Если эти диспозиции исчезнут так же, как они некогда появились, если какое-нибудь событие, возможность которого мы можем лишь предчувствовать, не зная пока ни его облика, ни того, что оно в себе таит, разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII века почва классического мышления, тогда — можно поручиться — человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке.

Мишель Фуко. Слова и вещи

В последние времена мы всё чаще вынуждены оказываться свидетелями «новой волны» того или иного легендарного события. В таких случаях, как правило, сам исходный прецедент постоянно ускользает от внимания, будучи удостоверен только своей итерацией: если что-то обнаруживает новую волну, то у него не могло не быть предыдущей. Это взаимовыгодное сотрудничество старого и нового: первое получает своё заслуженное место (на покое), второе, и оно же — новое, — получает точку отталкивания, соединяя благодаря двусмысленности этого выражения всё лучшее от процедур наследования и разрыва, различия и повторения (того же самого), явления чего-то принципиально иного и возвращения вытесненного.

Не так много художественных инициатив готовы отказаться от этого утомительного ритма накатывания — нового на старое, второго — на первое. Так или иначе, приходится вступать в коммерцию идей и переговоры с традицией, когда вы чувствуете, что ваше явление было не только незаконным, но и оказалось к тому же никем особенно незамеченным. В конце концов, это взаимное оживление нового и старого оказывается ещё и предусмотрительным (само)умерщвлением. Если был некрореализм, то («на его костях») должен появиться некроактивизм. Если были[1] «Что делать?», должны появиться НИИ чего делать. Даже если кибер-феминизм уже был (небывало ранняя манифестация приставки), тогда должен быть выпущен апргейд до кибер-феминизма 2.0, ещё более расширенного и дополненного. Новые волны, как правило, столь же охотно свидетельствуют о своей не-новизне.

На этом осложнённом дефицитом признания и институциональной амнезией[2] фоне с пресловутыми петербургскими видами и небесной линией явление художников, так и называющихся — VOLNA, видится событием примечательным по крайней мере на уровне игры означающих. Последняя в Петербурге — за неимением крупных бюджетов и институтов современного искусства — всегда была одной из излюбленных и составляющих его славу. Если литературные журналы здесь назывались в честь «мест силы» (некоторые из них к тому же водных) — как «37» и «Обводный канал», художественные группы часто привязывались к конкретной топонимике — как художники «Непокоренных»[3] или деревня художников на «Озерках», не говоря о поэтах Малой Садовой или художников с «Пушкинской-10», то назваться столь безадресно и вместе с тем прописаться в самом сердце питерского ландшафта выглядит столь же решительным жестом, как и отказаться от аффилиации с конкретной линией или традицией. Но если оставить название в покое (пусть себе накатывает), то и на уровне практики, метода и, с позволения сказать, организации производства у художников VOLNA (характерно отсутствие желания прописывать жанровые предикаты — арт-коллектива? активистской группировки? медиаартели?) не так просто обнаружить какие-либо прецеденты в петербургском ландшафте. VOLNA — не новая и не вторая, она сама по себе и «как таковая».

Впрочем, нам придётся обнаружить прецеденты за пределами Петербурга (и в некоторой связи с ним), но пока несколько фактических замечаний. Первые накаты VOLNA были замечены в 2016 году, когда в городе еще догорали или уже скорее тлели последние фракции уличного акционизма — когда-то весьма полноводного (от поэтического до хореографического), но, с появлением на этом поле москвичей, ставшего выжженной землей[4]. Если «Война» отжигала пока жанр не перегорел, то VOLNA претендует на противоположное восстанавливающее воздействие — при сопоставимых масштабах стихии. Коллектив VOLNA тоже имеет не вполне стабильный состав, сайт-специфичные акции претендуют на монументальный масштаб, художественные методы носят междисциплинарный характер, вот только вместо протестной риторики больше задействуются новые технологии и «язык цифр». Если в начале 2010-х было принято «эксплуатировать риторику» (и акции не стояли без многословного комментария редактора словаря русского мата) и инсценировать бессребреничество (что, разумеется, тоже было одной масштабной мистификацией и моральным ультиматумом), то к концу десятилетия «авторы работ» являются как правило немногословными[5], но очень квалифицированными техническими продюсерами и коммерческими директорами собственных проектов. Как только в контексте питерского нищебродства приходится объяснять авторам, «это позволяет сохранять финансовую и эстетическую независимость». И, добавим: избегать мутных ситуаций в серой зоне меценатства и кураторства — отнюдь не выставочного.

