Обозначенные в заглавии два романа выбраны не случайно. Они, на наш взгляд, наиболее четко обозначают динамику перехода идеала в суррогат и являются своеобразными отражениями друг друга. В них утопия и дистопия представляют собой характеристику двух миров, связанных с типами коллекций представителей дореволюционного Петербурга и постреволюционного Ленинграда. Чем больше город, выражаясь словами Мандельштама, «большевел», тем меньше для Вагинова в нем проявлялись черты «утопии», которые заменяли приметы дистопии. Во втором предисловии к роману «Козлиная песнь», который, по данным Татьяны Львовны Никольской, был опубликован в журнале «Звезда» в 1927 году (№10) [1], появляющийся автор, объявляя себя гробовщиком, замечает следующее: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер».

Большинство персонажей в прозаическом творчестве Константина Вагинова, принадлежавшего к элитарной культуре Петербурга — коллекционеры. Костя Ротиков из «Козлиной песни» собирает «безвкусные и порнографические вещи». Миша Котиков — информацию о «недавно утонувшем петербургском художнике и поэте» Заэвфратском, «систематизатор» Жулонбин из «Гарпагонианы» собирает вещи и вещицы, Локонов — сны и т.д. Таких героев, живущих эстетическими категориями дореволюционной эпохи, Вагинов именует «прежними людьми», «самыми непрочными столбиками пыли» [2].

«Прежние люди» пережили, по выражению неизвестного поэта (во многом — автобиографического персонажа) гибель: «…мы давно — я искусственно, вы (Тептелкин — Я.Ч.) — литературно — пережили гибель, и никакая гибель нас не удивит». «Прежние люди» — вагиновский тип лишнего человека, лелеющего мечту о возвращении дореволюционного режима, который в его системе представлений приравнивается к «золотому» веку, к моменту совпадения желаний и возможностей, природного и социального, т.е. к молодости. Как установил Мирча Элиаде, подробно исследовавший эту тему, мифологеме золотого века неизменно сопутствуют мифологемы «потерянного рая» и «благородного дикаря» [3]. Это архетипический образ, лежащий в основе любой утопии. В «Гарпагониане» Локонов отчаянно жаждет вернуть радостное ощущение мира, но, в силу невозможности претворения мечты, отчаивается: «Одинок, по-прежнему одинок, — подумал он (Локонов — Я.Ч.), — никак не вернуть молодости, ясного и радостного ощущения мира» [4].

Собиранием мелочей быта герои Вагинова в условиях всеобщего нивелирования «буржуазных» ценностей хотят сохранить воспоминания о временах юности, создать некую систему в общей энтропии мира. «Все мы разбрелись по сжатому полю <…> и собираем забытые колосья, думая, что делаем дело, и в то же время новые сеятели вышли на свежую ниву, приготовляя новую жатву и торжество нового принципа. Пуншевич (председатель «Общества по собиранию мелочей» —Я.Ч.), по-видимому, надеется, что из мелочей и подробностей построится довольно полная характеристика века и периода» [5], — размышляет Локонов. Герои-коллекционеры Вагинова надеются на то, что их старания, бессмысленные «сейчас», будут иметь какую-то пользу в будущем. Так Анфертьев, герой «Гарпагонианы», замечает: «…я торгую тем, что сейчас не имеет цены, а в будущем будет иметь огромную ценность. Я торгую сновидениями, я торгую конфектными бумажками, уличными песнями, воровским жаргоном, я всем торгую, что не имеет веса, и как будто не имеет никакой ценности в современности» [6].

