Одно из значений понятия «классическая музыка» — канон, состоящий из произведений и композиторских фигур, который, как обыкновенно говорят, «прошел проверку временем». Предполагается, что временная дистанция раскрывает истинную и непреходящую ценность произведения искусства. Однако это выражение, если мы позволим себе немного скептицизма и трезвомыслия, скорее означает, что некоторые произведения, с одной стороны, стали основой образовательных академических практик, с другой стороны, лежат в основании слушательских привычек и конвенций. Бетховен или Моцарт популярнее и понятнее современному среднестатистическому слушателю, чем Шенберг или Булез не оттого, что в своей музыке эти композиторы соприкоснулись с единой общечеловеческой истиной, которая в виде особой благости сообщается слушателям, а оттого, что классическая музыка XVIII- начала XIX века вошла опосредованно в плоть и кровь современной популярной музыкальной культуры. Последняя по используемым ею структурам ближе к творениям старых мастеров-классиков, чем к современной академической музыке или некоторым отдельным, не столь известным и популярным сейчас образцам музыки прошлого, вроде добарочной музыки Орландо Лассо или Иоанна Окегема.

Канон не представляет собой что-то неизменное, это история, которая постоянно творится и воспроизводится во взаимодействии многочисленных групп людей и отдельных персоналий — музыкантов, композиторов, преподавателей, слушателей, критиков. Он меняется, иногда практически неощутимо, иногда с очевидностью, в результате взаимодействия множества обстоятельств. То, что кажется глупостью, ошибкой, скукой или безвкусицей в одно время, оказывается источником жизнеспособных идей и вдохновения в другое. Композиторы, которые в свое время могли быть широко известными мастерами, впоследствии уступают место в коллективной памяти другим, менее известным. Сам канон — то, что необходимо изучать музыканту и что, как предполагается, должен знать музыкальный энтузиаст — постоянно расширяется за счет новых имен. Скажем, великие музыкальные новаторы первой половины XX столетия, вроде Шенберга, Веберна, Стравинского и некоторых других, вполне уже заслужили свое место в качестве композиторов-классиков. Без знания их музыки, их идей невозможно сориентироваться в современном положении дел в музыкальной сфере, их музыка имеет историческое значение. Парадоксальным образом, когда в заглавии статьи 1952 года Булез заявляет, что Шенберг мертв, он уже воздает ему почести как классику. Лишь нейтрализованная, оторванная от своего времени музыка формирует классический канон, в котором могут спокойно и доброжелательно уживаться фигуры, методы, техники, мировоззрения, которые в исторических обстоятельствах могли бы быть непримиримыми врагами, ведь любой их контакт сводился бы к непрекращающейся вражде.

Примеров изменения баланса сил или появления новых фигур в якобы неизменном классическом каноне множество: возвращение интереса к музыке Иоганна Себастьяна Баха в XIX веке, переоткрытие ряда старинных английских композиторов в XX веке, интерес к музыке женщин-композиторов, таких как Фанни Мендельсон, Клара Шуман, сестры Буланже и другие. Канон, как уже было упомянуто, несмотря на сопротивление консерваторов и охранителей, разрастается за счет естественного хода исторического процесса, ведь Бартока, Шенберга, Вареза и других композиторов начала — первой половины XX века уже трудно назвать современными композиторами.

Изменения в каноне, репертуаре и образовательных программах отражают и динамики общественного сознания, т.е. то, о чем становится говорить приемлемо или неприемлемо говорить. Некоторые музыковеды, философы и культурологи подозревали нечистую совесть у тех, кто огульно критикует современную музыку, не выносит ее, бежит от нее в объятия поверхностно понятых Бетховена, Моцарта, Баха, в объятия вечного, абсолютного, убаюкивающего совершенства.

Речь идет о том, что музыка, иногда вне намерений самого композитора, отражает культурную и общественную ситуацию современности, иногда в виде грезы их преодоления, иногда в виде брошенного упрека. О некоторых болезненных или странных вещах говорить настолько, как кажется, опасно или неприятно, что они просто оказываются выкинутыми из языка в сферу невыразимого или непроговариваемого — предполагается, впрочем, что искусство, в частности, музыкальное, способно выразить или затронуть то, что скрыто такими вот «завесами умолчания». Изменения в каноне могут быть связаны с изменившимися потребностями слушателей: они готовы если не проговорить, то хотя бы прочувствовать или образно воспринять иные динамики. Быть может, таким способом можно объяснить новый интерес к музыке Малера — изолированный субъект современного цифрового капитализма гораздо лучше понимает страдающего и расколотого субъекта музыки Малера. Время утомляет, сглаживает углы, время нейтрализирует. Музыка, которая ранее потрясала и была невыносима, так как ассоциировалась с ужасающими силами, с угрозой, со временем становится просто еще одним занятным произведением прошлого. Обескровленная, она способна развлечь скучающего, но лишь редкую чувствительную душу способна потрясти и вдохновить.

Изменяются сами способы отношения к музыке, способы ее оценки и выстраивания репертуара. Функционируют множество концертных залов, оперных театров, органов, симфонических оркестров, т. е. в этом плане условия благоприятные для исполнения и прослушивания сколь угодно сложной музыки, практически любого репертуара. Однако в концертных залах звучит по большей части так называемая «классическая музыка», термин, который давно уже заменил более точный термин «старинная музыка». Вероятно, под классической музыкой мы могли бы иметь в виду музыку с подтвержденной символической ценностью, т.е. такую, которую куратор концертного зала мог бы не побояться добавить в программу, не опасаясь пустого зала и скандала. В этом, безусловно, скрывается противоречие, так как выспренная манера, с которой высказываются об академической и классической музыки, обычно предполагает, что музыка борьбы, гуманистическая музыка, музыка освобождения должна заботиться в последнюю очередь об украшении, сглаживании противоречий и избегании скандалов.

