То, чем является 12k для эмбиента, напоминает историю возникновения эмокора в гуще американской хардкор-панк сцены 80-90-х. Эмо не перевернул вверх дном устои панка и поначалу отметился лишь добавлением эмоциональной лирики. Конечно, весь остальной хардкор-панк сложно упрекнуть в отсутствии эмоций, но в данном случае под «эмоциональностью» имеют в виду акцент на переживании чего-то приватного и сентиментального. Однако более существенные изменения в панк-ДНК эмокора начались с появлением более «грустной» тональности, в рамках которой стали возможны эксперименты со звукоизвлечением и структурой музыки.

Многие авторы под лейблом 12k проделали со своей музыкой нечто подобное: они отошли, с одной стороны, от эмбиента как медиума некого глобального настроения (вроде космической угрюмости дарк эмбиента, гипнотического величия дроуна и выхолощенного блаженства чиллаута) или эмбиента как инструментального фона для сна и учебы, а с другой — от электронного минимализма, как музыки «холодной», чересчур сфокусированной на деконструкции цифрового звука и посвященной только ему. Вместо этого они обратили внимание на артефакты личного в своём саунд-дизайне, который постепенно становился более аналоговым, импровизированным и нюансированным: треск кассет, случайные манипуляции с материальностью музыкальных инструментов, полевые записи и бархатное шуршание «мусора» процесса звукозаписи. Во многих рецензиях можно встретить такие характеристики звучания, как мягкость, нежность, спокойствие, эфемерность, теплота. Музыка 12k обычно создает маленькое повседневное пространство, лучше всего подходящее для небольшой комнаты, которую она постепенно наполняет множеством звуковых микро-нарративов, неспешно слоящихся вокруг мимолётных событий, — вроде нажатия на клавишу пианино или удара по гитарной струне.

История 12k интересна тем, что здесь хоть и не идентифицируешь новый жанр, но обнаруживаешь случай аккуратного и последовательного кураторства, создавшего фирменное звучание через собранное комьюнити музыкантов. Фигура Тейлора Дюпри (Taylor Deupree), основателя 12k, является центральным звеном в этой экосистеме, — он концептуализирует, дает пример и одновременно сам впитывает и тиражирует новое звучание заинтересовавших его артистов. Поэтому история 12k это также и творческая биография Дюпри, который и сам активно выпускается на собственном лейбле.

***

В первой половине и середине 90-х Тейлор Дюпри работал на нью-йоркском лейбле Instinct Records, где занимался графическим дизайном в должности арт-директора (Дюпри изучал фотографию в университете), а также эпизодически мастерингом — большую часть времени в рамках этой деятельности он сводил уровни громкости треков для компиляций и готовил мастер-диски. Годы такого опыта, по его словам, послужили фундаментом для всей последующей музыкальной карьеры. Мастеринг является не просто бэкграундом, но постоянной практикой и профессиональным призванием, так как с появлением 12k Дюпри начинает заниматься им всё более активно. Его увлекает процесс улучшения звука и техническая сторона работы с ним, поэтому студийная работа становится главной жизненной страстью (а также основным источником дохода). Мастеринг и доведение чьей-то музыки (вне зависимости от её жанра) до определенного качества переплетается с собственным музыкальным опытом. Должное внимание к деталям, специальное оборудование и техническое знание дают доступ к широкому полю экспериментов, а эксперименты, как сама по себе ещё одна форма исследования, фокусируют вновь на свойствах звука, добавляя ещё больше интереса к мастерингу. Мастеринг, существуя, казалось бы, на сугубо техническом уровне создания записи, оказывается моментом, когда инженер прислушивается к мельчайшим особенностям записи, пытается ими манипулировать и порой подчеркивает особенности звучания, о которых мог и не догадываться сам автор музыки. Манипуляции с иногда непредсказуемым результатом — один из ключевых элементов в будущей музыке Дюпри и его единомышленников.

