Тристан Мюрай: Нелинейная логика тембра

Юрий Виноградов
21:57, 28 июля 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Тристан Мюрай — один из крупнейших современных французских композиторов. Вместе с Жераром Гризе его часто называют создателем так называемой «спектральной» музыки. Впрочем, спектральная музыка является не типом звучания, стилем, конкретным композиционным подходом (как, скажем, сериализм или додекафония), но скорее совокупностью идей, которые могут получить различную реализацию. Центральная идея состоит в том, что анализ отдельного звука (его спектральных и динамических характеристик) способен дать достаточно материала для полноценного музыкального сочинения; микрокосм звука становится макрокосмом музыкальной пьесы путем своеобразной гиперинфляции содержания. Композиция становится манипуляцией с параметрами, которые получены с помощью различных методов анализа и описания сложного тона: звона колокола, синтезаторного тона, природных звуков. Такой подход стал по-настоящему возможен с изобретения компьютеров, которые могли проводить анализ звука, поэтому первые спектральные сочинения и возникновение соответствующей группы «Маршрут» датируются 70-ми годами XX века.

Есть ли у спектральной музыки какое-то конкретное звучание, может ли слушатель однозначно определить, что он имеет дело со спектральной пьесой? И да, и нет. Безусловно, инструментальный синтез — построение оркестрового звучания на основании анализа спектра звука — подсказывает определенные и достаточно оригинальные тембральные решения. Звуки текут, трансформируются, акценты и уколы звука сменяются вибрирующими, затихающими шлейфами, музыкальное время растёт, расширяется, обрастает деталями. Однако несмотря на некоторое сходство изначальной идеи и метода, результаты отличаются от композитора к композитору: музыка Тристана Мюрая отличается от музыки Жерара Гризе, Микаэля Левинаса, Георга Фридриха Хааса, Горацио Радулеску, тем более так называемых постспектралистов вроде Кайи Саариахо.

Тристан Мюрай — подлинный эрудит. Сын известного французского поэта и художника Жерара Мюрая, он получил широкое гуманитарное образование. Перед тем как попасть в класс к Оливье Мессиану в Парижской консерватории он изучал арабскую филологию и экономическую науку. Уже параллельно с занятиями в консерватории он также изучал политологию и впоследствии получил степень. В консерваторию он попал в возрасте 20 лет, в 1967 году. А уже 1971 году за свои ранние сочинения он получает Римскую премию, благодаря чему два года стажируется в Италии на вилле Медичи. После возвращения во Францию Мюрай вместе с другими молодыми французскими композиторами и инструменталистами основывает ансамбль «Маршрут», который достаточно быстро стал известным, в частности, за исследования современных перформативных техник и электроакустики.

В 80-х годах Тристан Мюрай много сотрудничал с IRCAM, французским Институтом музыкальных и акустических исследований. С участием композитора создавались программы для анализа звука и композиционный софт, в частности, система Patchwork; в 90-х годах Мюрай даже преподавал в IRCAM композицию. Именно в конце 70-х — начале 80-х годов композитор сочинил произведения, которые станут своеобразной визитной карточкой спектрализма: Treize couleurs du soleil couchant (1978), Gondwana (1980), Désintégrations (1982).

«Тринадцать цветов уходящего солнца» (Treize couleurs du soleil couchant), написанная композитором по заказу парижского Института Гёте, одна из его самых известных и исполняемых работ. Композиция написана для пяти инструментов: флейты, кларнета, фортепиано, виолончели и скрипки, к которым, по желанию, может быть добавлена электроника, обогащающая и трансформирующая с помощью кольцевой модуляции звук струнных.

По словам композитора, название сочинения «Тринадцать цветов уходящего солнца» отсылает к известной картине Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце», давшей имя импрессионизму как течению. «Тринадцать цветов…», таким образом, это музыкальный импрессионизм современного толка, отличный от импрессионизма Дебюсси, импрессионизм, окрашенный в ускользающие тона беспокойства, напряжения, тревоги, прощания, импрессионизм, который граничит с символизмом по силе определенности и выраженности образов. Постепенная смена красок, растворение силуэтов под давлением сумеречных закатно-оранжевых и лилово-красных оттенков, закат сквозь обволакивающую ауру струнных — всё это становится знаком замирания, остановки времени перед броском перехода, перед трансформацией дня в ночь. Это граничный процесс, в своем движении высекающий образы и смыслы растворения, принятия, успокоения перед лицом неизбежной предвосхищенной утраты.