Впрочем, вернемся к эпохам. Если бы во времена Баха и Хассе или даже во времена Моцарта в XVIII веке из концертных залов вдруг исчезла вся современная музыка и стала бы исполняться старинная, «устаревшая», которой тогда могли так назвать музыку старше пяти лет со дня премьеры, то вместе с исчезновением современной музыки из залов исчезли бы и все слушатели. Даже в XIX веке основой репертуара исполнителей, оркестров, особенно в первой его половине, все еще оставалась музыка современных композиторов.

Показателен следующий пример. Друг Брамса и Шумана скрипач Иозеф Иоахим в письме Кларе Шуман, жене Шумана, выдающейся пианистке и талантливому композитору, рассказывал, что разыскал в библиотеке шедевр (речь шла о Концертной симфонии для скрипки и альта Моцарта), но за давностью лет его уже нельзя было исполнять публично. Он предлагал Кларе как знатоку оценить этот шедевр и поиграть как-нибудь его с листа.

В XIX веке исполняли Бетховена, Моцарта, Баха все чаще, ведь именно XIX век и романтизм, ему свойственный, поставил во главу угла историко-музейный взгляд на вещи, тем не менее доля старинной музыки была все еще невелика.

Если старинную музыку исполняли, то обыкновенно ее модифицировали без зазрения совести так, чтобы она подходила моде, распространенной инструментовке, голосоведению и т.д., соответствовала имеющимся возможностям исполнительских составов: так, скажем, поступал сын Иоганна Себастьяна Баха Карл Филипп Эммануил Бах с произведениями великого отца, если ему вообще приходило в голову их исполнить; это было в порядке вещей. Старинная музыка рассматривалась как своего рода подготовительный этап к музыке современной, которая в свою очередь воспринималась как высшая форма и венец стараний композиторов прошлых эпох, как высшее возможное в данный исторический момент совершенство. Композиторы и исполнители модернизировали произведение старины, если уж по тем или иным причинам брались за его исполнение, — за этим стояли не только практические, но и эстетические соображения.

Эта ситуация для нас странная, но вполне естественная. Если прибегать к медицинским метафорам — это разновидность нормы. Некоторые музыканты-теоретики, вроде Николауса Арнонкура, вообще склонны симпатизировать такой культурной ситуации, считая ее признаком избытка жизненных сил, веры в себя и современность, признаком живости музыкальной культуры. Такой здоровой, по его мнению, музыкальной культуре свойственна неразрывность сосуществования общественной жизни и музыки, которая эту общественную жизни, ее чаяния и разочарования своими окольными путями выражает.

Понять необычность для нас такого положения дел поможет пример: Ванесса Мэй и иные поп- или рок-музыканты играют аранжировки Вивальди, Моцарта или Баха, часто с упрощением голосоведения, это известный факт. Обычно это считается низким жанром, хотя бывают примеры, когда подобные поп-прочтения классики бывают сделаны очень интересно, живо и даже с попытками сохранить многоголосье или иные важные нюансы оригинала (например, могу отослать вас к гитаристу Смольскому и его аранжировкам Баха в стиле прогрессив-метал или к многочисленным замечательным джазовым переложения этого композитора). Комментировать разделение музыки на низкие и высокие жанры, на серьезную и развлекательную, народную и не-народную и т.д. я не хочу; насколько эти ярлыки помогают в беседах ориентироваться, настолько же они запутывают, столько же вражды или недоразумений создают. Представим иное. Один из множества современных композиторов захочет исполнить произведение Бетховена, но так, как оно должно звучать, если бы его сочинили сейчас, т.е. модернизирует его в свойственной эпохе манере. А так как общей практики у нашей эпохи не прослеживается, но существует целое созвездие индивидуальных стилей, почерков, склонностей и т.д., то такой композитор просто «модернизировал» бы Бетховена в своей личной манере, которая находится в сложных отношения с техникой других современных композиторов и традицией. Для большинства посетителей концертных залов это был бы scandalkoncert — и как только хватает нервных сил на раздражение!

Кажется, что люди скорее раздражаются по привычке, нежели действительно оказываются шокированы. Слушатель уже настолько привык к тому, что современные постановки или прочтения шедевра будут, вероятнее всего, раздражающе-необычными и непочтительными, что наигранно изображает смятение и праведный гнев.

Канон со временем становится менее монолитным и четко очерченным, зато более богатым, вариативным, детализированным, он уже не строится только вокруг нескольких выбранных фигур, он расширяется и вглубь, и вширь, подобно корню дерева. Сейчас для исполнителей доступны чуть ли не десять столетий музыки, тома критических комментариев по технике, инструментоведению, музыкальной культуре различных исторических сообществ и т.д. Бесплодными кажутся попытки предсказать, как изменятся вкусы аудитории, критиков, историков музыки, композиторов, ведь в будущем нас обыкновенно поджидает совсем иное, незнакомое прошлое: новые представления, факты и их интерпретации, которые создаются и удерживаются в коллективной памяти постоянными усилиями историков, экспертов, энтузиастов и широкой аудитории.

Автор благодарит за помощь в правке текста и за ценные советы своего товарища по EllektraCyclone Лелю Сальникову.