Иоганнес Мария Штауд — один из наиболее успешных и исполняемых композиторов своего поколения. Он родился в 1974 году в Инсбруке, Австрия. Учился в Вене и Берлине, был учеником Брайана Фёрнихоу. Штауд — композитор большой эрудиции, его интересует как интеллектуальная история человечества, так и современность. Его сочинения вдохновлены фигурами Анаксимандра и Леонардо да Винчи, концепциями Альфреда Коржибски и Грегори Бейтсона, причудливым миром польского графика и писателя Бруно Шульца. Среди повлиявших на композитора личностей можно выделить современного художника и скульптора Брюса Наумана, чья инсталляция Violent Incidents вдохновила Штауда на музыкальное исследования концепции насильственного акта. Среди исполнителей музыки Штауда — сэр Саймон Рэттл и Берлинский филармонический оркестр, Даниэль Баренбойм и Венский филармонический оркестр, Ensemble Intercontemporain и многие другие. Музыка композитора востребована и легко преодолевает основную преграду для современных композиций — повторное, после премьеры, исполнение. Музыка Штауда исполняется по всему миру, складывается традиция интерпретаций его сочинений. Это признак, что его музыка — значительное явление, которое останется с нами по прошествии времени.

Композиция «Карта — это не территория» — это сочинение 2001 года, заказанное ансамблем Klangforum Wien для фестиваля European Music Month, проводимого в Базеле. Оно было вдохновлено «запутанным восхищением аналогией между картой и территорией», содержащейся в работах по общей семантике лингвиста и социолога Альфреда Коржибски. Его основная работа «Наука и здравомыслие» базируется на трех предпосылках:

1. карта не есть территория;

2. карта не репрезентирует всю территорию;

3. карта саморефлексивна в том смысле, что «идеальная» карта должна включать карту самой карты и так до бесконечности.

Когда мы описываем вещи или даем им имена, присущая языку неполнота всегда приводит к тому, что мы упускаем нечто важное. Мы абстрагируем сложную и многообразную реальность (территорию) в лингвистические карты, которые настолько доступны пониманию, насколько это возможно, и которые формируются под влиянием нашего опыта и культурных традиций.

«Теперь я говорю, что слово «идея» в своем самом элементарном смысле — синоним слова «различие». Кант в «Критике чистого разума», если я правильно его понимаю, утверждает, что самым элементарным эстетическим актом является выбор факта. Он заявляет, что в куске мела содержится бесконечное число потенциальных фактов. Кусок мела, Ding an Sich [«вещь в себе» — нем.], никогда не может вступить в коммуникацию или ментальный процесс из–за этой бесконечности. Сенсорные рецепторы не могут ее принять, они ее отфильтровывают. То, что они делают, является выборкой из куска мела некоторых фактов, которые затем становятся информацией, если использовать современную терминологию» (Г. Бейтсон, «Форма, вещество и различие»).

Иначе говоря, наше взаимодействие с реальностью всегда опосредовано «картами», то есть нашим восприятием. Перст, указующий на предмет, не является самим предметом, метафорическое изложение концепта не является самим концептом, научная модель реальности остается моделью, а не реальностью, таким образом, «карта не есть территория». Тем не менее, абстракция является необходимым основанием для коммуникации и мирного сосуществования людей, т.е. силой, преображающей саму реальность.

«Мы говорим, что карта отлична от территории. Но что такое территория? Определяя операционально, некто пошёл с ретиной и измерительной палочкой и сформулировал репрезентации, которые затем поместил на бумагу. То, что на бумажной карте, это репрезентация того, что было в ретинальной репрезентации человека, создавшего карту. И если продвинуться дальше, всё, что обнаружишь, так это бесконечный регресс, бесконечная серия карт. До территории никогда не доходит. <…> Процесс репрезентации всегда отфильтровывает её, так что ментальный мир есть лишь карта карт без конца» (Г. Бейтсон, «Форма, вещество и различие»).

Это различие между территорией и картой и процесс абстракции, необходимый для частичного и несовершенного их примирения, ведут к особой поэзии, внутренне присущей искусству, к пониманию того факта, что всякое искусство метафорично и создает в творческом акте последовательность ментальных карт, которые соотносятся лишь с другими картами, а не реальностью. Сама реальность становится картой, так как является репрезентацией, требующей соотносящегося с ней субъекта. Бодрийяр в своих работах утверждает, что карты больше не работают как модели реальности, так как соотносятся — в условиях перепроизводства знаков — лишь друг с другом. Дистанция между картой и реальностью, таким образом, исчезает, возникает ситуация их неразличимости. Но разве для искусства — сферы, в которой выражение и реальность, знак и означающее не разделяет непреодолимый разрыв, такая ситуация не является естественной?