Мюрай, что характерно для спектрализма, работает не с отдельными тембрами и инструментальными линиями, а со звуковым синтезом всех тонов в единый подвижный, мерцающий сверхтембр. Как закат состоит из множества мимолетных цветовых, световых впечатлений, объединяющихся в одно острое переживание, так и ткань пьесы не распадается на взаимодействующие элементы, а представляет из себя единый звуковой поток, состоящий из флуктуаций и трансформаций звуковой материи. В этом потоке всплески, рябь, водовороты, волны формируют уникальный рисунок на поверхности слышимого. Спады и нарастания интенсивности, вступления различных тембров, микротональные элементы в глиссандо струнных, трели и аккорды фортепиано сливаются в единый живой пульсирующий узел звука.

По мере развития композиции восприятие захватывают постоянные метаморфозы текучего и одновременно неподвижного звука. Сквозь воздушную, трепещущую фактуру проявляются темы и мелодические фрагменты, возникающие на воспринимаемой поверхности, чтобы затем снова утонуть в бессознательных звуковых глубинах молчания и темноты. Медленная эволюция огней, цвета и звука сохраняет в себе некое непроницаемое, твердое, неизменное ядро — настроение прощания, невесомое ощущение истекающего времени, переживание тревожных предчувствий ночи.

Image

Тристан Мюрай проводит слушателей сквозь постепенные цветовые метаморфозы: от сдержанных тонов до насыщенных, от ранних сумерек к полнокровному закату, от оранжевых отблесков уходящего солнца к свету фонарей. Как Клод Моне в своих многочисленных картинах пытался запечатлеть тончайшие изменения интенсивности и окраски света, дать самому свету облеченную в краски плоть, так Тристан Мюрай в «Тринадцати цветах уходящего солнца» даёт свету и цвету длящееся звуковое тело.

Если «Тринадцать цветов…» — музыкальный импрессионизм современного толка, то Gondwana по силе воздействия и интенсивности, насыщенности звука скорее заставляет подумать об экспрессионизме. Существует музыка, которая опирается на точечные преобразования: музыкальный пуантилизм в духе Веберна или даже традиционная работа с темами в фуге или сонате — примеры такого дискретного подхода. Но есть музыка, которая работает с континуумом — с непрерывной, медленно эволюционирующей массой звука. Спектральная музыка, посвятившая себя исследованию эволюции тембра, чаще всего является примером последнего подхода. Gondwana Тристана Мюрая — одно из центральных оркестровых спектралистских произведений, которые можно слушать, чтобы понять звуковую специфику этого подхода.

Гондвана — один из древних мегаконтинентов, единая суша, которую тектонический процесс раздробил на несколько более мелких континентов. Музыка отражает этот процесс через непрерывный дрейф и трансформацию материала: отдельные элементы текстуры деформируются, искажаются, подчеркиваются, расширяются, чтобы создать новый звуковой объект, лишенный явных границ и четких очертаний.

Изначальные простые элементы усложняются, мозаика звука становится все более и более детализированной: трели струнных в начале пьесы постепенно превращаются в гаммы и затем в широкие арпеджио, редкие удары по деревянным блокам оборачиваются разрозненными ритмами, поддерживаемыми фортепианными аккордами. Любой континент — это прежде всего ландшафт, состоящий из перепадов высот; пьеса точно так же состоит из множества подъемов и спадов — ускорения и замедления материала, элементы гармонического шума и более дискретных, ясных пассажей, провалы тишины и яростные пики оркестрового полнозвучия.

