Текст написан в рамках Лаборатории художественной критики ЦСИ Винзавод

2 декабря на Винзаводе прошла лекция-перформанс Анастасии Вепревой «Как жить, если ты левый меланхолик?». Ксения Кангина поговорила с художницей Анастасией Вепревой и деятельницей искусства Анастасией Дмитриевской о новом формате проведения лекций и его художественных значениях.

Ксения Кангина: Как вы думаете, почему в последнее время все чаще вместо обычной лекции проходят лекции-перформансы? С чем связано появление такого формата? У меня есть версия — не знаю, насколько она оправдана. Осмоловский считает, что это происходит из–за того, что слово перестало быть свободным, и связано это с политической ситуацией. Возможно, причина в том, что слово потеряло какую-то свою силу. И когда мы слышим какое-либо сообщение, мы уже не верим ему. И это неверие побуждают к поискам нового формата.

Анастасия Вепрева: Мне кажется, что все это связано с гибридизацией любого метода или подхода. Отчасти — да, я действительно соглашусь, что прямое слово не работает. Оно, может быть, не так уже интересно и не отвечает требованиям сегодняшнего дня. Именно лекция-перформанс стала такой — очень важной для художников — возможностью высказаться. Обычно художник молчал до этого момента. И когда он начал говорить, то вот такие странные жанры стали возникать.

Анастасия Дмитриевская: Согласна. Но мне ещё кажется, что гибридизация, о которой говорит Настя, происходит из–за сомнения в знании, скроенном по дисциплинарным академическим лекалам. И другой момент: само знание, над которым работает художник или художница, часто имеет мало общего с академическим. Это порождает необходимость думать об иных формах его передачи.

К. К.: Вы вдвоем сказали о том, что, во-первых, не работает слово. Во-вторых, что прежняя подача информации авторитарна. Мне показалось интересным, как пишет об этом Бенджамин Бухло, что это своеобразная «эстетика управления». С одной стороны, считается, что лекция-перформанс — это освобождение от авторитарности, а с другой — что это как раз эстетика управления. И поэтому ее все чаще используют не только художники. Практически ни одной лекции уже не осталось в том формате, в котором мы привыкли воспринимать. Как вы относитесь к этому мнению?

А. Д.: Любое выступление связано с управлением кого-то кем-то и с навязыванием эстетических условий. Лекция-перформанс — это не антиавторитарное предприятие per se, но антиавторитарное по отношению к чему-то. Что касается поглощения лекций лекциями-перформансами, не думаю, что первые были повержены. Хотя я согласна с наблюдением, что становится все больше и больше лекций-перформансов как маневров в сторону развлекательного образования.

А. В.: Мне кажется, что люди до сих пор не совсем привыкли к этому жанру. Он кажется им немножко диковатым.

А. Д.: Ты имеешь в виду в России? Или где?

А. В.: Да, например, в России. Эта связь между двумя словами: лекция «тире» перформанс — она пропадает. Зрители, которые приходят, ожидают лекцию (например, если было сказано, что это лекция). А это может быть такой формат, в котором знание не так очевидно дается. Поэтому люди не понимают, что это: лекция или всё-таки художественная работа. И, на мой взгляд, художник ставит себя в уязвимую позицию, когда выбирает такой жанр. Потому что он в каком-то смысле не оправдывает ожидания аудитории. И ему приходится потом отвечать не за суть лекции, а за ее форму и подачу. Поэтому, если говорить про управление, то тут (если мы говорим про российский контекст) этого ещё не хватает.

К. К.: Я думаю, что похожая ситуация была на Винзаводе. Анастасия, когда вы проводили лекцию, многие ожидали именно лекцию. То есть многие из аудитории действительно не понимали.

Вы относите этот жанр все–таки к произведению искусства или же к лекции? То есть, являются ли ваши лекции художественными произведениями?

А. В.: Если сказать, что это произведение искусства, то этим снимается сразу ряд вопросов. Но мне бы, конечно, хотелось оставаться где-то между. Мне нравится лекционный формат тем, что его по-разному можно ломать. С одной стороны, лекции стали популярным развлечением для людей, которым хочется как-то иначе провести свободный вечер. С другой, это часть академического дискурса, который сам по себе достаточно авторитарен (если мы говорим про какое-то распределение власти). И всё это, конечно, необходимо ломать и подвергать критике.

К. К.: Идет ли здесь речь о захвате времени? То есть это действительно какое-то распространение, и ты становишься лидером мнений, способом завладеть вниманием через лекцию-перформанс?

