Create post
Keep Yourself Clean

Павел Арсеньев: Накат

Максим Дьяконский

Если эти диспозиции исчезнут так же, как они некогда появились, если какое-нибудь событие, возможность которого мы можем лишь предчувствовать, не зная пока ни его облика, ни того, что оно в себе таит, разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII века почва классического мышления, тогда — можно поручиться — человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке.

Мишель Фуко. Слова и вещи

В последние времена мы всё чаще вынуждены оказываться свидетелями «новой волны» того или иного легендарного события. В таких случаях, как правило, сам исходный прецедент постоянно ускользает от внимания, будучи удостоверен только своей итерацией: если что-то обнаруживает новую волну, то у него не могло не быть предыдущей. Это взаимовыгодное сотрудничество старого и нового: первое получает своё заслуженное место (на покое), второе, и оно же — новое, — получает точку отталкивания, соединяя благодаря двусмысленности этого выражения всё лучшее от процедур наследования и разрыва, различия и повторения (того же самого), явления чего-то принципиально иного и возвращения вытесненного.

Не так много художественных инициатив готовы отказаться от этого утомительного ритма накатывания — нового на старое, второго — на первое. Так или иначе, приходится вступать в коммерцию идей и переговоры с традицией, когда вы чувствуете, что ваше явление было не только незаконным, но и оказалось к тому же никем особенно незамеченным. В конце концов, это взаимное оживление нового и старого оказывается ещё и предусмотрительным (само)умерщвлением. Если был некрореализм, то («на его костях») должен появиться некроактивизм. Если были[1] «Что делать?», должны появиться НИИ чего делать. Даже если кибер-феминизм уже был (небывало ранняя манифестация приставки), тогда должен быть выпущен апргейд до кибер-феминизма 2.0, ещё более расширенного и дополненного. Новые волны, как правило, столь же охотно свидетельствуют о своей не-новизне.

На этом осложнённом дефицитом признания и институциональной амнезией[2] фоне с пресловутыми петербургскими видами и небесной линией явление художников, так и называющихся — VOLNA, видится событием примечательным по крайней мере на уровне игры означающих. Последняя в Петербурге — за неимением крупных бюджетов и институтов современного искусства — всегда была одной из излюбленных и составляющих его славу. Если литературные журналы здесь назывались в честь «мест силы» (некоторые из них к тому же водных) — как «37» и «Обводный канал», художественные группы часто привязывались к конкретной топонимике — как художники «Непокоренных»[3] или деревня художников на «Озерках», не говоря о поэтах Малой Садовой или художников с «Пушкинской-10», то назваться столь безадресно и вместе с тем прописаться в самом сердце питерского ландшафта выглядит столь же решительным жестом, как и отказаться от аффилиации с конкретной линией или традицией. Но если оставить название в покое (пусть себе накатывает), то и на уровне практики, метода и, с позволения сказать, организации производства у художников VOLNA (характерно отсутствие желания прописывать жанровые предикаты — арт-коллектива? активистской группировки? медиаартели?) не так просто обнаружить какие-либо прецеденты в петербургском ландшафте. VOLNA — не новая и не вторая, она сама по себе и «как таковая».

Впрочем, нам придётся обнаружить прецеденты за пределами Петербурга (и в некоторой связи с ним), но пока несколько фактических замечаний. Первые накаты VOLNA были замечены в 2016 году, когда в городе еще догорали или уже скорее тлели последние фракции уличного акционизма — когда-то весьма полноводного (от поэтического до хореографического), но, с появлением на этом поле москвичей, ставшего выжженной землей[4]. Если «Война» отжигала пока жанр не перегорел, то VOLNA претендует на противоположное восстанавливающее воздействие — при сопоставимых масштабах стихии. Коллектив VOLNA тоже имеет не вполне стабильный состав, сайт-специфичные акции претендуют на монументальный масштаб, художественные методы носят междисциплинарный характер, вот только вместо протестной риторики больше задействуются новые технологии и «язык цифр». Если в начале 2010-х было принято «эксплуатировать риторику» (и акции не стояли без многословного комментария редактора словаря русского мата) и инсценировать бессребреничество (что, разумеется, тоже было одной масштабной мистификацией и моральным ультиматумом), то к концу десятилетия «авторы работ» являются как правило немногословными[5], но очень квалифицированными техническими продюсерами и коммерческими директорами собственных проектов. Как только в контексте питерского нищебродства приходится объяснять авторам, «это позволяет сохранять финансовую и эстетическую независимость». И, добавим: избегать мутных ситуаций в серой зоне меценатства и кураторства — отнюдь не выставочного.