Итак, для выставки, о которой идет эта речь, реконструированы — аудиовизуальные инсталляции NEUBAU (2016), ЛЭП (2017), Rotor (2018), световая инсталляция Octave (2018), инсталляция Vague (2019), кинетические световые инсталляции Duel (2019) и Nymphéas (2020). Из перечисленных жанров и названий инсталляций, практически не прибегающих к кириллице, проступает и более очевидная генеалогия этих звуковых, световых и кинетических «установок». Если VOLNA и оказывается новой по отношению к чему-либо, то это ни много ни мало немецкий Баухаус — с поправкой на местную подвижную почву, разумеется. Фразеология сопроводительных текстов только усиливает эту гипотезу: «Несмотря на сайт-специфический характер работ, их объединяет универсальный язык чистых форм. Лишённые деталировки, минималистичные в своей выразительности и зачастую даже функциональные формы соответствуют абстрактной тематике инсталляций»[6].

Сама возможность такого откола от истории искусства, каким была функционалистская эстетика, уходит корнями в немецкую традицию Kunstgewerbe. На русский язык понятие трудно переводимо за неимением в точности аналогичной практики («художественное ремесло»? «прикладное искусство»? «декоративное искусство»?). Ещё хуже оно переводится на французский, и связано это с принципиальным различиями институциональных историй искусства в этих традициях. Так, во Франции ремёсла, с одной стороны, всегда сосуществовали с искусствами (см. Arts et métiers), а с другой — были надёжно институционально разграничены[7], и поэтому прорыв к утилитарному, ремесленному и позже индустриальному производству не мыслился как вектор для авангардного сдвига. В то же время в Германии и в Советском Союзе художник очень часто понимал себя как всего лишь наиболее квалифицированного представителя своего цеха[8].

Естественно, меньше всего артистического нарциссизма в искусствах, имеющих дело с материалом, в частности, в архитектуре, но сам этот немецкий акцент на вещественном делании далеко ей не ограничивается, поскольку выдвигает новый тип художественного работника или Gestalter, «создателя форм». И немецкий, и советский авангарды стремились растворить автономию и специфичность искусства в общей практике создания среды, которая парадоксальным образом при этом обнаруживает все амбиции чистого искусства, но не связана с его институциональной ценностью. Как уже понятно, VOLNA тоже настаивает на «универсальном языке чистых форм», а ее «функциональные формы соответствуют абстрактной тематике инсталляций».

Если в начале XX века «узловой и наиболее спорной точкой функционалистской идеологии был отказ от ремесленных ценностей в пользу индустриальных, замена эстетики «ручного труда» эстетикой стандарта»[9], то аналогичную подозрительность может вызывать и переход от индустриальных ценностей в пользу постиндустриальных, от ещё только проявляющейся двусмысленности процедуры документации акций (в «уличном» акционизме) — к определяющему характеру виртуального пространства инсталляций.

Однако, из всех художников, допускаемых в прежние индустриальные пространства (как правило, для капитализации и их последующей продажи)[10], VOLNA — одни из немногих, кто не игнорирует и не просто «отдаёт дань» оставшимся не у дел промышленным мощностям тематически, но прочерчивает — пусть пунктирную или извилистую[11] — линию того, каково могло бы быть назначение этих помещений, пространств и сред сегодня, верное их истории и геометрии (ЛЭП). А некоторые из работ и непосредственно включаются в технологическую меланхолию «машин времени» (Rotor). Впрочем, вместо обещаний — или утомительных разоблачений — перспективы светлого будущего VOLNA занимается оперативным оборудованием искусственного (и часто неонового) освещения постиндустриальной повседневности (NEUBAU).