Но вернемся в 90-е. К 1997 году Дюпри уже успешно пишет техно- и эмбиент-музыку в нескольких проектах (Prototype 909, Seti, Human Mesh Dance), издавая её на Instinct Records и их дочерних лейблах. Однако после безуспешных попыток издаться на Silent Records решается открыть собственное дело — так и появляется 12k, название которого позаимствовано у одноименного альбома Arc (1996), ещё одного музыкального проекта, созданного Дюпри в сотрудничестве с Саввасом Исатисом (Savvas Ysatis). До конца 1998 года на лейбле издается сам Дюпри и его близкий круг друзей из уже упомянутых проектов. Музыка остается всё той же — это вполне типичное для того времени техно детройтского толка, а также техно-эмбиент, в той же степени привычный для слушателя, если он знаком с IDM-сценой 90-х.

1999 год оказывается поворотным. Дюпри называет эту дату настоящим рождением лейбла и связывает это с изданием компиляции «.aiff». Именно в это время Дюпри впервые находит в себе тягу к минимализму в музыке, который ранее интересовал его только как форма дизайна и архитектуры. Тяга эта теперь выражается и в форме, которая окольным путем хорошо ему знакома благодаря увлечению мастерингом. Делается ставка на конкретную эстетику в попытке занять своё место в постоянно расширяющемся музыкальном мире. Что представляет собой «.aiff»? Это глитч, с середины 90-х набирающий свою популярность в электронной экспериментальной среде благодаря немецкому лейблу Mille Plateaux, на котором позже, в 2001 году, будет издан и сам Дюпри, во второй части уже культовой серии сборников «Clicks & Cuts». Также на диске есть два трека Komet, немецкого проекта Франка Бретшнайдера (Frank Bretschneider), ещё одного известного электронного музыканта, связанного с глитчем, — он является со-основателем Raster-Noton, лейбла, известного в экспериментальных кругах не меньше Mille Plateaux.

Глитч, чья эстетика часто описывается как эстетика ошибок, представляет собой опыт исследования цифрового звука. Манипуляции с «сырой» звуковой волной могут происходить в масштабе долей секунд (микросаунд, гранулярный синтез), а всяческие программные ошибки, искажения и помехи становятся богатым материалом для творческого переосмысления — начиная безобидным ритмическим семплированием и заканчивая экстремальным препарированием отношения между звуком и человеческим слухом, что в некотором роде роднит такую музыку с нойзом. Но в отличии от нойза, в глитче знают цену тишине. Слушатель часто натыкается на паузы, низкочастотные гудения и еле заметные пульсации. В глитче важна не столько сенсация неуместности источника звука, сколько внятный, отчетливый, практически педантичный акцент на конкретном звуке и его физическом измерении. Ошибка, по сути, становится предлогом, чтобы заняться микроскопическим рассмотрением звука на уровне синусоидальной волны, привлекая порой даже научное оборудования для генерации частот с конкретными параметрами. От ошибки к математической точности.

Это внимание к мелочам и звучкам в цифровом вакууме определяет последующее творческое развитие как Дюпри, так и его лейбла. Среди релизов первой половины 2000-х доминирует именно такая музыка, но при этом в том же 1999-ом году выходит другой знаменательный для лейбла альбом — «optimal.lp» Дэна Абрамса (Dan Abrams, проект Shuttle358).