Итак, для выставки, о которой идет эта речь, реконструированы — аудиовизуальные инсталляции NEUBAU (2016), ЛЭП (2017), Rotor (2018), световая инсталляция Octave (2018), инсталляция Vague (2019), кинетические световые инсталляции Duel (2019) и Nymphéas (2020). Из перечисленных жанров и названий инсталляций, практически не прибегающих к кириллице, проступает и более очевидная генеалогия этих звуковых, световых и кинетических «установок». Если VOLNA и оказывается новой по отношению к чему-либо, то это ни много ни мало немецкий Баухаус — с поправкой на местную подвижную почву, разумеется. Фразеология сопроводительных текстов только усиливает эту гипотезу: «Несмотря на сайт-специфический характер работ, их объединяет универсальный язык чистых форм. Лишённые деталировки, минималистичные в своей выразительности и зачастую даже функциональные формы соответствуют абстрактной тематике инсталляций»[6].

Сама возможность такого откола от истории искусства, каким была функционалистская эстетика, уходит корнями в немецкую традицию Kunstgewerbe. На русский язык понятие трудно переводимо за неимением в точности аналогичной практики («художественное ремесло»? «прикладное искусство»? «декоративное искусство»?). Ещё хуже оно переводится на французский, и связано это с принципиальным различиями институциональных историй искусства в этих традициях. Так, во Франции ремёсла, с одной стороны, всегда сосуществовали с искусствами (см. Arts et métiers), а с другой — были надёжно институционально разграничены[7], и поэтому прорыв к утилитарному, ремесленному и позже индустриальному производству не мыслился как вектор для авангардного сдвига. В то же время в Германии и в Советском Союзе художник очень часто понимал себя как всего лишь наиболее квалифицированного представителя своего цеха[8].

Естественно, меньше всего артистического нарциссизма в искусствах, имеющих дело с материалом, в частности, в архитектуре, но сам этот немецкий акцент на вещественном делании далеко ей не ограничивается, поскольку выдвигает новый тип художественного работника или Gestalter, «создателя форм». И немецкий, и советский авангарды стремились растворить автономию и специфичность искусства в общей практике создания среды, которая парадоксальным образом при этом обнаруживает все амбиции чистого искусства, но не связана с его институциональной ценностью. Как уже понятно, VOLNA тоже настаивает на «универсальном языке чистых форм», а ее «функциональные формы соответствуют абстрактной тематике инсталляций».

Если в начале XX века «узловой и наиболее спорной точкой функционалистской идеологии был отказ от ремесленных ценностей в пользу индустриальных, замена эстетики «ручного труда» эстетикой стандарта»[9], то аналогичную подозрительность может вызывать и переход от индустриальных ценностей в пользу постиндустриальных, от ещё только проявляющейся двусмысленности процедуры документации акций (в «уличном» акционизме) — к определяющему характеру виртуального пространства инсталляций.

Однако, из всех художников, допускаемых в прежние индустриальные пространства (как правило, для капитализации и их последующей продажи)[10], VOLNA — одни из немногих, кто не игнорирует и не просто «отдаёт дань» оставшимся не у дел промышленным мощностям тематически, но прочерчивает — пусть пунктирную или извилистую[11] — линию того, каково могло бы быть назначение этих помещений, пространств и сред сегодня, верное их истории и геометрии (ЛЭП). А некоторые из работ и непосредственно включаются в технологическую меланхолию «машин времени» (Rotor). Впрочем, вместо обещаний — или утомительных разоблачений — перспективы светлого будущего VOLNA занимается оперативным оборудованием искусственного (и часто неонового) освещения постиндустриальной повседневности (NEUBAU).

