Классическая музыка живет другими историческими ритмами, чем прочие формы существования музыки; ее жизненный пульс обыкновенно медлителен и размерен, хоть и способен подчас ускоряться до пугающих темпов. Cобытия в отдельные моменты музыкальной истории развиваются подчас с головокружительной скоростью и способы создания и восприятия музыки меняются радикально за считанные годы (как это было, скажем, во времена Монтеверди или неоднократно в XX веке), однако корни классической традиции погружены в темноту прошлого, а неторопливая и степенная история насчитывает как минимум столетия. Классическая музыка — это прежде всего большой и запутанный рассказ, который постоянно перетолковывается, пересказывается, запоминается и воспроизводится; этим обеспечивается его сохранность и преемственность во времени, а ошибки и произвол носителей дискурса обеспечивают ему изменчивость и прогресс.

Это не значит, что нельзя написать такой истории, которая бы нашла среди культурных явлений место и для популярной музыки, что для нее нельзя выстроить нарратив, обозначить преемственность форм и жанров. Однако иные формы музыки, неакадемические, неклассические, теснее связаны не столько с решением эстетических проблем, которые ставит история, сколько с запросами сегодняшнего дня, в частности — с языком эмоций. Популярная музыка опрокинута — в согласии с привычным способом разговора о ней — в повседневность и потребности современности, не важно, идет ли речь об ультрамодном синти-поп треке или же о ностальгической записи эстрадной песенки давних лет. В популярной музыке подчас грубо обнажены скрытые завесами идеологии механизмы власти, она иллюстрирует практики контроля над телесностью и поведением своими текстами и повторяющимися, назойливыми, гипнотическими структурами. Безусловно, классическая музыка как музыка современная, которая создается и реализуется в тот или иной конкретный момент времени, также в явном или скрытом виде наследует проблематику — политическую, идеологическую — сегодняшнего дня и дней прошлых, однако протяженность её исторического дыхания, её охват шире. В конечном счете, такая музыка прежде всего исследует и утверждает механизмы самого музыкального, говорит постоянно о том, что оно такое, каковы его пределы, свойства и границы, и все это происходит не безлично, в темноте информационных процессов, но в диалогах и спорах членов реального исторического сообщества музыкантов, укорененных в собственной эпохе.

Значит ли это, что популярная музыка честнее, раз она злободневнее? Скорее, она могла бы такой быть, если бы ее тезаурус, ее структуры и индустрия распространения были всегда способны на большее, чем на высказывание одних и тех же символических нехваток и вполне реальных тревог. Мысль требует речи, и чем речь древнее, многообразнее, чем больше личных усилий за века в ее развитие вложено, чем больше возможностей содержит, тем она более способна на высказывание, следовательно, на то, что мы называем честностью и искренностью. Если речь поймана в круг обсуждений только так называемой актуальной проблематики, если она ведется без выяснения собственных истоков, без внимательной критики, то такая речь сродни ловушке, сродни заключению разума в круговорот конкретностей.

В каждом классическом произведении — в виде осознанных оригинальных композиторских решений и в виде черт формы самого произведения, т.е. качеств привнесенных, — в свернутом виде содержится история не самого произведения, но жанра или традиции в целом. Строй произведения — это сжатое повествование не о труде одного композитора, но о труде поколений. Многочастное строение симфонии, струнный квартет, фортепианная соната, электроакустическая пьеса, все это не изолированные и произвольно возникшие «повторения одного и того же», но результат длительного развития, борьбы, своеобразной исторической и эстетической диалектики, динамичных процессов, разворачивающихся во времени. Даже современные произведения, лишенные формы или, точнее, имеющие форму индивидуальную, лишь кажутся неисторичными; сама возможность свободной формы — плод длительных интеллектуальных усилий и борьбы музыкальных умов.

Некоторые композиторы хотят настолько расширить пространство свободы в своей музыке, что стремятся сочинить не только ее саму, жанр, форму, драматику, но даже инструменты, модель взаимодействия с музыкантами, со слушателями и т.д. Это само по себе подразумевает как необходимость почвы в виде классических представлений, от которой необходимо оттолкнуться, так и историю своеобразных эстетических и интеллектуальных поисков.

Слушатель знает, что раньше играли и сочиняли иную музыку, чем сейчас. Иногда это выражается в банальном «вот раньше была классика, а сейчас сплошной авангард!», а иногда в более отстраненном, объективном и верном предположении исторической преемственности в мире музыки и связи музыкальных событий с событиями общеисторическими. Прогресс в музыке, столь быстрый для многих, не осуществляет себя ex nihilo, из пустоты, но тесно связан с прогрессом гуманитарных наук, других искусств и с изменениями общественных структур, столь радикальными в XX веке.