Наконец, если, по замечанию самих художников, «основным выразительным средством выступает свет, его взаимодействие с пространством и движение», то это связывает эти кинетические и «светотеневые сценарии, развёрнутые во времени», не только с немецким функционализмом, но ещё и с немецкой наукой о восприятии[12], также оказывавшей уже в своё время влияние на советских художников: в середине 1920-х между советским Ленинградом и веймарским Берлином — практически прямая ветка метро. Пунин, к примеру, настаивает на противопоставлении (художественной) Культуры — Цивилизации, что для понимающих подобные акценты означает отчётливую ориентацию на немцев, а не французов.

Стремление влиять на психику посредством формы, звука или цвета характерно для всех 1920-х, но родом оно из 1910-х. Первой психотехнической формулой можно считать провозглашённую Шкловским в год революции «самоценность воспринимательного процесса», который «должен быть продлён»[13]. Конструктивизм, однако, придаст этой психофизиологии авангарда новый технический / рациональный оборот. Можно проследить следующую географию распространения интереса: так, Ладовский воспринял интерес к науке о восприятии от Кандинского[14] (а значит, через него и Вундта с гештальт-психологией), но вместе с тем он часто наведывается в отдел «органической культуры» к Матюшину[15], практикующему зрение «в расширенном поле», правда, обходившимся при этом только органическими «приборами» зрения. Если в Питере только бродят по улицам, рассчитывая прорубить свои «двери восприятия», то в Москве к этому подводится подобающая институциональная и материально-техническая база, смета, отчёт, что и позволяет Ладовскому создать свою лабораторию и начать эксперименты[16].

Ладовский понимает психику как функцию от зрения и движения, и поэтому, во-первых, принуждает реципиентов своей архитектуры к движению, а во-вторых, призывает отказаться от антропоцентричной оптики. Этот распространённый мотив в авангарде снова отсылает к питерскому перцептивному милленаризму, к формалистскому призыву видеть вне узнаваемых аналогий. Но в московских лабораториях конструктивизма на место измерения мира человеческой меркой приходит психотехнически измеримый человек. Всякий раз, когда точка зрения распространяется с помощью техники до новых рубежей, это делает человека одновременно очень маленьким — первым, вероятно, это испытал Коперник со своим телескопом, после чего в честь него и принято называть все подобные перевороты «коперниканскими».

Впрочем, если конструктивисты настаивают на перспективе производителя и культуре технического специалиста, то Ладовский ставит в центр своих экспериментов, скорее, восприятие «пользователя», превращая в свой «медиум» пространство, а не материальность конструкции, что и делает его архитектуру окончательно неотличимой от социально-технического аппарата кино и вообще начинает смахивать на что-то из 1960-х, когда пространство уже не столько производилось, сколько потреблялось и психогеографически воздействовало. Все это очень близко к акценту VOLNA на свете и его движении в пространстве как главному выразительному средству.

За прошедший век, к началу «новых двадцатых» (посмотрим, насколько они будут ревущими), искусство стремится снова войти в динамическую фазу, задействуя световые и кинетические сценарии и минималистские формы, а также хозяйственный подход к делу, но переходит при этом в ещё более виртуальное (чем уже было в 1960-е и предсказано в 1920-е) пространство. Кому угодно это могло бы показаться искусственным и вынужденным, но только не художникам, работавшим с самого начала со светом и пространством как условиями психотехнических экспериментов с восприятием. VOLNA как будто всегда делали свои инсталляции с прицелом на gameplay, и в этом они тоже оказываются наследниками авангардистского утопизма и визионерства. Утопия «улиц-кистей» и «площадей-палитр» реализуется, однако, без малейшего пассеизма и делает материалом, инструментом или исходным пространством реальные психомоторные условия нынешнего карантинного заключения.

Переход в пространство и к инструментам разработки видеоигр с говорящим названием Unreal Engine позволяет не только «перемещаться по выставке в реальном времени» и «свободно выбирать точку обзора», но и делает положение реципиентов работ VOLNA парадигматическим теперь для всей художественной тусовки, а их работы ставит даже в более выигрышное положение, чем в имевшем место «реальном мире»[17].

Это вторжение в институциональное пространство, маркированное уже названием VOLNA, не отсылающим ни к какой предыстории (если не считать таковой всю немецкую традицию Kunstgewerbe и всю историю взаимодействия авангарда с наукой о восприятии), претворяется теперь в полноводную психотехническую одиссею. Пока другие художники изнывают от апатии карантина, а «говорящие головы» переходят из одной «виртуальной комнаты» в другую, VOLNA проектирует — на всякий случай — возможность такого катакомбного существования для искусства. Как бы там ни было, нам придется keep ourselves clean при любом световом и кинетическом сценарии. Будь то конец света, либо начало движения к новому.