Наконец, если, по замечанию самих художников, «основным выразительным средством выступает свет, его взаимодействие с пространством и движение», то это связывает эти кинетические и «светотеневые сценарии, развёрнутые во времени», не только с немецким функционализмом, но ещё и с немецкой наукой о восприятии[12], также оказывавшей уже в своё время влияние на советских художников: в середине 1920-х между советским Ленинградом и веймарским Берлином — практически прямая ветка метро. Пунин, к примеру, настаивает на противопоставлении (художественной) Культуры — Цивилизации, что для понимающих подобные акценты означает отчётливую ориентацию на немцев, а не французов.

Стремление влиять на психику посредством формы, звука или цвета характерно для всех 1920-х, но родом оно из 1910-х. Первой психотехнической формулой можно считать провозглашённую Шкловским в год революции «самоценность воспринимательного процесса», который «должен быть продлён»[13]. Конструктивизм, однако, придаст этой психофизиологии авангарда новый технический / рациональный оборот. Можно проследить следующую географию распространения интереса: так, Ладовский воспринял интерес к науке о восприятии от Кандинского[14] (а значит, через него и Вундта с гештальт-психологией), но вместе с тем он часто наведывается в отдел «органической культуры» к Матюшину[15], практикующему зрение «в расширенном поле», правда, обходившимся при этом только органическими «приборами» зрения. Если в Питере только бродят по улицам, рассчитывая прорубить свои «двери восприятия», то в Москве к этому подводится подобающая институциональная и материально-техническая база, смета, отчёт, что и позволяет Ладовскому создать свою лабораторию и начать эксперименты[16].

Ладовский понимает психику как функцию от зрения и движения, и поэтому, во-первых, принуждает реципиентов своей архитектуры к движению, а во-вторых, призывает отказаться от антропоцентричной оптики. Этот распространённый мотив в авангарде снова отсылает к питерскому перцептивному милленаризму, к формалистскому призыву видеть вне узнаваемых аналогий. Но в московских лабораториях конструктивизма на место измерения мира человеческой меркой приходит психотехнически измеримый человек. Всякий раз, когда точка зрения распространяется с помощью техники до новых рубежей, это делает человека одновременно очень маленьким — первым, вероятно, это испытал Коперник со своим телескопом, после чего в честь него и принято называть все подобные перевороты «коперниканскими».

Впрочем, если конструктивисты настаивают на перспективе производителя и культуре технического специалиста, то Ладовский ставит в центр своих экспериментов, скорее, восприятие «пользователя», превращая в свой «медиум» пространство, а не материальность конструкции, что и делает его архитектуру окончательно неотличимой от социально-технического аппарата кино и вообще начинает смахивать на что-то из 1960-х, когда пространство уже не столько производилось, сколько потреблялось и психогеографически воздействовало. Все это очень близко к акценту VOLNA на свете и его движении в пространстве как главному выразительному средству.

За прошедший век, к началу «новых двадцатых» (посмотрим, насколько они будут ревущими), искусство стремится снова войти в динамическую фазу, задействуя световые и кинетические сценарии и минималистские формы, а также хозяйственный подход к делу, но переходит при этом в ещё более виртуальное (чем уже было в 1960-е и предсказано в 1920-е) пространство. Кому угодно это могло бы показаться искусственным и вынужденным, но только не художникам, работавшим с самого начала со светом и пространством как условиями психотехнических экспериментов с восприятием. VOLNA как будто всегда делали свои инсталляции с прицелом на gameplay, и в этом они тоже оказываются наследниками авангардистского утопизма и визионерства. Утопия «улиц-кистей» и «площадей-палитр» реализуется, однако, без малейшего пассеизма и делает материалом, инструментом или исходным пространством реальные психомоторные условия нынешнего карантинного заключения.

Переход в пространство и к инструментам разработки видеоигр с говорящим названием Unreal Engine позволяет не только «перемещаться по выставке в реальном времени» и «свободно выбирать точку обзора», но и делает положение реципиентов работ VOLNA парадигматическим теперь для всей художественной тусовки, а их работы ставит даже в более выигрышное положение, чем в имевшем место «реальном мире»[17].

Это вторжение в институциональное пространство, маркированное уже названием VOLNA, не отсылающим ни к какой предыстории (если не считать таковой всю немецкую традицию Kunstgewerbe и всю историю взаимодействия авангарда с наукой о восприятии), претворяется теперь в полноводную психотехническую одиссею. Пока другие художники изнывают от апатии карантина, а «говорящие головы» переходят из одной «виртуальной комнаты» в другую, VOLNA проектирует — на всякий случай — возможность такого катакомбного существования для искусства. Как бы там ни было, нам придется keep ourselves clean при любом световом и кинетическом сценарии. Будь то конец света, либо начало движения к новому.