Это всё ещё полностью электронная музыка, но Дюпри вспоминает, что тогда это ощущалось радикальным шагом в сторону от первоначальной задумки 12k. На фоне кричаще стерильного и техногенного звучания глитча, этой не-человечности, «optimal.lp» изобилует мелодичностью и «теплотой». Абрамс будто специально находит цифровые эквиваленты потрескивания костра и кипящего чайника. Гладкие мелодичные тона на фоне всевозможных шуршаний странным образом напоминают о домашнем комфорте, о чем-то мягком и согревающем в пока ещё цифровых заморозках, окутавших лейбл после «.aiff». В следующем году Shuttle358 выпускает ещё один альбом на 12k — «Frame», повторяющий и уточняющий звучание предыдущего. Эту тенденцию закрепляет сам Дюпри, записав в 2002 году «Stil.». Это коллекция тех же глитчей, но их коллаж организован с довольно ясной эмоциональной интерпретацией: мы слышим приятные, мягкие слоя мелодичных тонов и ритмические потрескивания, шипения и пощелкивания, относящиеся к мелодии так, как относятся распушившиеся края переплета к любимой книге. Формула задана; в дальнейшем мы увидим её развитие и включение новых переменных, но концепция останется неизменной — деликатная мягкость и немного незаконченности.

Дюпри, особенно в этот период, часто ассоциируется с другим музыкальным феноменом, возможно даже более известным, чем глитч. Известность эта проистекает из скандальности, подобной той, что мы находим вокруг нойза, только на противоположной стороне уровня громкости. Речь идет о ловеркейсе (lowercase), эмбиент-музыке, в которой порой трудно услышать саму музыку. Эстетизация тишины и того, что в ней можно разобрать, то есть «зумирование» звуков, которые человек обычно и не замечает. Если глитч эстетизирует ошибки и сбои, то ловеркейс создает эстетику микроскопических событий-отходов, вроде перелистывания книжных страниц и стука кофейных чашек.

Дюпри издается в 2000 году на одноименном сборнике Lowercase (выпущен на Bremsstrahlung), где в том числе присутствует Стив Роден (Steve Roden), считающийся основоположником и популяризатором ловеркейса. Дюпри и Роден участвуют в совместном туре, в ходе которого обнаруживается примечательная разница в подходах музыкантов. Несмотря на родство звучания, Дюпри, к своему удивлению, узнает, что Роден не пользуется традиционным для электронных музыкантов инструментом — ноутбуком, — и вместо этого носит с собой лишь несколько микрофонов и гитарных педалей. Его секрет в том, что он всюду собирает случайные вещицы, чтобы потом, на живом выступлении, импровизировать с ними, преобразуя их неожиданное звучание через эффекты педалей. Ловеркейс Родена оказывается глитчем самой повседневности, уроком внимания к мелочам и деталям не только в студии, но и в окружающей среде вообще. С того момента, как признается Дюпри, он всегда старается делать нечто подобное, но на свой лад. Таким образом рождается интерес к полевым записям и аналоговому звучанию, что стимулирует отход от компьютерного. Это, в конце концов, станет существенной частью многих альбомов как Дюпри, так и остальных артистов лейбла.

Другим влиятельным источником, оформившим современный стиль 12k, является культура Японии. Дюпри посетил эту страну в 2001 году, после чего последовало множество туров и коллабораций с местными музыкантами, которые в итоге стали постоянно выпускаться на 12k (Fourcolor, Minamo, Sawako, Moskitoo, Small Color, Illuha, Ryuichi Sakamoto). Очарованный эстетикой ваби-саби, Дюпри принимает принципы несовершенства и простоты, в том числе и на свой музыкальный счет. Более важно то обстоятельство, что Тейлору Дюпри, по всей видимости, пришелся по нраву колорит японских инди-поп групп, в связи с чем был основан саб-лейбл Happy, который виделся Дюпри площадкой для популяризации японской инди-рок/около-поп музыки вне Японии. Просуществовав три года и выпустив три альбома, лейбл был закрыт, так как не удалось выдержать заявленное звучание, — музыка в итоге выходила всё ещё электронная, и Дюпри понял, что 12k вполне подходит и для такого light-hearted стиля с характерным японским поп-вайбом. Забегая немного вперед: окончательное приращение этого японского саунда произошло в 2007 году с выходом «Drape» Санаэ Ямасаки (Sanae Yamasaki, проект Moskitto) — на лейбле впервые звучит вокал и песенная структура. К тому времени 12k уже и так значительно пополнился «теплыми» альбомами с мягким и мелодичным звучанием, поэтому релиз Moskitto оказался вполне логичным.