Феномен коллекционирования мелочей старого и нового быта является проявлением утопического сознания. В своём устремлении в будущее, в своей работе для следующих поколений герои Вагинова противопоставляют себя времени. Михаил Эпштейн в книге «Философия возможного» (2001), показывая разницу между теоретическим, идеологическим и гипотетическим дискурсами, замечает следующее: «Утопический дискурс <…> противополагает себя объекту как недостаточному или отсутствующему, который еще предстоит воссоздать или пересоздать. <…> Утопический дискурс поражает дерзостью своих предположений и такой же дерзостью выводов, предназначенных изменить лицо мира или вернуть ему утраченное лицо. Автор утопического дискурса полагает себя творцом заново создаваемой вселенной» [7].

В «Козлиной песне» собирание еще несет на себе приметы Культуры как системы материально-духовных кодов (неизвестный поэт собирает монеты и книги, Тептелкин читает лекции кружку «засыпающих дам и восхищающихся юношей», устраиваются вечера старинной музыки и т.п.), но уже прослеживается утрата веры в необходимость сохранения культурных объектов (пораженческое настроение неизвестного поэта, отречение Тептелкина и др.). Имеет место быть оппозиция «свои» / «чужие», «настоящее» / «будущее». Тептелкин изучает санскрит для проникновения в восточную мудрость ради написания книги «Иерархия смыслов». Неизвестный поэт, узнав об этом, замечает ему: «Дело в том, что современность вас осмеет. <…> Для современности <…> это только забава» [8]. Неизвестный поэт также противопоставляет людей книги новым людям: «Все мы любим книги. <…> Филологическое образование и интересы — это то, что нас отличает от новых людей» [9].

Попытка вернуть миру утраченное лицо, предпринятая героями в «Козлиной песни» (Миша Котиков, Костя Ротиков, неизвестны поэт, Троицын и др.) заканчивается неудачей, полной деградацией «вкуса». Коллекции собирателей подменяют собой мир, создают Утопию, иллюзию абсолютного Порядка и надежной Системы, которых лишены люди, отчужденные от подлинного бытия.

«Утопические миры» коллекционеров «Гарпогонианы» по воле автора механически множатся, теряя смысл неповторимости вещного ряда. Показателен в этом смысле образ преподавателя голландского языка Жулонбина, комната которого сходна с пространством обитания гоголевского Плюшкина [10]. Помимо расклеившейся и изжившей мебели, безобойных стен и множества пузырьков, конвертиков, книжек, каталогов и других предметов, присутствуют: «…бумажки, исписанные и неисписанные, фигурные бутылки из–под вина <…>, высохшие лекарства с двуглавыми орлами, сухие листья, засушенные цветы, жуки, покрытые паучками, бабочки, пожираемые молью, свадебные билеты, детские, дамские, мужские визитные карточки с коронами…» [11] и т.д. Жулонбин собирал «всякую чепуху или то, что считается чепухой» и, в отличие от подозрительного Плюшкина, любил показывать «свое имущество»: «Показывая, я вспоминаю, сколько трудностей доставило мне его приобретение, — замечает он, — сколько мне пришлось народу объегорить, чтобы его получить» [12].

На материале коллекции Жулонбина Вагинов демонстрирует диалектику утопического/дистопического. Собиратели города «незаметно своих знакомых превращали в своих рабочих, они путем морального воздействия заставляли их трудиться в пользу частного накопления», «Эти эксплуататоры не брали патента, они жили вольной разбойничьей ассоциацией» [13]. Идеал коллекции вещей быта, задуманный героями «Козлиной песни» как «слепок» эпохи, в «Гарпагониане» принимает черты безудержной страсти к накоплению мусора, к размыванию границы между «нужным» и «ненужным», к развалу утопической идеи, к ее суррогату. Герои «Гарпагонианы» теряют веру в свое деланье. Осознание внутренней пустоты мешает видеть им «цветы мира». Надежда на лучшую жизнь в новом государстве оборачивается в тезис: «Государство — система насилия» [14]. Желание вернуть утраченную молодость заканчивается отчаянием и «скукой». Разрыв между «новым» и «старым» становится все более ощутимым. Анфертьев замечает Локонову, «тридцатипятилетнему лысеющему молодому человеку», мечтающему о личной жизни: «Так вот, скажите, к чему вам девушка? Что вы могли бы ей дать? Душевное богатство тысяча девятьсот двенадцатого года? Залежалый товар, пожалуй, покупателей не найдется!» [15]. Вместо мечты о красивой жизни, о старом Петербурге, которая имела место быть у героев «Козлиной песни» (например, у неизвестного поэта), в «Гарпагониане» у Локонова возникает ощущение, что он является частью какой-то картины, что он бабочка, которую наткнули на булавку: «Локонов чувствовал, что он является частью какой-то картины. Он чувствовал, что из этой картины ему не выйти, что он вписан в нее не по своей воле, что он является фигурой не главной, а третьестепенной…» [16].

