Субъект и импровизация

Юрий Виноградов
17:24, 21 июня 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Юрий Виноградов. Декабрь

Юрий Виноградов. Декабрь

Импровизация все ещё рассматривается как деятельность, плоды которой уступают в ценности плодам композиторского труда. Причины этого многообразны и коренятся как в становлении и истории академической музыки, так и в архетипах европейской культуры. Ставшее, окончательно оформленное, порожденное единовластным субъектом-медиумом, якобы транслирующим шифры запредельного, Трансцендентного, кажется чем-то более качественным и ценным, чем то, что находится в постоянном становлении, что не зафиксировано, что порождено анонимным субъектом, скорее подлежащим власти музыки и момента, нежели властвующим над ними. Антагонизм между импровизацией и композицией — противоборство между бытием и сущим, между становлением и вещью, между процессом и объектом, между потоком и трансцендентальным субъектом, между анонимностью, распределённостью власти и единовластием. Импровизация, особенно в России, остаётся частью андеграунда, делом энтузиастов, практически не пользующимся поддержкой официальных институтов: это, в том числе, следствие неконвенциональности импровизации, метода, который сейчас содержит мощный критический потенциал по отношению к установившимся моделям власти и культурным иерархиям. Композиция, партитура предписывает, она подразумевает достаточно жесткие иерархии, в который высшая власть и статус достаются композитору как источнику творческой воли. Композиция архаична, тогда как импровизация отрицает иерархии и опирается на партнерство, на равенство и творческое взаимодействие.

Триумф композиции, который привел к тому, что практика импровизации из уважаемой в эпоху барокко дисциплины превратилась в маргинальное искусство, был подготовлен развитием концепции субъекта как источника власти и политической историей Европы. Романтический и классический субъект — единственный источник власти, демиург, своим промыслом привносящий порядок и форму в беспредельность и бесформенность природы, он единственный источник света и блага, преодолевающий сумерки естественного зла. Если человек в эпоху барокко, вслед за ментальностью Средних веков, все ещё ощущал себя скорее подвластным, нежели властителем, ощущал себя вплетенным в сеть сложных воздействий, ощущал себя подчиненным природе и высшим силам, то романтический субъект пытается вырваться из этого подчинения. Но так как человек и его разум хрупки и податливы как воск, то романтический субъект становится носителем раздробленного несчастного сознания: он отрицает внешнюю детерминацию, утверждает собственный промысел, но в то же время остаётся во власти внешних обстоятельств. Это несовпадение внутренне углубляет его, делает способным на эмоциональное высказывание, на патетику, привлекает его взор к грандиозному и возвышенному как символам оппонирующей ему безжалостной природы, но одновременно ранит. Неслучайно пессимизм — как литературный, так и музыкальный — достаточно позднее явление в европейской культуре.

Начиная с XIX века и вплоть до середины XX века импровизация все более и более теряет престиж и исчезает как элемент концерта. Еще Бетховен, идя против установленного порядка, настаивал на том, чтобы в его инструментальных концертах исполнитель играл его собственные выписанные каденции, а не импровизировал, как это было принято. Высшей точкой забвения импровизации, предшествующей перелому, можно счесть сериализм в булезовском варианте — тотальная музыкальная практика, максимально убиравшая интуитивность, произвол как исполнителя, так и композитора. Зенит композиторской власти содержал в себе возможность собственного распада и, следовательно, возвращения импровизации. Не случайно после периода тотального сериализма, композиторской техники, в котором властвует, по словам самого Булеза, фетишизм числа и механизма, где произведение является детерминированным результатом решения своеобразного музыкального уравнения, именно Булез внес элементы случайности — т.е. свободной импровизации — в свои сочинения под именем алеаторики, вдохновленный идеями американских композиторов, в частности, Джона Кейджа.