Такая тесная связь любого сочинения с предыдущими сочинениями и историческим контекстом парадоксально не «заземляет» его, а, напротив, создает впечатление, что музыкальное произведение академической традиции есть что-то неотмирное, чуждое быту, повседневности; артефакт иных миров, насытившийся светом чуждых звезд, но при этом предельно важный, близкий, будоражащий. Исторический характер существования «классики» исключает ее для субъекта, для слушателя, из каждодневной истории. Все, что является тканью музыкальной истории, все, что формирует суть музыкального сочинения, предельно далеко от каждодневных тягостей, тревог и забот, во всем этом слышится медлительное дыхание времени.

Именно поэтому возникает впечатление, что классическая музыка смывает пыль повседневности с души, ведь обстоятельства и ритмы ее жизни в качестве проявлений культуры, объективного духа отличны от повседневного контекста жизни людей. Кажется, что культура, искусство и их плоды созданы из совсем иного, нерукотворного материала, лишь данного человеку взаймы некими высшими силами. Ощущение это катализируется тем особенным положением, что занимает музыка в социокультурном космосе, её максимальным символическим капиталом. Изначально музыка, как и прочие искусства, была делом религии, через произведения искусства в этот мир проникали отсветы миров иных. Этот сакральный характер все еще свойственен интерпретациям музыки, особенно той самой, что претендует на то, чтобы быть музыкой в самом истинном смысле этого слова.

Классическая музыка, как любое явление, историческое, общественное системное и т.п., состоит из множеств конкретных событий и связанных воедино общей деятельностью судеб. Музыка — это не символ Трансцендентного или само его непосредственное присутствие в дольнем мире; это концерты, разговоры, встречи, постановки, споры, рождения и похороны, успехи и неудачи, встречи и размолвки, вдохновение и расчет, это сама жизнь в её тысячеликих проявлениях. Все это здесь, вполне по эту сторону смысла. Это мириады конкретностей, сплетающиеся в большой рассказ о музыке. Конкретное существование музыки видится как миг и момент существования абсолютного; созвучия, ритмы, тона искушают нас чувствовать долгое, неохватное в том, что растворится в тишине через считанные минуты.

Абсолютное — нечто вроде нарисованного собора, величественного здания, сотканного из света, что невозможным образом отбрасывает грандиозную тень, оттенок на все, что расчерчено нашими чувствами как объекты. Абсолютное — недостижимая целостность, которая, тем не менее, в наиболее вдохновенные моменты, как кажется, дана нам как воспринимаемый чувственный объект.

История известна нам как незначительная по сравнению с вечностью совокупность мгновений, часов, лет, как сочетание множества элементов, фактов, следов прошлого, но мыслить ее мы пытаемся как целостность. Точно так же наш разум пытается воспринимать бесконечность или вечность как объект, несмотря на то, что последовательно сконструировать такой объект за конечное число шагов он не в состоянии.

Это один из истоков как мистики, так и трепета по отношению к объектам искусства, которые вырывают нас из потока повседневности и затем бросают там же, где нас застали, оставив ощущение, что мы только что сумели посмотреть если не на саму вечность, то хотя бы с точки ее зрения. Это иллюзия, связанная с историческим характером искусства, но иллюзия столь прекрасная, столь пленительная, что вовсе не хочется, столкнувшись с ней, ее развеивать.

В очаровании этой иллюзией узнается тяга несчастного, раздробленного, утомленного сознания по успокоению, по чистой земле, где нет места болезням, борьбе, где временное утратило силу. Тоска по всеохватывающему единству, в котором все преходящее растворяется как незначительное и мимолетное, снимается как момент движения. И даже отсвет этого Абсолюта, сконструированного усилиями разума и речи, великой магией мира, где нет места чудесам, может поражать, оглушать, ослеплять, как вспышка сотен сверхновых.

…всё преклонно, всюду отреченье,

потайной метаморфозы лик,

и к истоку смутного свеченья

взор приник…

В каждом знаке — бренности печать.

Поцелуй иль взгляд один желанный

нас погонит в ночь, в чужие страны,

под чужие звезды — чтоб догнать! —

но за ними — черные сполохи,

и грозней маячит полоса,

бездны мрака, солнца диадохи,

как смертельны эти небеса…

Готфрид Бенн, Как спешат (1925)