А. В.: Я здесь имела в виду, что человек, приходя с работы и имея свободное время, сейчас выбирает пойти на лекцию, а не просто в кино или уж тем более на открытие выставки. Очевидно, что есть какая-то страсть к образованию, к хорошему образованию. Видимо, существующие образовательные структуры никак не удовлетворяют человека в этом смысле. Но минус таких походов — в их бессистемности. Вот что может лектор рассказать за час условно бесплатной лекции? Только какие-то базовые вещи.

К. К.: Но как раз ваши лекции (может быть, немного грубо так обобщать) не ставят цель за абсолютно ничтожное количество времени осветить какой-то вопрос. Напротив, они открывают огромный спектр вопросов, которые человек уже сам может изучить или поразмышлять над ними. То есть это не тот формат, когда вы просто излагаете. Например, последняя лекция была о депрессии, и она не ставит задачу вылечить или дать какие-то ответы. Или это не так?

А. В.: Все так. Мне кажется важным людей заражать, чтобы они дальше сами изучали тему. Это работает только в теории или в рамках систематического образования. На практике у человека, например, есть только два часа свободного времени. Он приходит, его заражают этой мыслью, а больше у него нет времени, и он ничего не успевает прочитать. Часто я встречала вид лекции-перформанса, где художник вообще не претендовал на объективное знание и не пытался его передать. Например, рассказывалась небольшая история себя, своей семьи или результат маленького исследования. Такая приятная во всех отношениях лекция о чём-нибудь маленьком. И все уходили довольные, все понимали.

К. К.: Мы сейчас говорим про приятное, но это подходящий критерий? Или вы это уточнили для того, чтобы мы не сводили всё к тому, что лекция-перформанс — это обязательно провокация и возмущение? Насколько уместен такой критерий как «приятное» и «все уходили довольные»?

А. Д.: Это лишь одна из вариаций. Хотя мне нравится, когда все довольные уходят!

А. В.: Да. Жанр относительно нов, еще открыт для исследования. Я хотела сказать, что не всегда в лекции-перформансе цель слома или создания конфликта является основной. Тихий рассказ может быть более эффективным для решения текущей задачи.

К. К.: Можно сказать, что ваши лекции-перформансы — это практически всегда институциональная критика или нет? То есть вы уже вышли за обязательную критику институции?

А. В.: Я не знаю, как можно выйти из этой критики институции. Это значит, в неё устроиться и перестать ее критиковать. Но мне нравится залезать куда-то внутрь. Например, у меня есть проект, где я собираю тексты отказов, которые приходят художникам в ответ на подачу самых разных заявок. И в его рамках я делала лекцию-перформанс в таком корпоративном духе «Как составить идеальный отказ художнику». Это была уже совсем другая риторика в плане подачи материала, более субверсивная.

А. Д.: Я бы перевернула вопрос и говорила о сайт-специфичности работы, я подразумеваю под этим внимательность художника к контекстам пространств и условий, в которых он или она работают. За внимательностью уже могут следовать решения, в той или иной степени обнажающие условия производства. Для меня институциональная критика локализована в этом. Мы живем и работаем в России и поэтому не можем просто брать и перенимать критические лекала. Критика должна быть изобретательной.

К. К.: Мы с вами говорили про вашу интерпретацию лекции Никиты Спиридонова в полицейской академии. Вы говорили о том, как очень часто лектор превращает слушателей (школьников, например) воздействием слова. Я хотела узнать, в кого превращаете вы свою аудиторию, и есть ли такая задача?

А. Д.: Все–таки я занимаюсь не лекцией-перформансом, а конференциями, симпозиумами. В них фокус не на одном человеке-лекторе, а на собрании людей и формате этого собрания. Мне и моим коллегам, с которыми мы делали конференцию в Нижнем Новгороде, было интересно работать со смешением форматов, форматных клише, соответствующего этикета. Это мотивирует скорее не превращение зрителя, а переселение в зону затрудненного опознания происходящего, где льются потоки ассоциаций, образов, возможных поведений и т. д.

К. К.: Вы задумывались (если вспомнить конкретно последний перформанс на Винзаводе), в кого превращалась аудитория, когда вас слушала?

А. В.: Ту перформативную лекцию я условно называю «лекцией-проекцией». Здесь термин «проекция» в его психоаналитическом смысле мне важен. Я проецирую эту ситуацию на себя — ситуацию левой меланхолии, уставшего человека. И мне важно, чтобы аудитория это тоже почувствовала. Это идет постепенно: через видео, через монотонное повторение. Все настраиваются на одну и ту же волну. И когда вы уже разделили эту общность, заразились ей, тогда уже можно предлагать какие-то решения выхода из этой ситуации, иначе это будет отторгаться или выглядеть назидательно. Такое сосуществование вместе.

