Стратосферический колосс звука. Так об Эдгаре Варезе отозвался писатель Генри Миллер. И это, на мой взгляд, меткое описание, которое одновременно может сойти за рекомендацию. Действительно, его музыка подчас производит оглушающее впечатление, кажется, что это борьба пробудившихся гигантов, стихий; возможно, так могли бы звучать столкновения небесных тел в безвоздушном пространстве космоса, если бы там был звук.

Вся сохранившаяся музыка Вареза — ряд достаточно крупных сочинений для оркестра разного состава, включая перкуссионный, и одно небольшое произведение для флейты соло — поместится всего на паре-другой CD дисков или может быть сыграна в нескольких концертах. Действительно, немного по сравнению с обширным наследием многих других композиторов. Партитуры, написанные до иммиграции в Америку из Франции, за исключением одного сочинения 1906 года, как пишут, погибли при пожаре. Вероятно, они были пропитаны влияниями Дебюсси, которого любил молодой Варез, Шарля-Мари Видора, бывшего его учителем, Александра Скрябина, Рихарда Штрауса, Игоря Стравинского. Влияние Дебюсси, действительно, нетрудно увидеть в упомянутом сохранившемся сочинении Un Grande Sommeil Noir на стихи Поля Верлена. В «снятой» форме все эти влияния сохранились и у позднего Вареза, который интересен уже не как композитор, аккумулировавший в себе влияние предшествующих мастеров, но как независимый источник влияния (скажем, мелодия флейты в Density 21,5 вызывает ассоциации с партией флейты из «Послеполуденного отдых фавна» Дебюсси, а его Ameriques неспроста называют «индустриальной Весной Священной»). Музыка Вареза, подобно мощной электромагнитной волне, внесла возмущение и помехи в историю американской и европейской музыки в середине ХХ века. Его нововведения стали частью современного музыкального ландшафта.

Все сочинения Вареза можно прослушать за один вечер, однако — и это совершенно не парадоксально — этот франко-американский композитор заслуженно имеет славу одного из самых влиятельных новаторов и крупных мастеров XX века. Его музыка выступила своеобразной антитезой структурной музыке додекафонического склада, т.е. школе Шёнберга: если Веберн и поствебернисты работали с темами и двенадцатитоновыми последовательностями, сплетая их в четкий рисунок, создавая что-то вроде музыкальной графики, то Варез работал с музыкальными массами, звучащими полями разной напряженности и плотности. Нельзя сказать, что ничего подобного в истории музыки не было: к примеру, знаменитый канон Йоханнеса Окегема для 36 голосов в постепенном усложнении музыкальной ткани доходит до пульсирующей массы звука, в которой мы уже с трудом различаем отдельные темы и слушаем этот ambient как нечто цельное. Однако следует учесть, что подобие лишь внешнее — суть метода и исторический контекст совершенно иные.

В 1952 году знаменитый композитор, критик и дирижер Пьер Булез заявлял, что композитор, не признавший необходимости двенадцатитоновой техники, бесполезен. Эта позиция была опрокинута могучей альтернативой додекафонии в лице Вареза и тех, кто шел за ним: Яниса Ксенакиса, Янку Думитреску, Жерара Гризе и прочих, т.е. тех, кого ныне называют спектралистами, мастерами тембра, работающими с музыкальной тканью как с сочетанием насыщенных звуковых полей/текстур и с непрерывным высотно-ритмическим пространством. С развитием технических средств и методов композиции музыка оказалась освобождена от ограничивающего воздействия фиксированного строя фортепиано, как и мечтал Варез.

Его opus magnum, сочинение Deserts для оркестра и магнитофонной пленки, было одним из первых опытов совмещения конкретной музыки и музыки симфонического оркестра, самым, пожалуй, известным произведением такого рода. Напряженные оркестровые текстуры, насыщенные короткими темами и контрастными эпизодами, сменяются интермедиями, в которых оркестр уступает место технологии; звучит организованное по принципу коллажа буйство звуков, оторванных от их источников, шумовая и тональная оргия, записанная на магнитофонную ленту; на первый взгляд хаотичный, броуновский шум символов индустриального общества, чье равнодушие к судьбе отдельного человека — лишь бледная тень молчания безграничной и безличной Природы.