Ещё одной важной вехой, подготавливающей фирменное звучание 12k, является выход альбома Кристофера Уиллитса (Christopher Willits) «Folding, and the Tea» в 2002 году. Это первый альбом с гитарой на лейбле, то есть первый поворот в сторону акустических инструментов, которыми вскоре начнет пользоваться и сам Дюпри. Уиллитс выделяется своим уникальным стилем обработки сигнала электрогитары, звучание которой в итоге оказывается почти неузнаваемым. Сперва может показаться, что это всё тот же глитч, просто сглаженный по углам и тонально обогащённый, но Уиллитс сам заостряет внимание на том, что он не заинтересован в чисто компьютерных «глитчах», в эстетике ошибок и провале техники. «Folding» в названии альбома прямо указывает на то, как здесь делается музыка: это процесс семплирования гитары и последующего случайного комбинирования получающихся кусочков в режиме реального времени, это музыка складок и оригами, где плоскость аккордов трансформируется через причудливую, но по-своему логичную геометрию компьютерного процессинга.

Гитарная музыка Кристофера Уиллитса и ловеркейс Стива Родена толкают Дюпри на самостоятельные эксперименты с источниками звука, на реорганизацию участия синтеза и процессинга в музыке. Первые полноценные результаты оформились в виде мини-альбома «Weather & Worn» (2009) и последующего альбома «Shoals» (2010). Дюпри пытается создать нечто подобное глитчу с помощью акустических инструментов, исследуя их как физические объекты, издающие звуки не только с помощью одних лишь струн и мембран.

***

Краткая история 12k позволяет рассмотреть связь музыки лейбла с глитчем (микросаундом) и ловеркейсом с одной стороны, и японской, наивно-искренней поп-мелодикой с другой. Поэтому мы опознаем 12k не только как рядовой эмбиент-лейбл, специализирующийся на «атмосферной» музыке. При этом Дюпри, в своей попытке интегрирования полевых записей, электронной музыки и акустических экспериментов в рамках единого арт-пространства (включающего не только музыку, но и фотографию, инсталляции), не совсем одинок: британский Touch Music, с которым 12k «делит» несколько музыкантов (Simon Scott и Ryuichi Sakamoto); ROOM40, на котором Дюпри выпустил очаровательную EP «Landing» (2007), на что куратор ROOM40 Лоуренс Инглиш (Lawrence English) в 2009 году ответил альбомом «A Colour For Autumn» на 12k; японский Spekk, где также засветился Тейлор с альбомами «January» (2004) и «Fallen» (2018); Line, некогда формально бывший саб-лейблом 12k, но под полным контролем Ричарда Шартье (Richard Chartier), ещё одного видного представителя электронного минимализма; уже упомянутый Raster-Noton (ныне Raster и Noton вновь порознь). Везде мы найдем не менее экспериментальную электроакустику и оригинальный взгляд на электронную и эмбиент- музыку в частности. Наверное, лучший обобщающий термин для всего этого — саунд-арт.