Желание «быть полезными» новому обществу приводит «прежних людей» к мысли о собирании вещей «старого» строя для последующего представления пролетариату образцов русской «буржуазной» культуры. Но чрезмерное увлечение собирательством и вынужденная ассимиляция в общество нового типа (ради выживания) приводит к потере воодушевления, деформации личности и катастрофической утрате идеалов. Коллекционирование приобретает характер собирательства суррогатов, замыкается само в себе. Место редких и ценных вещей начинает занимать хлам, неисчислимость которого стирает в сознании собирающего оппозицию «нужное/ненужное»: всё «нужно» и, кажется, «ненужно», вторично. Вещи превращаются в симулякр, как и сами люди в Новом мире, все более приобретающем приметы антиутопии.

Сноски:

[1] Полностью отдельным изданием роман вышел в ленинградском издательстве «Прибой» тиражом 3 тысячи экземпляров в 1928 году

[2] Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы / Вступ. статья Т.Л. Никольской, примеч. Т.Л. Никольской и В.И. Эрля. — М.: Современник, 1991. — 592 с., портр. — (Из наследия). C. 4

[3] Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. — СПб.: «Алетейя», 1998. — 258 с.

[4] Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы / Вступ. статья Т.Л. Никольской, примеч. Т.Л. Никольской и В.И. Эрля. — М.: Современник, 1991. — 592 с., портр. — (Из наследия). C. 448

[5] Там же, с. 457

[6] Там же, с. 417

[7] Эпштейн М.Н. Философия возможного: — СПб.: Алетейя, 2001. — 334 с. — (Тела мысли), с. 82

[8] Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы / Вступ. статья Т.Л. Никольской, примеч. Т.Л. Никольской и В.И. Эрля. — М.: Современник, 1991. — 592 с., портр. — (Из наследия). C. 71

[9] Там же, с. 87

[10] «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул и, рядом с ним, часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкап с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов.

По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин: длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в трехугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам…» и т.д. (см. начало романа «Гарпагониана»)

[11] Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы / Вступ. статья Т.Л. Никольской, примеч. Т.Л. Никольской и В.И. Эрля. — М.: Современник, 1991. — 592 с., портр. — (Из наследия). C. 372-373

[12] Там же, с. 431

[13] Там же, с. 375-376

[14] Там же, с. 440

[15] Там же, с. 441

[16] Там же, с. 450

Список используемой литературы:

1. Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы / Вступ. статья Т.Л. Никольской, примеч. Т.Л. Никольской и В.И. Эрля. — М.: Современник, 1991. — 592 с., портр. — (Из наследия).

2. Гоголь Н.В. в иллюстрациях Марка Шагала. «Мертвые души»: Поэма. — М.: Фортуна ЭЛ, 2012. — 240 с. (Серия «Книжная коллекция»)

3. Никольская Т.Л., Эрль В.И. Жизнь и поэзия Константина Вагинова // Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. — СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2002

4. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. — СПб.: «Алетейя», 1998. — 258 с

5. Эпштейн М.Н. Философия возможного: — СПб.: Алетейя, 2001. — 334 с. — (Тела мысли).