Текст написан в рамках Лаборатории художественной критики ЦСИ Винзавод

На первый взгляд, инсталляция «Capture Map» (2019), пусть и дополненная групповым исполнением, есть образчик постинтернетной скульптуры с ее материализациями цифровых артефактов. Но на деле она есть произведение, сгущающее очень широкий спектр выразительных средств. Созданная в качестве выпускной квалификации в московской художественной школе имени Родченко, работа задействует образное и объектное производство — как ручное, так и опосредованное цифровыми приложениями, как ремесленное, так и отданное на подряд — и делегированный перформанс, в котором волонтерки-исполнительницы разыгрывают повествование по написанному художницей сценарию. Больше того, сценарий этот не просто помещен в выставочное пространство, но активно взаимодействует с ним, с его экспонатами, то есть с художественными произведениями товарищей по школе, вплетая их специфику в повествование.

Предметная часть произведения состоит из следующего. Наклеенная на стены выставочного зала графическая схема палатки — оракал воплощает найденное в сети и перерисованное в ПО Adobe изображение — задействует остаточное восприятие трехмерного иллюзионизма и его смещений, инверсий, усиленное красными нитями, обозначающими опоры палатки. Палатка помечает место встречи и исходный пункт перформансов, т. н. «кампус хактивистов», — воображаемой ассоциации цифровых борцов, центральное понятие в цепочке понятий и шифров в тексте художницы, который составляет повествовательную часть работы. О ней позже. Распространенные рядом с палаткой объекты — словно вещественные иконки того, что Дэвид Джослит называл «эпистемологией поиска» применительно к энциклопедической таксономии интернета — есть «аватары сценария», как предметные пусковые крючки в компьютерных квестах: это тарелка Фрисби; фонарик с заклеенной лампочкой; электронный планшет с видеоигрой (где доступен звонок i-Oko, цифровому компаньону, интерактивному и обитающему в вымышленном трехмерном пространстве, дублирующем ассамбляж вокруг палатки); наушники; толстовки с созданной художницей надписью — или брендированный мерч; гибрид оптоволоконного кабеля и колючей проволоки; IP-адрес хактивистов, подражающий каллиграфии граффити и нанесенный оракалом на стену.

Выросшей в Сибири, в алтайском Барнауле художнице не чужд опыт турпоходов, ориентирования на местности, но в данном предметном выборе важна также мода цифрового искусства последних лет на обозначение экстериорности, внешней окружающей среды как искусственной, сопроизведенной человеком, даже протезированной: промышленно изготовленный спорт- и туристический инвентарь, атлетическая и походная одежда из синтетических материалов как в стиле горпкор, а также разного рода сосуды и вместилища (как, собственно, палатка), которые усложняют привычные отношения внешнего и внутреннего, естественного и синтетического. Интерес к среде двигает, например, земляком Пучковой Дмитрием Филипповым, с которым учившаяся на графического дизайнера автор в начале десятых взаимодействовала в рамках самозарожденной и совершенно не институционализированной творческой среды на Алтае (где она начала участвовать в выставках, также курируя выставки в Барнауле). После нескольких лет в художественно-исторической магистратуре в Санкт-Петербурге художница перебралась в 2015 году в Москву, которую к тому времени регулярно навещала, в том числе из–за начавшегося в столице бума танцевального перформанса: пересекаясь в таких взаимоучастных, как «Действие» (2014–) Александры Конниковой и соавторов, «Со-прикосновение» (2017–) Катрин Решетниковой, а также для посещения новых пространств перформанса вроде недолго действовавшего чердака на Чистопрудном бульваре. Эти встречи поместили часть практики Пучковой в диалог с телесным перформансом и его сообществом. Он фигурирует в таких работах, как «Вавилонские голоса» (2017): партитура задана лазерными лучами, запускающими записи различных языков мира, танцовщики импровизируют, создавая одновременно хореографическую, световую и аудиальную живую инсталляцию; и «Статус языка» (2018): реинактмент «Трио А» Ивонны Райнер в исполнении танцхудожницы Дарьи Юрийчук с внедренным в него жестовым языком.

Другим — и, вероятно, намного более очевидным и основным — источником стали нематериальные «медиации», живые инсталляции Алексея Таруца вроде «Ультраприсутствия» (2016) и Кирилла Савченкова вроде «Horizon Community Workshop» (2015), чьи стили были обусловлены опосредованными цифрой образным и объектным производствами.

В период начиная с середины десятых центральность смартфона как производительного средства в искусстве выдвинули группировка eeefff и Алиса Олева. Группировка eeefff в совместном с Валентином Фетисовым приложении «Paranoiapp» (2015) создали интерактивный социально-психологический эксперимент о слежке, реально интегрированный в технологические платформы и потенциально в реальную общественную ткань. Олева в «Одновременных прогулках» (2017) создавала городские экскурсии, опосредованные интерфейсом смартфона, выдавая инструкции через чат в Ватсаппе. Если эти произведения воспринимали смартфон преимущественно как интерфейс подключения к платформам и к технологически прошитой стопке из городского пространства и облака, то Пучкова будет рассматривать смартфон феноменологически — как физический протез, как излучающий микрохореографические[1] импульсы взаимодействия тел, в серии «Синтаксис», запущенной в марте 2018-го. «Синтаксис» гибридизирует телесное искусство танцхудожников, с одной стороны, и инженерное и постконцептуальное мышление изохудожников.