Однако 12k запоминается именно этой связкой между авангардными электроакустическими экспериментами и отчётливой эмоциональной аурой каждого диска. И это не просто разговор-клише о том, как странно одухотворена здесь музыка. Находка лейбла заключается в том, что с помощью микросаунд-дизайна Дюпри и его товарищам удается ухватить ощущение интимности, и интимности в «техническом» смысле этого слова, как если бы мы говорили о феномене ASMR-видео, известного тем, что некоторые ютуберы готовы репетативно и с заботой нашептывать нам в ухо по-особому звучные обрывки случайных фраз, а также шуршать в свои высокочувствительные микрофоны незначительными вещами вроде чайных пакетиков и упаковочной бумаги. Включаем трек и рядом со слушателем образуется небольшой мирок, развернувшаяся диорама, которую можно с пристрастием рассмотреть в каждой её мельчайшей детали. Разнообразные техники звукоизвлечения и обработки симулируют эффект близкого присутствия источника звука, звука, который, в свою очередь, оказывается немного неряшливым («естественным»), потертым, мягко шипящим, одновременно спонтанным и зацикленным, копошащимся и переливающимся колокольчиками, сигналами и мелодическими пульсациями, блуждающими из слоя в слой подобных звуков, появляющимся в месте вашего прослушивания воображаемой, но легко локализуемой в пространстве деятельностью (реверберация и дилей используются более консервативно, чем во многом другом эмбиенте, поэтому звук здесь легче «видеть»). Эта музыка миниатюрна, спокойна, разряжена и порой немного запутывается в самой себе, но при этом она щедра на любопытные микро-события, чётко читаемые в общей массе звуковой органики.

Несмотря на все свои творческие зигзаги, которые, тем не менее, были необходимы и являются интересными сами по себе, Дюпри всегда нес в себе семя настоящего 12k. «Thursday Afternoon» 1985 года за авторством Брайана Ино (Brian Eno) будто предсказывает десятки альбомов 12k. И это не удивительно: Тейлор Дюпри называет данную работу Ино своим самым любимым музыкальным произведением, с которым он познакомился ещё будучи подростком. «Thursday Afternoon» не может похвастаться каким-либо выдающимся электроакустическим экспериментом (даже для своего времени — тогда их было уже предостаточно) или особенной многослойностью звукового ландшафта, но вязкая текучесть, некоторая свобода наслаивания звуков друг на друга и теплая мелодичность этого альбома легко угадываются как источники вдохновения для позднего 12k с его «органическим» саундом.

В 2009 году Дюпри начинает проект, в рамках которого он в течение целого года должен ежедневно что-то записывать. Материал, полученный в ходе синтеза, сыгранный на гитаре, найденный и выхваченный на улице. Этот проект документирования повседневности отлично иллюстрирует ту стилистику, которую к тому времени открывает и исследует 12k. Добавив в микросаунд теплоты и эмоций, лейбл начал активно впитывать аутентичность звучания акустических инструментов и естественные шумы.

Полевые записи, на самом деле, оказываются в чем-то даже противоположными такой радикальной открытости слова «поле» — они скорее укромные. Это чьи-то шаги, детский лепет, одинокие шорохи каких-то маленьких предметов, а также природные звуки вроде пения птиц, капающей воды и шелеста травы. Почему именно такой ассортимент аудио-документов? Потому что это интроспективная, рефлексивная музыка, но не в смысле самосозерцания чистого cogito. За кадром здесь субъект, полностью погруженный в материальность звука, а через неё и в свою частную жизнь, заботящийся о полустертой памяти, которая манит его эхом былых чувств и ностальгией, связанной с семьей, домом, прогулками в лесу.

В одном из своих интервью Дюпри описывает ещё одну применяемую им творческую технику, с помощью которой он добивается нужного эффекта. Он дает ей название «freezing time» и сравнивает с фотографией. Суть этой техники не новаторская в сугубо музыкальном смысле, но, тем не менее, важно подчеркнуть её концептуальное значение. Создав несколько зацикленных звуковых фрагментов, Дюпри оставляет им возможность накладываться друг на друга внахлёст. Не успевает проиграть себя один луп, как его уже настигает другой. Так как фрагменты могут быть разной длины и интенсивности, они, несмотря на своё однообразие, каждый раз порождают уникальную асинхронность, смешение, неожиданные ритмические пульсации и тональности. С одной стороны луп позволяет слушателю сфокусировать своё внимание на конкретном звуке и выявить в его повторении мельчайшие детали, с другой же подобное наложение нескольких лупов образует живой микрокосм, постоянно воспроизводящий себя в разнообразных вариациях. Этот саундскейп становится интересно изучать, как порой нам любопытно разглядывать свои старые фотографии, то есть рассматривать свой опыт через слои его появления.