На первый взгляд импровизация и композиция — далекие полюсы, разделенные бездной. Композитор создаёт свои сочинения согласно плану, фиксирует их, он похож на энтомолога, который пришпиливает бабочек и жучков своей коллекции. Импровизатор же похож на вдохновенного волшебника-садовника, который прямо на глазах изумленной публики заботливо и за считанные мгновения выращивает из семечка распустившиеся цветы и сочные плоды. Если зафиксированная в партитуре пьеса — это негибкое, жесткое, старое дерево, то импровизационная пьеса — подвижное разнотравие, спутанное корневище без центра и границ. Однако в этих, как кажется, диаметрально противоположных видах музыкальной деятельности есть свои сходства. К примеру, импровизация может оперировать посредством памяти устойчивыми структурами и темами из музыкальной традиции, а композитор неизбежно оставляет часть материала на промысел исполнителя, который волен прибегать к исполнительским конвенциям или творчески решать задачу, поставленную партитурой. Импровизация и композиция скорее подразумевают акцент на разных навыках, между ними нет непреодолимого разрыва. Даже записанные в виде самой подробной партитуры в духе Брайана Фёрнихоу пьесы неизбежно подразумевают некоторую степень исполнительской импровизации, а импровизация, даже свободная, все равно предполагает некоторую предварительную, прекомпозиционную, распределенную во времени работу ума. И композиция, и импровизация опираются на память, на творческую работу с ней, на рекомбинацию и метаморфозы уже отзвучавшего. Впрочем, только импровизация способна в полной мере вдохнуть жизнь в застывшие формы, превратить объекты в поток, в порыв.

Эннио Морриконе, Франко Эванджелисти, Эгисто Маччи. Участники европейского импровизационного коллектива Gruppo d'improvvi

Эннио Морриконе, Франко Эванджелисти, Эгисто Маччи. Участники европейского импровизационного коллектива Gruppo d'improvvisazione Nuova Consonanza

Однако между этими практиками есть существенные отличия, которые влияют и на характер самой музыки. Сочиненная композитором музыка зафиксирована в виде партитуры, она письменная, тогда как импровизация — нет. Постфактум импровизация может быть зафиксирована в виде нот, но на процесс её создания нотный медиум не оказывает влияния. Импровизация осуществляется в реальном времени, здесь и сейчас, тогда как композиция всегда отложена, между актом сочинения и исполнения всегда есть временной промежуток, исполнение сочиненной пьесы — всегда взгляд в прошлое. Импровизация часто групповая активность, тогда как композиция чаще всего — дело одного человека. Все эти отличия приводят к тому, что композиторская музыка очень часто — благодаря отложенному характеру — способна более тонко работать с мелкими деталями, полифонической структурой, экспериментальными структурными идеями, тогда как импровизация — и это является её силой — способна к созданию размашистых, необычных, неожиданных макроструктур и сочетаний, способна на гибкую реакцию на мгновенный контекст, в том числе внемузыкальный.

Европейскому музыкальному миру изначально свойственно противостояние и напряжение между письменной музыкальной традицией и традицией импровизационной, между традицией, в которой композитор и исполнитель четко различены, и той, в которой это распределение неотчетливо. Сосуществование музыкально «устного» и «письменного» не является чем-то уникальным для ХХ века, когда импровизационная музыка или джаз и академическая традиция начали бороться за своего слушателя. Наряду с «высоким» академическим жанром всегда существовала неписьменная народная музыка или мощные импровизационные традиции в восточной музыке.