Источник материала для этой пьесы — гармонический и частотный анализ двух тембров, колебания между инструментальным проявлением которых и создают внутреннюю драму звука. Один тембр — синтезированный с помощью fm-синтеза и сейчас уже классического цифрового синтезатора Yamaha DX7 подобный колоколу сложный и дисгармоничный тон; другой тембр — тон кларнета, чистый и прозрачный. Преобразования, сдвиги, различные способы проявления частотного портрета этих тембров и задают эволюцию пьесы — от чередования инструментальных синтезов (т.е. способов озвучивания частотной характеристики и обертонового портрета тембров) до их столкновения в кульминации пьесы.

Гондвана — это еще и индийский регион, названный по имени народности гонд, там проживающей. Ученик Мессиана, Тристан Мюрай, вероятно, осознанно использовал слово, насыщенное значениями — музыка пьесы действительно имеет, с одной стороны, восточный колорит в духе Турангалила-симфонии, с другой — в ней есть что-то хтоническое, древнее. Звук Gondwana — будто пробуждающиеся забытые божественные силы, скидывающие с себя многовековое оцепенение в преддверии то ли катастрофы, то ли триумфа надежды и обновления.

Более поздние работы композитора, чей труд очень плодотворен, также заслуживают внимания. К примеру, Le Lac, «Озеро» 2001 года. Спектрализм, как это было упомянуто, это скорее название для ряда родственных методов, чем для единственного способа создания музыки. Безусловно, есть известный подход, заключающийся в спектральном анализе отдельного тембра и его воплощении в виде динамичного разворачивающегося звукового процесса через то, что называют инструментальным синтезом. Le Lac Тристана Мюрая — пример спектралистского по своему духу и звучанию сочинения, которое создано иначе.

Тристан Мюрай, Le Lac (2001)

К северу от Нью-Йорка тянется регион с многочисленными парками и заповедниками. Там, на берегу одного из озер, находится дом композитора. Озеро неподвижно, тождественно себе, но оно отражает все изменения окружения: время суток, погода, колебания солнечного света, сезоны. Для композитора оно стало, по его словам, «скромным символом Вселенной», «геометрическим пространством, вмещающим мысли и настроения». Пьеса «Озеро» построена на акустическом анализе звуковых феноменов этого озера, она является своеобразной звуковой прогулкой. Как озеро меняет внешний вид, оставаясь собой, так и пьеса подвижна и многообразна: она основана на изменчивых, блуждающих, меняющих форму элементах. Шепот дождя по поверхности воды, крик неизвестной птицы, хор лягушек — всё это композитор превращает в музыкальные символы, поэзию звука, звуковые объекты, которые трансформируются, искажаются, преобразовываются. Озеро и его акустический портрет становится предметом живого, трепетного размышления, пространством для игры фантазии и воображения. Простое и сложное, упорядоченное и хаотичное, ясное и пестрое — пьеса балансирует, движется, меняется.

Трудность создания подобной музыки, которая опирается на природный материал, в том, чтобы, с одной стороны, сохранить связь с источником, с почвой, а с другой –избежать тривиального повторения природных звуков с помощью инструментальных средств. Тристану Мюраю это виртуозно удается в Le Lac: музыка передает как настроение созерцания, так и дух и даже характер природных метаморфоз. В разрозненных звуках и жестах слушатель может узнать шум дождя по озёрной глади, шепот прибрежных трав, шорохи — или отрешиться от ассоциаций и позволить ткать фантазии собственные смыслы.

Впрочем, даже в ранних работах композитора — например, в дуэте для фортепиано и волн Мартено Tigres de verre 1974 года, возможно вдохновленном «Праздником прекрасных вод» Мессиана, проявляется интерес к отдельному звуку и его способностям порождать сложные объекты — ткань пьесы разворачивается из резонанса ноты ля, который порождает целые системы звука. Легато рассыпаются на стаккато, высокие ноты отзываются басовыми всплесками, длинные ноты становятся трелями. В этой пьесе фортепиано, как это иногда характерно для современной музыки начиная с Вареза, используется скорее как перкуссионный, чем мелодический и гармонический инструмент — за мелодические извивы тут ответственен кристальный, пронзительный тембр волн Мартено.