К. К.: То есть превращаете аудиторию в левых меланхоликов, если грубо сказать? Меня ещё заинтересовал вопрос, который задал вам Осмоловский: почему нет катарсиса после перформанса? А вы сказали, что специально его избегали. Можете пояснить эту мысль?

А. В.: Я не считаю катарсис здесь удачным приемом. Когда ты испытываешь катарсис, тебе кажется, что все — проблема решена. Но это заблуждение. А когда его не произошло, то проблема остается в тебе, и ты дальше должен идти и об этом думать.

К. К.: Получается, что в меланхолии катарсис разрушил бы саму структуру меланхолии, показав, что, грубо говоря, выход есть? В «лекции-проекции» как в художественном произведении катарсис был не нужен, потому что он бы убил саму идею всей лекции? Или это относится ко всем вашим работам?

А. В.: Для меня было важнее создать несколько крошечных сломов — остраняющих, скорее, жестов, — нежели чем большой катарсис.

К. К.: У вас такие огромные работы по исторической памяти. Как вам удается балансировать между историком, критиком и художником? Какой баланс вы для себя находите? И это вопрос ко всем: как соблюдать эту грань между искусствоведом и художником? Как вы эту границу выдерживаете?

А. В.: Это вопрос практики, потому что никогда не знаешь, где эта граница проходит — ты должен её постоянно щупать.

В «Ломоносовском проекте» скорее получилась такая квиризация академического дискурса — смешение реальных фактов и надуманных, с легким сюрреализмом, чтобы по основной своей форме получился продукт, считываемый как настоящая лекция, даже оформленная в духе «Арзамаса». Но вот это что-то маленькое, неуловимое, тревожащее оставляет связь с искусством.

А. Д.: Я сейчас много как раз об этом думаю, потому что постоянно обнаруживаю себя за историческими штудиями и рассылкой друзьям фактоидов. И да, иногда эта увлеченность приводит к тому, что изучаемый материал становится сердцевиной или осью работы. Но рассказ, ссылка или цитирование оказываются не адекватными самому вопросу и тому, как ты хочешь, чтобы он прозвучал. Если смотреть на «Конференцию имени Жонглера» или перформанс на стадионе «Водник», там мы с коллегами больше работали над тем, чтобы исследованные художественные стратегии (например, Введенского или «Пролеткульта») не просто брать и воплощать, а как-то их перерабатывать. То есть важно не сказать о методе, а именно воплотить его. И тут уже помогает сам формат перформанса — ты можешь что-то проиграть. И, таким образом, человек, присутствующий на мероприятии, попадает в сеть вот этого художественного действа и знакомится с историей не через дискурс, а через чувственное. Вот в этом, мне кажется, один из возможных ответов — как оставаться и художником, и исследователем.

А. В.: Соглашусь: как раз очень хорошая фраза по использованию метода. Мне Ломоносов был важен как универсальный открыватель, который ко всему имел собственный интерес и любопытство. В проекте я пыталась использовать его метод и как-то спекулятивно или «по-ломоносовски» найти связь между его личностью и одним городским Ломоносовским ДК, найти внутри следы его открытий и интересов. И передать потом зрителю и слушателю эту информацию не монотонно, а образно.

А. Д.: Да, вот без доли спекуляции, мне кажется, вообще никуда…

К. К.: Почему вы вдвоем отмечаете, что исторические сведения практически невозможно донести просто? Это ведь само собой разумеющееся. Но мне бы хотелось еще раз услышать пояснения, почему невозможно в другом формате даже то, что вам кажется интересным, донести в обычной лекции?

А. Д.: Это вопрос доступа к прошлому. Мы не имеем доступа в чистом виде. Да, мы можем подступиться: прочитать, посмотреть картинки, поговорить. Но чтобы сообщить некий сюжет, контекстуализировать его в современности, обеспечить доступ как себе, так и другим к нему, требуется создать ситуацию, где в непосредственной близости будет разыгран некий прецедент, метод, история. Художник в данном случае конструирует эстетические параметры события.

А. В.: Опять же, это проблема, которая в какой-то момент возникла перед педагогикой как наукой. Она напрямую связана с вниманием человека, которое сейчас достаточно рассеяно. Я мало знаю людей, которые готовы прочитать целиком книгу, например. Потому что всё время что-то отвлекает. И вот даже долгие монологические лекции достаточно сложно воспринимать, потому что в любом случае ты на что-то отвлечёшься, потеряешь нить повествования. Поэтому необходимо, чтобы всё время была смена фокуса внимания и использовались разные приёмы — чтобы информация попадала в человека на разных уровнях одновременно, чтобы вот где-то точно она сработала.

К. К.: Такой образовательный аттракцион?

А. В.: Это плохое слово, но, в принципе — да.

А. Д.: Скорее, аттракцион как методологический поставщик.