Мир меняется, а вместе с ним меняется искусство. Неутихающий информационный поток и многозадачность современной жизни влияют на то, как мы смотрим на творчество сегодня. В издательстве Ad Marginem выходит книга британской искусствоведки и кураторки Клэр Бишоп о восприятии искусства в эпоху проблем с концентрацией.

С разрешения издательства публикую отрывок о том, как трансформируется время и внимание — в театральном «черном ящике» и выставочном «белом кубе».

Когда исполнительские искусства мигрируют в музейное пространство, они переходят из одного временно́го режима в другой: из событийного времени в выставочное. Я использую выражение «событийное время» для обозначения набора театральных конвенций, которые являются не только временны́ми, но также поведенческими и экономическими: прибытие в назначенное место в определенное время, обычно вечером, для того, чтобы занять место согласно билету на спектакле, который человек смотрит вместе с другими от начала до конца (1). Термин «черный ящик» указывает на пространственный эквивалент и характер внимания этой временно́й конвенции (2). Выставочное время, напротив, связано с часами работы музея, как правило, с 10:00 утра до 18:00 вечера. Это время задано не стазисом, а свободным просмотром, десинхронизированным временем и физической мобильностью: в любой момент можно зайти в экспозиционный зал, обойти его и выйти. Этот режим внимания «белого куба», которым я обозначу все современные галерейные пространства, независимо от их фактической архитектуры и декора. Это разделение обнаруживает переход от постановочного танца (темпорального, направляющего наше внимание на то, что разворачивается на сцене в определенной последовательности) к экспонированному танцу (более пространственному, позволяющему зрителям самостоятельно ориентироваться в пространстве, воспринимать его в обратном направлении или вовсе пропускать какие-то эпизоды).

Белый куб стремится быть сочетанием объективности, безвременья и чистоты: парадоксальная комбинация, претендующая на рациональность и отстраненность, но при этом наделяющая работы квазимистической ценностью и значимостью (3). Это архетипическое современное выставочное пространство, появившееся в Европе в первом десятилетии XX века, а затем постепенно ставшее нормой для галерей по всему миру. Как убедительно доказала Мэри Энн Станишевски, опираясь на опыт MoMA 1930-х годов, современные экспозиции бессознательно производят идеологический эффект. Инсталляции MoMA, где картины висели на светлых стенах, на высоте взгляда среднестатистического зрителя и с достаточным пространством между работами, формировали отношения один на один с каждым посетителем, что укрепляло идеал автономного индивида со свободной волей, основополагающий для американской мечты (4). И хотя у белого куба есть свои альтернативы, такая организация пространства остается мировым стандартом для арт-ярмарок, музеев и других подобных площадок.

Черный ящик, напротив, обозначает небольшой адаптируемый театр для экспериментальных постановок, который больше похож на пустую студию, чем на театр с просцениумом. Такое пространство обрело популярность в 1960-е, особенно в университетских кампусах, где можно было использовать недорогую или бесплатную студенческую рабочую силу (5). По своей архитектуре черный ящик восходил к гибкому и модульному театру 1950-х, идеологически же возник после публикации двух книг в 1968 году: К бедному театру Ежи Гротовского и Пустое пространство Питера Брука (6). Оба режиссера стремились избавиться от театральных атрибутов, убрать сложные декорации и эффекты, чтобы обнажить отношения актера и зрителя, которые, по их мнению, были сутью театра (по словам Гротовского: «Самые драматические сцены должны происходить лицом к лицу со зрителем, чтобы он был на расстоянии вытянутой руки от актера, мог чувствовать его дыхание и запах пота») (7). Это способствовало созданию камерных, более интимных спектаклей: в Докторе Фаустусе Гротовского (1962) зрители сидели вокруг большого стола, на котором происходило действие; в Кордиане (1962), события которого разворачивались в психиатрической лечебнице, публика располагалась среди актеров на двухъярусных кроватях. И для Гротовского, и для Брука причиной столь резкой тяги к сближению были технологии: театр не мог конкурировать с соблазнами кино и телевидения, но мог предложить непосредственность, близость и единение. Не трудно провести параллель с нашей жизнью, перенасыщенной экранами: сегодня перформативная выставка — именно то событие, которое позволяет увидеть пот, капающий со лба исполнителя.

