуты Де Кирико: быстро перемещавшиеся экипажи и прохожие просто не успели запечатлеться на фотопластинке, и фотограф сумел увековечить одного лишь чистильщика ботинок. Как ни странно, но прежде, чем стать средством фиксации момента (т. е. случайности, контингентности), фотография какое-то время была идеализацией.

Но вернемся к поездам.

Поезд у Тернера (и в этом он близок позднейшим поискам футуристов) оказывается киноаппаратом наоборот: он не только деконструирует привычные соотношения объектов и среды, но и осуществляет инверсию активного и пассивного начал, заставляя саму атмосферу становиться активной и подчинять себе ландшафт вплоть до полного замещения.

Такая роль воздуха, естественно, вызывает в памяти «Неведомый шедевр» Оноре Бальзака (1831), где живописец Френхофер, пытаясь изобразить воздух, замещает им фигуру модели.

По утверждению Михаила Ямпольского, живописный иллюзионизм в картине Френхофера переходит в собственную противоположность: «Картина… исчезает, живописный воздух становится реальностью».

Френхофер говорит, что написанный им воздух «так верно передан, что вы не можете отличить его от воздуха, которым вы дышите». На самом же деле этот воздух почти непригоден для дыхания — он перестал быть средой и оказался стихией, едва ли не одушевленной, полноценным медиумом, управляющим нашим зрением и порой препятствующим ему.

(Заметим в скобках, что описанная нами инверсия будет иметь большое значение для культуры ар деко, пытавшейся материализовать ее — в частности, архитектурными средствами).

Во многих своих работах и, в частности, в «Дожде, паре и скорости», Тернер выступает как Френхофер от пейзажа. Впрочем, от пейзажа ли? В картинах, близких к той, которую мы рассматриваем, пейзаж как изображение пространства (обладающего свойством протяженности и заполненного какими-то объектами, разными в разных местах) практически исчезает, ведь если это пространство заполнено исключительно перламутровыми и золотистыми вихрями, то перемещение по нему становится бессмысленным: все, что мы в состоянии увидеть, оказывается подобием первичного бульона или новосозданного мира, где вода еще не отделена от суши.

Однако Тернер не делает последнего шага в направлении абстракции, и даже изображенное им место угадывается с высокой степенью точности. На картине Тернера все же присутствуют мост и река, но ведь и персонаж Бальзака оставил на полотне «кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность».

Тот логический шаг, который мы имеем в виду, был сделан уже в середине ХХ столетия. И мы вправе задаться вопросом: почему между Тернером и Марком Ротко прошло так много времени?

Возможно, двухчастные композиции Ротко действительно представляют собой некие матрицы пейзажа, которые нам хочется в них видеть (или — если продолжать поиск библейских ассоциаций — момент разделения суши и воды). Художник нам об этом не сообщает, предоставляя зрителям право на свободу интерпретаций. Напротив, в отличие от полотен Ротко, даже те работы Тернера (и Уистлера, кстати), которые представляются нам беспредметными, всегда снабжены подробными и развернутыми названиями.

Стоит вспомнить, что с Уистлером связана одна любопытная, но малоизвестная история, случившаяся между публикацией злосчастной рецензии Рескина и судебным процессом.

Напомним, что Джон Рескин, увидев в Галерее Гровнер картину Уистлера «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», опубликовал в своем еженедельнике “Fors Clavigera” исключительно резкий и малоприличный отзыв, вынудивший Уистлера подать на критика в суд.

«Ради самого мистера Уистлера не менее, чем для защиты покупателей, — писал Рескин 2 июля 1877 года, — сэру Коутсу Линдсей не следовало бы допускать в галерею произведений, где невежественное тщеславие художника столь смахивает на преднамеренное плутовство. Я до этого много видел и слышал о нахальстве кокни; но все же я не ожидал, что самодовольный скоморох посмеет нагло запросить двести гиней за то, что он швырнул горшок краски в лицо публики».

Но между публикацией рецензии и началом процесса прошло примерно полтора года, наполненных разными примечательными событиями.

Как пишет Лайонел Ламбурн в книге «Эстетизм», «общественный интерес к делу вызвал быструю переделку французского фарса “Цикада”, […] высмеивавшего Дега и импрессионистов, в сатиру на Уистлера. В декабре 1877 года пьеса была поставлена в театре “Гэйети” под названием “Кузнечик”. В число ее персонажей входил “художник будущего” по имени Пигмалион Флиппит, называвший Уистлера своим наставником и написавший картину “Двойная гармония”, на которой было изображено синее море под пылающим небом. Будучи перевернутой, картина оказывалась изображением песчаной пустыни под безоблачным небом. Любопытно, что сам адресат комедии, судя по всему, остался доволен и принял участие в постановке пьесы».

Очень хочется предположить, что «Двойная гармония» (написанная — а почему бы и нет? — самим Уистлером) представляла собой некое подобие украинского флага, т. е. прямоугольник, разделенный строго по горизонтали на две геометрически правильные половины (что в 1877 году выглядело бы очень смешно). Таким образом, пародийная картина из фарса оказалась бы прямым предвосхищением картин Марка Ротко, которых оставалось ждать еще три четверти века.

Можно выдвинуть еще одно предположение. Само название «Двойная гармония» должно было намекать на те музыкальные и высоко суггестивные названия, которые Уистлер любил давать своим работам, ведь даже портрет матери художника называется «Аранжировка в сером и чёрном, № 1».

Точно так же и пейзажи, которые современники (во главе с Рескином) считали опасно приближающимися к беспредметности, носили развернутые названия, указывающие на место действия.

И даже монохромные работы Альфонса Алле (выполненные, правда, в начале 1880-х годов, т. е. значительно позже первых полуабстрактных пейзажей Уистлера), тоже имели подробные названия, вроде «Апоплексических кардиналов, собирающих помидоры на берегу Красного моря» или «Первого причастия малокровных девушек во время снегопада».

Эта ситуация поистине парадоксальна: объект детально описывается, но изображается при этом лишь в самых общих чертах. Не получается ли, что пейзажи Тернера и Уистлера не более абстрактны, чем те геометризованные человеческие фигурки, которые рисовал в XVII веке Джованни Баттиста Брачелли?

И не получается ли, что негодование Рескина было вызвано тем, что Уистлер изображал не свойства объекта, а свойства вѝдения, которое Рескин не мог не считать слишком индивидуальным, а потому безответственным?