Варез признавался, что не любит природу. И тем не менее, по словам его знакомых и близких, природой он был заворожен и, в некотором смысле, подавлен. Природа прирученная, прикормленная, в духе пасторальных сельских пейзажей, в духе наивного сентиментализма, обещающего истерзанному цивилизацией человеку отдых среди лесов и полей, в отличие от его современника Мессиана, мало интересовала Вареза; кажется, он относился к таким грёзам с некоторой брезгливостью. По-другому он относился к Природе философов и естествоиспытателей, природе, ужасающей своей грандиозностью и безграничностью; в выборе названий для партирур — Ionisation, Arcana, Deserts, Hyperpirsm, Integrales — по признанию самого Вареза, скорее бессмысленных и выбранных ассоциативно в качестве средства каталогизации, чем отражающих некий монолитный смысл сочинения, так или иначе проглядывает интерес композитора к природе и к ее подлинным тайнам, которые пытаются разгадать ученые.

Первые опыты конкретной музыки, наряду и в сотрудничестве с Пьером Шеффером, пионером звуковых коллажей, отнюдь не единственная новация Эдгара Вареза. Его музыка не создавала бы столь титанического впечатления, если бы не оригинальная манера письма: партитуры насыщены резкими короткими темами, вспыхивающими и угасающими, в них включены будто бы возникающие из первородной тьмы сложные аккорды духовых, которые он стократно предпочитал «слишком слащавым для нашей эпохи» струнным, и акценты ударных; его музыка разорвана на контрастные, противоборствующие мотивы, напряжение между которыми очевидно, успокоение же и разрешение, как кажется, окончательно не наступает никогда.

Варез говорил, что не пишет экспериментальную музыку. Когда он садится писать партитуру, его эксперименты уже закончены, остаётся лишь экспериментировать слушателям, которые так или иначе должны интегрировать звучащее в подобие связного музыкального повествования. И это интересный и интенсивный опыт, так как для симфонических произведений Вареза характерен отказ от традиционной линеарной драматургии: его музыка не является связным и последовательным изложением некоей истории (как в случае с программными романтическими симфониями), скорее, она отражает ситуацию до рождения истории и европейского романа, магическую и, возможно, лишь предполагаемую стадию развития духовности, когда события в описании повествователя скорее имели спутанную и непоследовательную структуру сна. Неслучайно некоторые люди, слушающие Вареза, указывают, что чувствуют нечто глубоко архаичное, дочеловеческое, «музыку до музыки», несмотря на футуристический инструментарий и прогрессистские симпатии Вареза, преклонявшегося перед наукой и техникой и в молодости бывшего поклонником Маринетти и идей футуризма в целом.

В машине и технологии вообще есть нечто до отвратительного архаичное: машина нацелена на результат, ее повторяющиеся действия похожи на фрикции при соитии или на пляску аборигенов, взывающих ради своей пользы к божкам; неудивительно, что искусство тех, кто ратовал в первой половине ХХ века за отказ от якобы изнеженной, лицемерной, нежизнеспособной утонченной культуры прошлого, вдруг включало в себя элементы варварской грубости, навязчивой одержимости повторениями, магической и символической подражательности действительности, т.е. элементы, которые справедливо ассоциируются с детством человеческого духа.

Феруччо Бузони, идеи которого повлияли на Вареза и других реформаторов-композиторов, писал: «Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его — стать свободным». Бузони, имя которого ассоциируется с неоклассическим течением, горячо ратовавший за творческое и интенсивное использование академического наследия прошлого, также настаивал на отказе от традиционных минора и мажора, на использовании электрических средств для звукоизвлечения, освобождении от традиционных фиксированных строев и интервалов; это и многое другое вполне удалось его последователям, в том числе Эдгару Варезу.

Текст впервые опубликован в VK сообществе DA Vision в рамках еженедельной рубрики «Введение в классическую механику»