[1] Уточнение: и есть в общем-то, но организовали свою Школу вовлеченного искусства, в недрах которой упомянутый следующим коллектив и возник.

[2] См. подробнее о нём в наших «Письмах об институциональной тщете и амнезии» в спецпроекте syg.ma и блога «Portal» и готовящейся книге в серии Isolarii (Common Era Books, NY).

[3] См. наш текст для каталога об этом коллективе, пережившем рубежный десятилетний возраст: Непокоренные, но повзрослевшие / Каталог выставки Открытая студия «Непокоренные» (ММСИ, 2017).

[4] См. подробнее нашу хронику последних дней уличного акционизма в ведшейся тогда колонке на радио «Свобода».

[5] Как отмечают художники, «практика коллективного творчества позволяет сформировать объективный взгляд на тему, избавив его от избытка персональных рефлексий». См. Манифест коллектива VOLNA.

[6] Официальная страница выставки «Keep Yourself clean».

[7] «Лувр и Искусства-и-Ремесла поделили между собой имя искусства по вполне обычной для Запада линии <…>: с одной стороны, искусство как мысль, модель, образец; с другой — искусство как техника, прием или трюк. Техника, ремесленное мастерство и всё то, в чем художник остается работником, пусть даже работником художественным, оказалось прописано во французском социальном теле, в его институтах и идеологиях, по иному адресу, нежели «собственно» искусство». Де Дюв Т. Живописный номинализм. С. 215-216.

[8] См. подробнее программу советского производственного искусства Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

[9] Там же.

[10] См. об одном таком эпизоде из истории фабрики «Красное знамя», построенной конструктивистом Мендельсоном, как объекта недвижимости, а также борьбы с подобным «прочтением» в уже упоминавшемся тексте «Непокоренные, но повзрослевшие».

[11] В зависимости от того, к какому из полюсов корпускулярно-волновой теории мы склоняемся.

[12] См. подробнее о ней и ее взаимной координации с искусством Paul C. Vitz, Arnold B. Glimcher. Modern art and modern science: the parallel analysis of vision / New York: Praeger, 1984.

[13] Шкловский В. Искусство как приём // О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 13.

[14] Когда Кандинский будет вытеснен конструктивистами из ВХУТЕМАСа, он как раз откроет в ГАХН «физико-психологический отдел».

[15] См. подробнее об истории и различных отделах ленинградского ГИНХУКа, где также фигурировали художественная и материальная культуры в: Кукуй И. Археология авангарда: о происхождении материальной культуры из языка // #23 [Транслит]: Материальные культуры авангарда, CПб, Женева, 2020.

[16] В 2017 году в выставочном зале на Шаболовке прошла выставка «Эксперимент Ладовского», реконструировавшая знаменитую психотехническую лабораторию ВХУТЕИНа и приборы для измерения «пространственной одарённости» студентов: лиглазометр, плоглазометр, оглазометр, углазометр и простометр. См. подробнее об этих приборах и экспериментах Ладовского в книге Ферингер М. Авангард и психотехника. НЛО, 2019.

[17] Характерны и замечания художников о реконструкции: «Пространство виртуальной выставки гетеротопно и вместе с тем пропорционально исходным выставочным локациям. Помещённые в него экспонаты-модели максимально приближены к своим реальным прототипам и сохраняют детали конструкций, характер освещения и сценарии работы каждой из «живых» инсталляций <…> Поэтому для показа были выбраны только работы, реализованные в материале. Для выставки характерно присутствие реального пространства, живущего по своим законам, в ином, виртуальном пространстве, а также слияние виртуального и реального», но при этом «в мире симуляции находит свое отражение увлеченность художников VOLNA практическими процессами производства». См. Вводный текст к выставке «Keep Yourself Clean».

Веб-страница доступа на выставку: https://volna-media.com/keep-yourself-clean

Период работы выставки: 10 июня — 20 июля 2020 года

Посещение бесплатно, не требует регистрации, личных данных и установки дополнительного ПО.