Дюпри заворожен идеей «текучей» музыки, вроде «Thursday Afternoon», которая начинается и кончается нигде. «Вертикальный», слоящийся саунд, существующий хоть и в линейной форме, но нелинейный в своей структуре. Сгущающиеся и тут же рассеивающиеся робкие мелодические переборы, металлофон, слышный через шум старенького портативного кассетного магнитофона, музыкальные шкатулки и подвески для детских кроваток вперемешку с электронными гудением, пиликанием и пощёлкиванием. Down-to-earth эстетика домашнего эмбиента, сдобренного случайностью и шумом Lo-Fi техники, ненадолго оставленной без присмотра. Музыкальный эквивалент прустовских медитаций над повседневностью вещей и памятью, связанной с ними.

С середины 2000-х и по сей день 12k продолжает комбинировать коллажи из полевых записей, ассоциирующихся с чем-то домашним и близким, тёплые электронные тона и обрывки меланхоличных аккордов, компьютерный процессинг и микросаунд не только цифрового шума, но и акустической среды вещей и безделушек. Постоянно расширяя арсенал инструментов, объектов и техник, Тейлор Дюпри ищет что-то новое, порой соглашаясь на совсем «запредельное» по меркам устоявшейся экспериментальности своего лейбла, вроде издания полноценно песенного альбома Quite A Way Away (2012) Гарета Диксона (Gareth Dickson). И такой альбом находит себе место в концептуальных рамках 12k, которые уже давно очерчиваются по ту сторону жанровых границ. Поэтому ожидать и слушать то, что в очередной раз притянет к себе Дюпри — по-своему музыкальный эксперимент, только со своим вкусом.

***

Зачем вообще нужен сейчас такой маленький инди-лейбл? Современный уровень и доступность технологий, а также простота их интерфейсов, обеспечивают низкий порог вхождения в дело создания музыки, что особенно касается такой потенциально «лэптоповой» музыки как эмбиент. Домашняя студия? Достаточно уже собственной спальни (что, в некотором роде, уже случалось с техно-музыкой в связи с появлением в продаже первых дешевых моделей синтезаторов). Bandcamp, YouTube и многие другие интернет-медиа дают прямой и быстрый доступ к слушателю. На смену физическим копиям альбомов пришли стриминговые сервисы, iTunes и Spotify, а также множество способов бесплатно слушать музыку в Интернете. На продаже и распространении музыки уже не заработаешь, особенно когда дело касается нишевого продукта. То, во что сейчас может превратиться лейбл, как раз и демонстрирует нам пример 12k. В самом начале мы уже указали, что 12k — это также и комьюнити музыкантов. Подбор демо осуществляется не в контексте какой-либо маркетинговой стратегии, а с оглядкой куратора на собственный вкус и концепцию, которую он пытается реализовать через эту сборку звуков, людей, дизайна обложек и сопровождающих их текстов в виде пресс-релизов, описаний и интервью. Лейбл оказывается центром встреч людей с похожими вкусами (и музыкантов, и слушателей), дает возможность организовать живые выступления, создавать коллаборации, придумывать инсталляции, производить обмен опытом и начинать совместные туры. Образуется своя специфичная стилистика и траектория развития общего звучания. Слушать лейбл — значит доверяться и ощущать гарантию того, что каждый новый диск окажется, как минимум, интересным для тебя опытом. Это своеобразный возврат к музыкальному совету друга после алгоритмов Last.fm. Послушать «что-нибудь из 12k» будет не попаданием пальцем в небо, но, возможно, для кого-то даже более удачным способом найти музыку, чем послушать, например, «что-нибудь из эмбиента».

Фотографии взяты с личного сайта Тейлора Дюпри.