«Не является ли в точности это двойственное царство между субъектом и выражением, которое требует, чтобы карта и территория были в равном положении, — в искусстве, противопоставляемом жизни — источником поэзии?» (И.М. Штауд)

Существует ли в искусстве различие между картой и территорией или же дистанция между ними, различие между ними стёрто? Является ли звучащая музыка, акустический результат прочтения партитуры территорией, тогда как сами ноты являются картой? Является ли восприятие слушателя картой, быть может, картой приватной, личной территории?

Подобные вопросы в метафорической музыкальной практике направляют развитие материала в пьесе «Карта — это не территория». Это музыкальная медитация, которая касается различия между веществом и формой, между представлением и реальностью. Воздушные, легкие, эфирные текстуры пьесы и грубые, резкие акценты духовых и ударных наслаиваются друг на друга, порождая неопределенное, вопросительное, хаотичное пространство. Осколки линий музыкальных фраз формируют звуковое царство, соотносящееся лишь с самим собой, герметическую область музыкального, за пределы которого — от означающего к значению — невозможно вырваться. Кажется, что сама звучащая ткань состоит из сталкивающихся в беспокойном движении виртуальных частиц, меркнущих росчерков и вспышек, из неустойчивых, нестабильных миражей, лишенных плотности и основания. Музыкальная география пьесы состоит из провалов и вершин, из спадов и резких подъемов, из сложных пунктирных линий и завихрений. Звуковая карта полна разрывов и недосказанностей — но эти разрывы отнюдь не ведут к постижению самой звучащей материи, музыкального вещества, так как отсылают лишь к очередному уровню в бесконечной иерархии карт и репрезентаций того, что само не является ни картой, ни репрезентацией.

Пьеса, таким образом, проблематизирует понятия реального и виртуального, понятие знака и референта. Проблематизация этих фундаментальных для человеческого сознания и его отношения к миру понятий характерна для музыки, статус которой как языка в привычным понимании, т.е. как машины коммуникации и создания моделей, сомнителен. О чем говорит музыка? Что она выражает и описывает своей непроницаемой, текучей речью? Несмотря на такую интеллектуальную, философскую тематику пьесы, её трудно упрекнуть в умозрительности и выхолощенности: сочинение выразительно, эмоционально, подчас даже драматично. Интеллектуальный поиск сам по себе способен быть пространством интенсивных эмоций; умозрительность, вопреки стереотипам, отнюдь не подразумевает бесчувственности — игра ума подчас сопровождается рябью радости, тревоги, отчаяния, азарта. Более того, мышление, пожалуй, именно тогда максимально продуктивно, когда захватывает человека в его целостности, когда мысль озарена работой фантазии, чувства, восторгом и беспокойством.

От беспокойных вопросов, блуждания в круге гипотез и предположений пьеса движется к смутным, тяжелым догадкам: плененный в каскаде зеркал репрезентаций субъект чувствует отчаяние, так как осознает свою неспособность прорваться сквозь знаки и поверхности к основанию, предельной реальности. Финал пьесы — длительное угасание, затихание, diminuendo, разорванное редкими сполохами пиццикато струнных и перкуссий, следующее за драматичной и тревожной кульминацией осознания — работа по примирению, по принятию утраты: если карта не есть территория, если предельная, истинная реальность, основа, недоступна, человеку остается найти свой собственный способ жизни среди калейдоскопа и марева знаков и пустыни ссылающихся лишь друг на друга отображений. В этом смысле «Карта — это не территория» является полновесной постмодернистской трагедией — интимной и одновременно трансцендентальной историей субъекта, переживающего утрату аутентичности и крах наивной корреспондентской теории истины. Живость, пронзительность этой вопросительной, беспокойной партитуры — парадоксальное благовестие, ведь столь интенсивный, пусть и меланхоличный эмоциональный ответ на осознание-катастрофу ситуации тюрьмы репрезентаций свидетельствует о том, что творящий и мыслящий субъект способен укорениться в этом пульсирующем и фрагментарном существовании, породив более сложную картину мира, в которой истина будет уже не простым соотношением знака и вещи, но процессом и поисковым движением, бесконечным праксисом.

***

Если вам понравилась статья, вы можете посетить мою группу ВК, где я публикую заметки о классической и современной музыке, а также собственную авторскую музыку: EllektraCyclone.

Послушать мою музыку можно также на BandCamp.