В противостоянии импровизационной музыки и классики, таким образом, скрывается одна из фундаментальных противоположностей европейской культуры — сосуществование двух типов отношения к истории. В случае письменной традиции история существует как наглядное присутствие прошлого в настоящем в виде текстов, нотного письма и постоянно выражаемых эксплицитно — в виде руководств — техник исполнения, сочинения, интерпретации музыки. В случае джаза, народной музыки, свободной импровизации история присутствует неявно, как поток и основание, история присутствует не как знание, но как действие. Таким же образом история роста неявно содержится в кольцах ствола могучего древа, год за годом крепнущего и разрастающегося. Такое противопоставление характерно и для литературы, и для политики — оно скрывается в романтизации естественного, «дикарского», или же, напротив, высокого, сложного, чистого, оно подразумевается в атаке романтизма и философии жизни, превыше всего ставящую жизненный порыв, на рационализм и классическую культуру. Если для композиторской, письменной музыки характерно письмо, комментирующее большой исторический нарратив классической музыки, характерно протяженное историческое дыхание, то импровизация скорее действует точечно и локально в духе истории повседневности, в духе малых историй, комментируя музыкальную обыденность, текущий момент. Таким образом, импровизация расколдовывает, секуляризует музыкально-прекрасное, делая его достоянием текущего момента, сегодняшнего дня, а не утраченного священного прошлого. Благодаря импровизации мы можем, сохраняя всю любовь и уважение, не оглядываться постоянно в поисках одобрения и легитимизации своей музыки на Баха.

Орнетт Коулман (справа)

Орнетт Коулман (справа)

Академизация джаза, появление академической экспериментальной музыки, free improvisation, стохастической музыки, индетерминизма и алеаторики, интерес композиторов Запада к восточной музыке, лишь нарастающий и крепнущий с того момента, как Дебюсси услышал звучание индонезийского гамелана на Всемирной выставке в Париже, — всё это симптомы очередного витка принятия письменной, историкоцентристской, гибкой и адаптирующейся традицией Запада неписьменной культуры в свое лоно. Письменная, «высокая», академическая культура тесно связана с институтами власти и экономическими институтами, она всегда — в силу своей социальной позиции — наиболее тесно связана с дисциплиной и, следовательно, социальным неравенством, с сохранением и воспроизводством. Однако, все записанное является лишь «партитурой, которую нужно сыграть живой мысли», посему диалог между письменной культурой и культурой импровизационной неизбежен. Академизм сообщает импровизационной музыке и джазу социальную и культурную респектабельность, джаз и экспериментальная музыка дарят академической традиции жизненные силы и надежду на то, что она способна транслировать не только утверждение социального порядка, завернутое в разглагольствования об общечеловеческом содержании академической музыки, но и быть дорогой к свободе — свободе как возможности выбора между насыщенными альтернативами, жанрами, модусами существования, а не свободе как безразличию в мире кажущегося многообразия, не имеющего под собой оснований.

Популярность композиторской музыки отчасти связана со становлением и развитием концепции субъекта как единственного источника власти и творческой мысли. Начиная с первой промышленной революции в последней трети XVIII века и заканчивая серединой XX века укрепляется представление о том, что благом является то, что создано одним субъектом, сосредотачивающим в своих руках все возможные ресурсы и представление о должном и правильном. Возрастание как производственной, так и культурной роли индивида вело, как это описывает в своем знаменитом труде «История безумия в классическую эпоху» Мишель Фуко, к оформлению стратегий изоляции иного, малого, отпадающего и, таким образом, к контролю как доминирующих общностей, так и подчиненных через концепции «нормального». Эти стратегии и соответствующие представления пронизывали все страты культурной и общественной жизни. В жизни политической это привело к рождению и укреплению крупных, централизованных, бюрократических государств. В медицине, к примеру — к появлению клиники и концепции пациента как инертного объекта воздействия медицинской власти, в музыке — к уже упомянутому росту престижа композиторской музыки, ставшей музыкой per se, единственной «настоящей» музыкой. Развитие идей централизации, укрепление властвующих субъектов идет параллельно с неизбежной маргинализацией всего локального, отличающегося, всех малых практик, в том числе, в случае музыки, импровизации. Импровизации осталось место лишь в рамках обучения и как вспомогательному инструменту при сочинении музыки. Впрочем, в сознании просвещённого любителя музыки она оставалась в виде экзотичной восточной традиции, вроде музыки для гамелана или индийской раги, интерес к которым, в силу развития европейского культурного универсализма и колониализма, возник в конце XIX века.

