В первой половине фильма Ингмара Бергмана «Персона» появляется фотография, на которой изображен ребенок, сын главной героини, актрисы Элизабет Фоглер. Она получает эту фотографию в больнице, куда актриса поместила себя своим безумием — и/или молчанием. На фотографии сын, фотографию отправил муж; оба любят Элизабет. Элизабет смотрит на фотографию, рвет ее на две части.

Незадолго до финала Элизабет находит еще одну фотографию — «мальчика из Варшавского гетто». Эта вторая фотография выпадает из ее книги на свет лампы, к которому, как к огню, от усталости прижимается Элизабет. Она обнаруживает эту фотографию и погружается в нее: один крупный план, другой, третий. Играет напряженная музыка. После этого, почти сразу, мы узнаем, что случилось с Элизабет — это было неизвестно, а потом Альма все рассказала. В руках у Элизабет спрятана первая, порванная фотография. Как они связаны с сюжетом?

Две фотографии (еще есть сцена сжигая монаха, но она — в телевизоре; это почти то же самое, но не совсем) вступают в своего рода диалог — не только друг с другом, но и с сюжетом фильма. А сюжет фильма простой, даже элементарный. Мы не можем проверить слова Альмы о том, что было с Элизабет до болезни; мы не знаем, что именно она, в образе Электры, увидела там, где-то в глубине зрительного зала — или в глубине себя. Это и не так важно. Даже не важно, существует ли Альма, существует ли Элизабет, кто, в конце концов, уезжает из дома: собираются обе, мы это видим, но в автобус (почему не в автомобиль?) садится одна.

Со слов Альмы мы достоверно узнаем сюжет прошлого Элизабет (как раз после встречи с мальчиком из гетто): она была счастливой актрисой и вдруг решила стать матерью, почти что стихийно, незряче. Ее «оплодотворил» муж и родился ненавистный ребенок — ненавистный, но отчаянно любящий. Элизабет не выдержала этого напряжения и решила (навсегда?) замолчать. Ее молчание тревожно, хотя и немного комично; у него есть причина: скажешь — значит скорее соврешь, а оставшись наедине с собой, в полном молчании, врать будет некому, ты (я) в не счет. История Альмы начинается, когда она, чуть напившись, рассказывает Элизабет порнографический, возмутительный сюжет, едва не из уголовной хроники. О том, как случайно, стихийно, нехотя, находясь не то в очаровании, не в то в прострации, забеременела от подростка, которого решила вдруг совратить ее знакомая — от нечего делать; может, от красоты. Момент, когда Альма рассказывает об этом, очарователен, волнующ: помимо явного эротического напряжения возникает какая-то невыносимая, неведомая зрелость ситуации, что-то божественное. Мальчики, выходящие из кустов как сатиры; женщины, вдруг угадавшие в себе богинь. Хорошо, что Бергман не стал эту сцену снимать — но снял ее словами Альмы.

Потом Элизабет узнает, что Альма рассказывает об этом ее откровении доктору — и обижается. За скобками можно оставить, что достоверность того, что читает Альма, соответствует тому, что она же рассказывает о прошлом Элизабет; и поскольку это за скобками, мы этому одинаково верим: только так оно на самом деле и было, по-другому ничего не было. Элизабет и Альма находят друг в друге то, чего лишены в себе: Элизабет — невыносимую близость рассказа, Альма — как бы «научную» дистанцию к самому жуткому, глубокому в себе. Элизабет не имеет права так писать об истории Альмы, а Альма — напоминать Элизабет о том, почему она тут, а не дома с ребенком и мужем. И все–таки они вместе.

Когда Элизабет берет в руки фотографию ребенка из гетто и погружается в нее, идет фильм. То есть вот он, фильм Ингмара Бергмана «Персона» — о том, как женщина, не рискнувшая на аборт, смотрит на ребенка, которому, может быть, лучше было бы не родиться (как бы в духе греческих мыслителей: счастлив тот, кто вовсе не родился!), и узнает в нем, далеком (по времени, месту и ситуации) своего сына — того, чью любовь она не смогла выдержать. Обывательский страх Альмы («Нам было легко, мы вместе решили не иметь детей») делает ее страшнее, глупее, навязчивей; дар встречи с мальчиком, который ее оплодотворил, она воспринимает только как усталую необходимость записаться на прием к гинекологу. Необходимость, которая возвращается в виде бесконечного, утомительного потока слов в случайно дарованном ей Элизабет молчании, в невозможности перечить — и в невозможности выслушать. Альма не может себя высказать, она знает это. Она возвращается к своей истории, в ней у нее, может быть, больше прав, больше бытовой логики: ребенка не хочется, не хочется точно. Но ее поведение (не на пляже, а дальше, потом!) для нее непонятно, непостижимо, как бы ни было при этом логично, оправданно, исторически (!) верно! Альма не родила того ребенка, который мог бы оказаться на фотографии, его не могут вывести из Варшавского гетто, поставить с поднятыми руками перед фотоаппаратом или автоматом; она не причастна к этой фотографии, к этому миру. Элизабет, ненавидящая своего ребенка (и того, чью фотографию она рвет, а потом соединяет; и того, как бы не ее, с поднятыми руками, на которого она смотрит, и все рушится, трещит), узнает в этом мире себя, находит свое место. От него она бежит в свое нелепое молчание, сбегает на почти необитаемый остров.

Ответственность встречи с собой, ненавидящей, желающей смерти тому, жизни которого ты сама оказалась первопричиной, напоминает тебе, что, видимо, даже не твоя любовь или забота наделяют тебя материнскими чувствами, а вот этот взгляд на чужое, ставшее в миг своим. Чужое, в котором медленно-медленно проступают знакомые (все на одно лицо — прямо как в кульминационной сцене!) черты. Ребенок, которому ты желала смерти, жив, любит тебя; но ты от него убежала. Другой, незнакомый, догоняет тебя этой фотографией, через нее стоит перед тобой как живой, хотя в него, может быть, сейчас выстрелят, и его не станет. Этот снимок Элизабет порвать не захочет — да и не сможет.

Дуализм «Персоны» не только в том, что Альма напоминает Элизабет, вернее, Биби Андерсон напоминает Лив Ульман, но и в том, что два мальчика напоминают друг друга. У одного опущены руки, у другого подняты. Но обоих тут нет, они — там, на фотографии. Альма близка Элизабет тем, что ребенок, от которого она отказалась, был зачат в любви, это не было «оплодотворением», о котором говорит Элизабет. Тем труднее поверить, что у нее нет переживаний по этому поводу, нет сожалений. Ее холодности отвечает удивленное сострадание Элизабет, испугавшейся кадров из телевизора. Мать не может признать своего ребенка, зная, что ребенок родится мертвым, даже если проживет какую-то часть номинально живым. Что-то застряло как кость в горле и не хочет выхаркиваться — Элизабет принимает обет молчания, Альма совершает аборт, но для обеих нет такого места, где укроешься от себя.

В каком-то смысле «Персона» — фильм о том, как у «мальчика из Варшавского гетто», неизвестного, возникает мать. Но не одна, а сразу две: одна не боится эту жизнь оборвать, другая заворожена и молчит. Разницы нет: в мире фильма, подчеркнуто замкнутом как больничная палата, возникает брешь. В окне появился ребенок и смотрит. Ничего не предвещало беды, а он посмотрел — и нельзя повернуть обратно.

Больше подобных материалов на канале «Новой Школы Притч» и в телеграм-канале «Озарения А. Елизарова»: подписывайтесь