[1] Уточнение: и есть в общем-то, но организовали свою Школу вовлеченного искусства, в недрах которой упомянутый следующим коллектив и возник.

[2] См. подробнее о нём в наших «Письмах об институциональной тщете и амнезии» в спецпроекте syg.ma и блога «Portal» и готовящейся книге в серии Isolarii (Common Era Books, NY).

[3] См. наш текст для каталога об этом коллективе, пережившем рубежный десятилетний возраст: Непокоренные, но повзрослевшие / Каталог выставки Открытая студия «Непокоренные» (ММСИ, 2017).

[4] См. подробнее нашу хронику последних дней уличного акционизма в ведшейся тогда колонке на радио «Свобода».

[5] Как отмечают художники, «практика коллективного творчества позволяет сформировать объективный взгляд на тему, избавив его от избытка персональных рефлексий». См. Манифест коллектива VOLNA.

[6] Официальная страница выставки «Keep Yourself clean».

[7] «Лувр и Искусства-и-Ремесла поделили между собой имя искусства по вполне обычной для Запада линии <…>: с одной стороны, искусство как мысль, модель, образец; с другой — искусство как техника, прием или трюк. Техника, ремесленное мастерство и всё то, в чем художник остается работником, пусть даже работником художественным, оказалось прописано во французском социальном теле, в его институтах и идеологиях, по иному адресу, нежели «собственно» искусство». Де Дюв Т. Живописный номинализм. С. 215-216.

[8] См. подробнее программу советского производственного искусства Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

[9] Там же.

[10] См. об одном таком эпизоде из истории фабрики «Красное знамя», построенной конструктивистом Мендельсоном, как объекта недвижимости, а также борьбы с подобным «прочтением» в уже упоминавшемся тексте «Непокоренные, но повзрослевшие».

[11] В зависимости от того, к какому из полюсов корпускулярно-волновой теории мы склоняемся.

[12] См. подробнее о ней и ее взаимной координации с искусством Paul C. Vitz, Arnold B. Glimcher. Modern art and modern science: the parallel analysis of vision / New York: Praeger, 1984.

[13] Шкловский В. Искусство как приём // О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 13.

[14] Когда Кандинский будет вытеснен конструктивистами из ВХУТЕМАСа, он как раз откроет в ГАХН «физико-психологический отдел».

[15] См. подробнее об истории и различных отделах ленинградского ГИНХУКа, где также фигурировали художественная и материальная культуры в: Кукуй И. Археология авангарда: о происхождении материальной культуры из языка // #23 [Транслит]: Материальные культуры авангарда, CПб, Женева, 2020.

[16] В 2017 году в выставочном зале на Шаболовке прошла выставка «Эксперимент Ладовского», реконструировавшая знаменитую психотехническую лабораторию ВХУТЕИНа и приборы для измерения «пространственной одарённости» студентов: лиглазометр, плоглазометр, оглазометр, углазометр и простометр. См. подробнее об этих приборах и экспериментах Ладовского в книге Ферингер М. Авангард и психотехника. НЛО, 2019.

[17] Характерны и замечания художников о реконструкции: «Пространство виртуальной выставки гетеротопно и вместе с тем пропорционально исходным выставочным локациям. Помещённые в него экспонаты-модели максимально приближены к своим реальным прототипам и сохраняют детали конструкций, характер освещения и сценарии работы каждой из «живых» инсталляций <…> Поэтому для показа были выбраны только работы, реализованные в материале. Для выставки характерно присутствие реального пространства, живущего по своим законам, в ином, виртуальном пространстве, а также слияние виртуального и реального», но при этом «в мире симуляции находит свое отражение увлеченность художников VOLNA практическими процессами производства». См. Вводный текст к выставке «Keep Yourself Clean».


Веб-страница доступа на выставку: https://volna-media.com/keep-yourself-clean

Период работы выставки: 10 июня — 20 июля 2020 года

Посещение бесплатно, не требует регистрации, личных данных и установки дополнительного ПО.

NEUBAU © VOLNA

NEUBAU © VOLNA

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Максим Дьяконский

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About