Однако развитие идей Просвещения и аккумуляция власти в субъекте, который стал в XIX веке не незначительной частью мира, а целым, сложным, внутренне противоречивым миром, привело в том числе к катастрофе тоталитарных государств — изнанкой гуманизма оказалась полная бесчеловечность. Рефлексия над истоками мировых войн, страх и разочарование привели к сдвигам в культуре и общественном сознании в конце 40-х — начале 50-х годов XX века. Неслучайно именно в середине века, сначала как отдельные инициативы, а потом все более и более явно, как легитимная музыкальная практика возвращается в академическую и экспериментальную музыку импровизация. Именно в это время благодаря склонным к экспериментам джазовым музыкантам рождается феномен свободной импровизации. Скажем, именно в конце 50-х годов Орнетт Коулман записывает легендарный и важный для свободного джаза альбом The Shapes of Jazz to Come. В это же время начинает действовать импровизационное трио Оливерос-Раш-Райли, возникают объединения и ансамбли импровизаторов как в Америке, так и в Европе. В музыку проникают идеи индетерминизма и алеаторики, отчасти возвещающие освобождения музыки от тоталитарной композиторской власти и расчищающие путь для импровизации.

Джон Кейдж, Оливье Мессиан, Пьер Булез

Джон Кейдж, Оливье Мессиан, Пьер Булез

В наше время благодаря новым медиумам (информационным средам, средам коммуникации, в которых возможен творческий и культурный труд) локальность, групповая активность, распределённость стали новыми ориентирами и ценностями, порождающими культурные блага. Импровизация оказывается в этом смысле ультрасовременной практикой, так как ориентируется на локальные групповые взаимодействия. Кроме того, импровизация — это всегда актуальность, всегда перформанс, нечто, что свершается здесь и сейчас в своей телесности, это конкретная музыка, что в эпоху тоски по телесному, непосредственному присутствию становится важным. Если композиция размывает моменты времени, приводит к утрате непосредственности момента, ведь всегда является чем-то ориентированным на прошлое, на образец, содержащийся в партитуре, воплощающий сформированную идею, то импровизация, напротив, обостряет чувство времени, придаёт настоящему моменту плотность и реальность. Ханс Гумбрехт в «Производстве присутствия» утверждает, что европейской культуре присуще колебание между ориентацией на присутствие и интерпретацией как опознанием и присвоением значений. Если композиторская практика — это каскад толкований, герменевтика звука, ускользающая в абсолютную абстрактность идеи, то импровизационная музыка тяготеет к предельной воплощенности, к ограниченности текущим местом и временем.

Импровизация с её акцентами на распределении власти и ответственности кажется прогрессивным искусством. Благодаря сети Интернет, системе транспорта и новым производственным практикам глобальный, объединенный мир распадается на взаимодействующие, связанные мириадами контактов и линий локальные сообщества, каждое из которых вносит свой вклад, свою мелодию в musica mundana, мировую гармонию. С помощью импровизации мы можем мыслить музыку, которая не будет подчинена некой грандиозной угрожающей и подавляющей фигуре композитора, но которая возникает из этичного и творческого взаимодействия, музыку, в которой будет место для каждого голоса, музыку множественности. Импровизация — это искусство будущего, музыка, приоткрывающая возможности солидарности и братства между совершенно различными людьми, живущими в разных уголках земли. В условиях перепроизводства музыки, когда груз прошлых столетий давит нестерпимо на наши плечи, ценности, ассоциированные с импровизацией, могут быть дорогой к новой музыке, к новым формам её бытования и форматам слушания.


***

Если вам понравилась статья, вы можете посетить мою группу ВК, где я публикую заметки о классической и современной музыке, а также собственную авторскую музыку: EllektraCyclone.

Послушать мою музыку можно также на BandCamp.


Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File