О музыкальном мистицизме

Юрий Виноградов
22:21, 12 января 20191886
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Cédric Zuwala, Full Moon, Red Horizon.

Cédric Zuwala, Full Moon, Red Horizon.

Процесс музицирования в чем-то сходен с сосредоточенным размышлением, с медитацией; он — когда это полноценное, вдохновленное, даже восторженное соприкосновение с музыкальным — глубокое погружение в себя, в собственное восприятие звуков, тактильных ощущений и тонких перцептивных мимолетностей без имени, которые заслоняют перед внутренним взором все прочее. Импровизация, сочинение, исполнение переносят играющего в особое и причудливое пространство, где обитают совсем иные феномены, чем в мире обыденного восприятия, где действуют иные законы — и потому, бывает, кажется, что ты, погрузившись в игру, вовсе освободился от пут. Но там, где нет никаких ограничений и условий, царит случайность, а случайность — это не то, чего обыкновенно ожидают от музыки. Даже в «Музыке перемен» Джона Кейджа, написанной на основе гадания по книге И-цзин, наш ум ищет паттерны, повторяемости, закономерности, почти уловив их, он обманывается и вновь ищет.

Ощущение тотального освобождения не является полностью обманом, но все же отчасти вводит в заблуждение, так как в мире музыкальных феноменов свои ограничения, свой закон тяготения, своя гравитация, которая не дает воспарить музыканту к манящему своду неподвижных и вечных звезд — и это отнюдь не раз и навсегда установленный каким-то музыкальным сообществом закон формы или наиболее употребительная система гармоний, то есть нечто утвержденное навеки. Это, безусловно, и ограничения личного мастерства, способности преодолевать инерцию, своеобразную вещественность музыкального материала, и ограничения памяти, так как музицирующий не начинает всякий раз с чистого листа, а опирается на музыкальные конвенции, историю музыки, собственные привычки и симпатии/антипатии. Однако важнее реальные ограничения возникающего во внутреннем восприятии музыкального мира, которые все заново и заново конструируются как модели всяким смелым исследователем этих пространств. В таком виде — как произведение или теория — они становятся доступны музыкальному сообществу для рецепции, обсуждения и модификации. Закономерности и условия эти не даны непосредственно музыкальному сознанию, как не даны законы механики играющему в мяч, но доступны благодаря моделям, что строятся композиторами, музыковедами, преданными любителями музыки.

Звуки, ритмы, гармонии, мелодии — все обитатели музыкального царства, в том числе и такие, которым еще не даны имена — реальны в том смысле, что не подчиняются случайности и произволу, они связаны прочными взаимоотношениями друг с другом. Взаимоотношения эти доступны описанию и рефлексии лишь до определенных пределов.

Как сон не является чистой случайностью и нагромождением бессвязных элементов, пластичных под влиянием волящего сознания, а определен нашим опытом бодрствования и работой мозга, как само сознание не является случайным, а подчинено внутренним законам, так дело обстоит и с музыкальными пространствами: как нечто данное сознанию, они не могут быть лишены своих внутренних закономерностей, которые созерцает, но не может полностью выразить в качестве концепции музицирующий. Так же дело обстоит с феноменами физического мира, которые позволяют исследователям создавать все более и более точные и совершенные модели, но которые сами отнюдь не являются моделями. Таким образом, представления о музыке эпохи common practice, или додекафоническая система Шенберга, или индийская классическая музыкальная теория суть различные модели музыкального царства, которые отличаются друг от друга настолько же, насколько Птолемеева модель Солнечной системы отличается от модели Коперника. Следует заметить, что я не склонен рассматривать все эти системы как равноценные и взаимодополняющие, выхватывающие в свете разума различные аспекты жизни музыкального царства. Как современная физика имеет свои преимущества перед физикой Аристотеля, как математическая логика совершеннее логики силлогизмов, так и современные музыкальные теории, а точнее сложная совокупность теорий, превосходят старинные представления о музыке. Превосходят хотя бы тем, что в состоянии — в зависимости от эстетических потребностей — включать и объяснять элементы традиционных систем. Так, скажем, Оливье Мессиан заимствовал традиционные элементы классической индийской музыки, в частности системы ритма, для своих сочинений, по-новому осмыслив их.

Импровизация имеет в этом смысле свои достоинства перед исполнением сочиненной и зафиксированной в знаках музыки, так как минует одного посредника — композитора, и совмещает композитора и исполнителя в одном, то есть увеличивает пространство возможных решений и взаимодействий с условиями и закономерностями музыкального мира. Импровизатор здесь вроде одинокой фигуры путешественника под неизвестным и чужим небом, который не имеет ни карт, ни компаса, восприятие которого обострено и свежо. Однако это не значит, что он полностью свободен там, где прочие якобы полностью подавлены авторитетом предсочиненной музыки и фигурой композитора. Импровизатор опирается на память, на навыки игры, на сложившиеся в истории многочисленные и подчас противоречивые представления о музыке, о ее эмоциональности и коммуникативности. Точно так же и исполняющий сочиненную музыку должен импровизировать в том или ином отношении, так как не все в исполнении зафиксировано нотами или музыкальными конвенциями. И импровизатор, и композитор, и исполнитель не могут избежать того, чтобы в момент музицирования напрямую оказаться во власти неподатливой музыкальной материи, внутренних законов сознания и восприятия музыкального.