В ряде «сессий» в дни работы дипломной выставки Родченко проходят променады по галерее. Именно в них раскрывалась в полной мере содержательная, повествовательная затея произведения. Будучи переведено на русский, название работы, «Карта захвата», сгущает ИИ-тест на человечность, технологии распознания и захвата изображения, а также побуждение к картированию, в том числе окружающего пространства. В карте есть и отсылка к играм: ролевым, квестам, виртуальным. В продолжении этой логики оперирует перформанс: это экскурсии как искусство. В отличие от привычного понимания экскурсии как вспомогательного восполнения к искусству, у Пучковой сама экскурсия становится предметом художественного творчества. Частично это в пандан, частично из критики институциональной политики медиации и вызванной ею растущей резервной армии полубезработных художественных работников-исполнителей, часто неоплачиваемых, оплачиваемых ниже или на уровне прожиточного минимума без каких-либо трудовых прав и гарантий. Поэтому экскурсоводы — исполняющие творческий прекариат, то есть самих себя (если еще не для-себя) — наделяются ролью проводников в ее художественный замысел. Их речь, частично прописанная Пучковой, частично импровизированная, то есть отчуждающая их вклад, их аффективный и интеллектуальный труд, является поэтическим переизобретением конвенций экскурсоводческого дидактизма. Вместо прозрачной референциальности их речь задействует не только художественный вымысел, но и богатую традицию свободного, шизофазического речепорождения в советском и постсоветском искусстве — от московской концептуальной школы в ее нескольких поколениях от Монастырского через Медицинскую герменевтику к постконцептуальному инсталлятивному искусству с его «криптоэстетикой подозрения» (как я называю поэтику Стаса Шурипы и его последователей), которую воспринял и переизобрел Кирилл Савченков с его конспирологическим рассуждением, — ментор Пучковой в полном смысле этого слова, коль скоро его превосходный подход постепенно легитимизируется и получает возможность воспроизводства внутри Школы имени Родченко.

Одним из важных методов в рамках данного подхода я считаю диаграмму. С одной стороны, это графическое средство, от черчения и схем к сегодняшних сеткам предлагающее образ упорядочения. С другой, диаграмма без легенды, то есть криптонимический иконка-знак, служит многозначным шифром без кода. У диаграмматического шифра нет ключа или однозначного референта. Или его означающим может быть синкретичная или параноидальная вариативность. Палатка Пучковой крайне схематична, окружена графиками и нанесена в абрисе на стены галереи — это диаграмма связей, нежели иконографическое изображение предмета. Это палатка как аллегория, сосредоточение множества значений.

Известна, во-первых, опора Савченкова на диаграммы. В отказе от фотографического (пере-)производства образов диаграмма служит и заместительным вытеснением, и инструментом аналитического разбора подоплеки образности и подлежащих под ней связей. Иконическое и индексальное значения перепрошивается символическим. Так, его скейтборд-скульптуры из постминималистского ржавого металла были черчением осваивающего и преодолевающего пространство прыжка (и несли на себе абстрагированные пиктограммы скейтборд-трюков) — в «Музее скейтбординга» (2015–2016). Можно сказать, что это результат переосмысления его прежнего подхода — Савченков начинал в середине нулевых как скейтборд-фотограф — в пиктограммах и брусах есть вытесненный след фотографической полноты образа. Его трехмерные конструкты из фанеры и алюминиевого профиля в «OSA/AG», персоналки в ММСИ в 2017-м, являлись стереметризацией диаграмм в 3Д-черчении. Отсюда любопытно отсутствие диаграмм в его последней персоналке в Музее Сидура в декабре 2018-го. Во-вторых, многие его последователи воспринимают графическое средство диаграммы, создавая узнаваемую общую поэтику: так было с расчерченными ковриками для йоги в «Эупсихее» Софы Скидан в 2017-м году; и это же верно по отношению к «Как принять ответ?» (2019) Василия Сумина, где он схематично отрисовал связь реликтового излучения и звука во вселенной[2].