И белый куб, и черный ящик — это внешне нейтральные рамки, которые направляют и иерархизируют внимание, а значит, конструируют смотрящего субъекта. Даже в тех случаях, когда в черном ящике показываются особенно продолжительные работы для активно передвигающейся аудитории — как, например, в переработке (или, пользуясь термином художника, «рефракции») Комнаты в строительных лесах (Scaffold Room; 2014) Ральфа Лемона, специально подготовленной в формате выставки для странствующей публики, — темные стены и театральная обстановка всё равно навязывают протокол пристального внимания, который удерживает от фотографирования, разговоров и отправки сообщений. Белый куб, в свою очередь, под давлением цифровых технологий оказался переквалифицирован в пространство для неограниченной документации, предполагающей фотоснимки инсталляций (и селфи на их фоне) с последующим распространением в соцсетях. Согласно широкому определению Джорджо Агамбена, и черный ящик, и белый куб — это аппараты: «Всё, что так или иначе способно фиксировать, ориентировать, определять, перехватывать, моделировать, контролировать или обеспечивать безопасность жестов, поведения, мнений или дискурсов живых существ» (8). В качестве примеров он приводит не только привычные для Фуко тюрьмы-паноптикумы, психиатрические лечебницы, школы, фабрики, но и «ручку, письмо, литературу, философию, сельское хозяйство, сигареты, навигацию, компьютеры, сотовые телефоны и — почему бы и нет — сам язык». Аппараты порождают репертуар конвенциональных моделей поведения. И белый куб, и черный ящик формируют и дисциплинируют буржуазного субъекта — того, кто следит за соседями, ища признаки нонконформистского поведения (9). Отсюда неодобрение мобильных телефонов и необходимость составлять манифесты об этикете.

Когда танец внедряется в экспозицию, условности черного ящика и белого куба нарушаются: на смену перспективы с одной точки (сидя в театре, стоя перед картиной или скульптурой) приходит полное отсутствие идеального положения для восприятия. Внимание редко направляется освещением, которое зачастую фокусируется на висящих вокруг картинах, оставляя исполнителей в тени. Звук, если он вообще используется, как правило, ужасно распределяется по пространству. Инфраструктура, созданная для отрицания времени (демонстрируя статичные предметы искусства в их первозданном виде с расчетом на долгое рассматривание), теперь должна противостоять живому телу, которое нужно кормить, одевать, укрывать, лечить и платить заработную плату за его работу. Забота о предметах искусства вступает в прямой конфликт с заботой об исполнителях, особенно если последние постоянно нуждаются в питье (10). Меняется и аудитория: от неподвижно сидящих, самостоятельно выбирающих театр зрителей до многочисленной мобильной публики — а иногда и вовсе ее отсутствия (11). Съемка фото, всё еще порицаемая в театре, в музее, напротив, теперь активно приветствуется. В 2015 году, во время двухдневной интервенции Бориса Шармаца в Тейт Модерн, маркетинговая команда музея запустила хештег #dancingmuseum, а Центр Помпиду продвигал хештег #worktravailarbeid для одноименной выставки перформансов Анны Терезы де Кеерсмакер в 2016 году.

Таким образом, переход от черного ящика к белому кубу приводит к конфликту двух разных пространственных идеологий, аппаратов и наборов поведенческих конвенций. Проведение перформативной выставки в музее редко когда предполагает, что зрители будут смотреть ее целиком, с момента открытия до окончания рабочего дня музея. Посетители приходят и уходят, переходят из одного зала в другой, разговаривают, смотрят, участвуют, фотографируют. Ощущение частичного восприятия усугубляется, когда выставка занимает несколько залов одновременно и отличается более или менее импровизационной структурой (как у Шармаца в expo zéro и 20 танцорах XX века). Возможность получить более целостное представление возникает, когда художники работают короткими живыми сессиями (как в 11 комнатах Ханса Ульриха Обриста и Клауса Бизенбаха) и инструкции/сценарии периодически возобновляются.

Поскольку важнейшую роль для перформативных выставок играет фотографирование, серая зона объединяет физическое присутствие и виртуальное пространство. Отсюда рождается и новый способ восприятия — с камерой в руках. В последние годы сближение реального и виртуального восприятия только усилилось благодаря легкости эстетического скольжения между «белым кубом» и белыми веб-страницами. Как заметил Майкл Санчес, сегодня в галереях «используется не традиционное точечное освещение, а множество мощных люминесцентных ламп. Стены в таком случае пульсируют, словно белый IPS-экран (повсеместная ЖК-технология, представленная Apple в 2010 году)» (12). Белый куб теперь воспринимается не столько пространством для зрительства, сколько декорацией для фотографий, которые затем распространяются в цифровом виде по белым интерфейсам Instagram, Twitter (сейчас X) или выкладываются на сайте самой галереи. Некоторые художники признаются, что теперь при монтаже выставки они ориентируются на то, как она будет выглядеть на фото (13). Сама выставка при этом стала эфемерным мгновением на пути к своей загробной — или подлинной — жизни в виде онлайн-изображения. Но если гибридный взгляд — это действительно новая данность галерей, то как он меняется, когда фотографируют не объект, а перформанс?

→ Подробнее о книге читайте на сайте Ad Marginem!