Я говорю о реальности музыкального и его закономерностей не в том же смысле, в котором мы говорим о реальности звуков, сплетающихся в симфонию во время исполнения в музыкальном зале Бетховена. В конечном счете и звуки, и сам зал даны сознанию как совокупность объектов, живущих по собственным законам, которые и близки, и чужды законам сознания как элементы в диаде сознание-объект. И музыкальная материя, которая суть не только звуки и их сочетания, и физический мир, и сама флора и фауна сознания вызывают в нас ощущение сопротивления, непроизвольности, неслучайности, и это ощущение само по себе один из феноменов сознания. Я отнюдь не хочу поставить на одну ступень музыкальные феномены, феномены сознания и феномены физического мира, это разные миры, разные страты реального, или, иначе, разные грани самой реальности, имеющие различное влияние на условия нашего существования. Воспринятая мелодия не в состоянии убить или покалечить человека, даже самая дурная и слащавая, а тяжелый предмет — вполне. Но как никто не в состоянии просто актом желания изменить элемент мира или изменить произвольным хотением собственное желание, так как они обусловлены в потоке взаимной детерминации, так же и музыка как поток звуков и музыкальных структур никогда не является полностью случайной и хаотичной, но всегда определяется внутренними закономерностями, которые в результате рефлексии над музыкой становятся законами и моделями. Следовательно, под реальностью понимается тесная, хотя и чаще всего неочевидная взаимосвязь элементов, ограничивающая их пластичность: импровизатор или композитор попадают в плен к потоку музыкальных феноменов, становятся способом их проявления в виде музыкальной записи.

А как же быть с полностью случайной музыкой, вроде той, что получена гаданием на Книге Перемен или иными способами, как быть с неидиоматической импровизацией, вроде той, которой занимается Дерек Бэйли и его последователи? Порядок звуков, интенсивностей, ритмов в ней случаен, она максимально свободна, насколько это вообще возможно, от влияния музыкальной памяти, но то, что мы воспринимаем ее как музыку, как совокупность паттернов, уже само по себе связано с нашими моделями музыкального, которые не случайны и не произвольны, но возникли в результате многовекового взаимодействия музыкантов с миром музыкальных феноменов.

Однако то, что в мире музыкального действуют совсем иные законы, чем в обыденном мире, и составляет особое удовольствие и восторг заниматься музыкой: ты будто бы оказываешься в мире, где сила притяжения ослабла и вокруг царят совсем другие угрозы и возможности, чем в пространстве привычного. Вырванный из привычного контекста, ты паришь, не замечая близости земли, ее субстанциальной тяжести.

Каким образом вообще некто может быть свободным в мире, где действуют закономерности? Если мир музыкальный детерминирован собственными законами, которые тесно сплетены с законами сознания и физического мира, то не является ли полной иллюзией это ощущение свободы, что захватывает музицирующего? В конечном счете, даже о сознании сторонники некоторых теорий говорят как об иллюзии, что тогда говорить о нашем пребывании, часто краткосрочном, в мире музыки. Чтобы разрешить эти сомнения, надо задаться вопросом о том, что предполагается под свободой. Речь идет о ситуации выбора, в котором разрешающей силой является движение нашей воли. В мире музыкального таких выборов множество: импровизатор выбирает линию, которую будет вести, композитор — мелодию и способ ее развития и гармонизации, исполнитель — штрихи и то, как он будет их воплощать, то есть как он будет восполнять принципиальную неполноту нотной записи и так далее. Эти выборы, пусть и соотносятся с вышеупомянутыми законами музыкального царства и моделями этих законов в виде теоретических систем, осуществляются непосредственно в виде ощущения свободного движения. Так как выбор осуществляется на острие сознательных процессов, на острие субъективного бытия, свобода оказывается принципиально неосознанной необходимостью и в качестве данного сознанию представления не может быть «лишь иллюзией», а является реальной составной частью самого мира, одним из его аспектов, принципиально неустранимым. Стоит заметить, что любое представление о детерминизме возникает в результате работы сознания уже после того, как оно обнаруживает себя в мире, где постоянно реализует свою волю и возможность выбора.

То, что столь многое сказано об ограничениях, не отменяет того факта, что музыка содержит в себе призыв к свободе также в форме требования непосредственно личного отношения играющего к музыкальному материалу. Даже тот, кто играет насквозь клишированную музыку, если его исполнение прочувствованно, определяет себя и музыкальное в прямом акте творчества, т.е. пребывает в потоке возникающих образов и феноменов восприятия в качестве своеобразного кормчего, управляющего процессом, таким образом все прочие ограничения материального мира, пусть и на время, блекнут и отступают, тогда как реальные ограничения музыкального мира становятся продолжением воли играющего. Для талантливого музыканта традиционная гармония или любая другая теоретическая система могут быть как и ограничением, так и инструментом, чем-то сродни руке, глазу, движению сознания.

Таким образом, я утверждаю нечто вроде музыкального мистицизма, как бы причудливо это не звучало. Мир музыки имеет свои таинственные закономерности, которые конструируются как отношения и динамики объектов в акте конструирования этого мира нашим сознанием, а населяющие его музыкальные феномены так же реальны, как и объекты рефлексии или объекты восприятия, несмотря на их быстротечное существование в пространстве времени. Последнее отнюдь не значит, что у всякого свой мир музыки: как структуры сознания людей схожи, что и обосновывает возможность взаимопонимания и отношения друг другу как к субъектам, так и миры музыки, тесно зависящие от самого сознания, структурно подобны. Закономерности музыкального мира недоступны прямому отражению в теоретических системах, а доступны лишь моделированию, которым и является построение музыкальных теорий, однако они настолько же реальны, насколько реально отношение сознания к объекту, или же насколько реальны закономерности, что лежат в основании физических теорий.


Добавить в закладки

Автор

File