Впервые опыт с направленным по инструкции движением зрителей-участников перформанса Пучкова реализовала в марте в 2018 года в «Синтаксисе» (изначально замышлявшемся совместно с Кристиной Вегерой), который был затем в различных итерациях опробован в Минске, в ЦТИ Фабрика, в Высшей школе экономики, на Винзаводе: инструкции передавались посредством смартфона, через приложение Телеграм, где чатбот выдавал отрисованные в виде иконок инструкции, внедренные в пакет т. н. стикеров, то есть самодельных эмодзи и пиктограмм, становившихся таким образом создаваемой в реальном времени партитурой для хореографического произведения, в котором исполнителями являлись зрители. Почти все инструкции основывались на фразеологии политической риторики, совмещая краткий текст и картинку, приглашая участника трактовать метафорически и телесно «сферы влияния» или «легитимность». Со стороны и иконографически произведение выглядело как парадигматический современный телесный перформанс: насквозь прошитый смартфонами, показательно выявляющий техническое опосредование сегодняшних перцепции и телесности.

Четыре сессии длительностью от 30 до 90 минут разворачиваются в нескольких одновременных экскурсиях с параллельными группами и сценариями, по предварительной записи. Сценарий экскурсий, однако, не довольствуется чистой поэтической свободой: всерьез озаботившись вопросами данных и их приватности, хактивизма, Пучкова контактировала с Общественным образовательным проектом «Теплица социальных технологий», специализирующейся на защите данных. Данная организация практикует туризм цифрового детокса в палатках и без каких-либо устройств, что послужило изначальным источником образа палатки. Инструкции по защите данных, которыми со зрителями делится произведение, были заимствованы у данной НКО в прагматичной попытке придать работе потребительную стоимость интервенции.

То же побуждение к интервенции объясняет отношение к конкретному выставочному залу, частному фонду искусств — как вместилищу одновременно желанного попадания в пул дипломированных профессиональных художниц, и подрывного внедрения, хактивистского перенаправления. Для Пучковой немаловажно, что фонд расположен на Лубянке, рядом со штаб-квартирой бывшей КГБ, советской тайной полиции, чьи наследные организации играют все большую роль в обществе, все больше ограничивают свободу сообщения, в том числе в интернете. Таким образом, «Карта захвата» точно выявляет действительные параметры производства, выставления и хранения искусства: в частных фондах искусств и в поставляющих им контент публичных учреждениях (как в связи государственной школы и частного фонда, где второй год подряд выставляют дипломы), под надзором, под боком у капитала, неразличимого от прислуживающего ему репрессивного госаппарата. Коррумпированный узел государственного насилия и гиперконцентрации капитала и, следовательно, культурных благ, чья безопасность обеспечиваются Лубянкой, — это тема фигурирует в одном из сценариев «Карты захвата». Но безопасность также трактуется художницей как safe spaces, защищенные от паноптического надзора, где данные принадлежат нам, и где маргинализированные имеют права.

«Цифровая прекарность» обозначает для художницы и опосредованное, усиленное техникой лишение, и возможность солидарности с нечеловеческими деятелями, с их трудом и интеллектом. Цифровой спутник i-Oko сгущает узел антропоморфной подручности и запрограммированной эмпатии (идущей дальше трех законов робототехники в подлинную аффектацию, нежность, заботу), нечеловеческого труда нейросетей и ИИ, а также одноразовых аутсорсных работников на сервисах вроде YouDo и Amazon Mechanical Turk. Поэтому обертона аффекта, нежности, то есть усилие репродуктивного труда, художница распространяет на все растущую резервную армию прекариата, на выброшенных платформенным капитализмом и автоматизацией, на выброшенных сокращениями, жесткой экономией и «гибкой» занятостью. Перформативным медиаторам, аффективным работникам, переработавшим курьерам Яндекс.Еды и спящим на ходу таксистам, голосовым помощникам и трехмерным аватарам она простирает «цифровые объятия» солидарности.

Солидарности может способствовать игра — ее протоколы, роли и переговоры — так, положенная у палатки тарелка фрисби соответствует набору правил Ultimate Frisbee, где нет судей и предполагаются переговоры участников, чтобы поощрять то, что Карл Маркс называл кооперацией (и что впоследствии Паоло Вирно положил в основу своего классового анализа множества — нематериальных работников). Эту же миссию создания разносторонних участников общества Маркс видел и в искусстве.

Примечания:

[1] Концепт «микрохореографий» создан танцхудожницей Дарьей Юрийчук в ее магистрском дипломе в ВШЭ. См. Юрийчук Д. Микрохореографии, в двух частях // Roomfor, 3 октября и 18 октября 2018; Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173. Юрийчук определяет их как демократизацию и дисперсию танца и присущей ему ценности телесной осознанности: «Микрохореографии (важна их множественность) — идея хореографии, которая <…> позволяет представить стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок тела не только в поле танца, но и в повседневности <…>, мы можем использовать их как инструмент картографирования собственного движения и чувственного опыта». Юрийчук Д. Как танцевать политически? С. 165. Они также «могут быть интегрированы в повседневность как инструмент активного и генеративного внимания». С. 172.

[2] Подробнее о снискавшем внимание произведении Василия Сумина см. Буренков А. Василий Сумин «Как принять ответ?», опубликовано на сайте фонда Гоговых, доступно по ссылке.