Тристан Мюрай, впрочем, пишет не только архетипичную спектральную оркестровую музыку, отдельный интерес представляют его работы для инструментов: для голоса, для альта, наконец, для фортепиано. Фортепианная музыка композиторов, которые обыкновенно — в своих оркестровых, электроакустических и прочих работах — не привязаны к традиционному темперированному строю и высотам, является для них своеобразным вызовом в силу фиксированности традиционного строя фортепиано. Композиторы-спектралисты, такие как Гризе, Мюрай, Хаас и их предшественники (скажем, Ксенакис и Шельси, который лично повлиял на молодых Гризе и Мюрая) часто работают с облаками звука — с наплывающими полями музыкального напряжения, лишенными чётких границ. Фортепиано для таких композиторов — испытание их техники и умений в силу того, что высоты фиксированы и нет возможности сделать плавное портаменто, контролировать атаку звука, а также использовать микрохроматические интервалы. Звук фортепиано стабилен, повторяем, тогда как звуковая материя, с которой предпочитают работать спектралисты, неустойчива. Для спектрализма характерно движение от тембра к гармонии, их взаимные превращения — спектральный анализ позволяет выявить скрытые гармонические характеристики отдельного тембра, сделать их слышимыми. Фортепиано с трудом подходит для такой экспликации.

«Территории забвения», Territoires de l’oubli (1977) Тристана Мюрая — это попытка использовать достаточно консервативный инструмент в русле спектральных техник. Пьеса, как указывает сам композитор, написана для фортепианных резонансов, сама атака звука, четкий фортепианный тон выступает лишь источником резонансов, а не чем-то интересным самим по себе. Отдельный тон — лишь зазубрина, шрам на континууме фортепианных резонансов. Фортепианная педаль держится нажатой всю пьесу — достаточно длинную, чуть менее 30 минут. Пьеса драматична, изменчива, текуча — в ней есть дьявольские раскаты в басах, аккордовые последовательности, напоминающие пульс сердца, облака гармоний, расцвечивающие музыкальное время в матовые, приглушенные тёплые оттенки. Мюрай исследует тембр фортепиано с помощью самого фортепиано — наложения и взаимодействия тонов создают биения, осцилляции тембра, разрушают стабильность тона.

«Территории забвения» пытаются превратить фортепиано из перкуссионного инструмента с фиксированной высотой тона в инструмент с плавной, призрачной атакой — важно не острие звука, но его затихание, постепенное погружение в тишину и забвение.

Другим ярким сочинением для фортепиано Тристана Мюрая является цикл на стихи Гесиода «Труды и дни», Les Travaux et les jours, написанный в 2002 году. Несмотря на то, что в этом цикле автор хотел отрешиться от богатой истории фортепианной музыки и написать сочинение так, будто бы это первая фортепианная пьеса в истории, этот замысел, как кажется, не удался. Музыка вызывает яркие ассоциации как с ранними фортепианными работами учителя композитора Оливье Мессиана, в частности, с его 8 прелюдиями (1928-1929), так и с музыкой Дебюсси, которая была деконструирована, пересобрана.

Несмотря на абстрактность спектрального метода, на акцент на собственно звуке в противовес любой мелодической знаковости и семантике, Мюрай часто опирается на визуальные, географические, научные концепты и явления в своем творчестве: Разделение воды (Le Partage des oeaux), Динамика жидкостей (La dynamique des fluides), Странные аттракторы, Континентальный дрейф, Эстуарий, Воздушные виды. Все эти сочинения уже своими названиями вызывают яркие ассоциации. Мастерство Мюрая проявляется в беспрецедентном умении создать яркий и запоминающийся звуковой образ; его сочинения, как кажется, от относительно гомогенных, хоть и технически изощренных ранних спектральных работ до пьес, исполненных в более свободной манере, живут собственной жизнью и утверждают собственную нелинейную логику.

***

Если вам понравилась заметка, вы можете подписаться на мой телеграм-канал «Механика звука», где я публикую заметки о классической, современной академической и импровизационной музыке: https://t.me/classic_mechanics

Послушать мою музыку (преимущественно свободно-импровизационную) можно на BandCamp и в Spotify.


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File