Презентация книги Саймона Рейнолдса пройдет уже в этот четверг в НИИ. По этому случаю Заря взяла комментарий у Ильи Воронина, издавшего книгу, и представляет отрывок из нее — о модернизме в архитектуре и музыке.

Илья Воронин, издательство «Белое Яблоко»:

«Если бы мы жили в идеальном мире, то тогда мы бы, конечно же, начали с издания первых книг Рейнольдса, про постпанк и рейв-движение. В таком случае, у пытливого читателя сложилась бы в голове законченная эволюция популярной музыки и прилегающих к ней субкультур последних лет 30-40. Но мы живем в мире неидеальном, и поэтому получилось так, как получилось.

В случае с «Ретроманией» жутко интересно читать размышления и наблюдения умного (одного из интереснейших современных музыкальных критиков) человека, который с присущей ему энциклопедичностью ставит приговор всей современной культуре. Вы все — ремикс, реэдит или рекомбинация, говорит он. При этом ему самому интересно наблюдать за происходящим, выстраивать какие-то параллели, находить общее и пытаться понять — ретромания это навсегда или все–таки переходный период. Это не философский труд, хотя здесь присутствуют предпосылки, а скорее очень увлекательная экскурсия в безбрежный мир современной музыки и поп-культуры, в которой экскурсоводом выступает человек энциклопедических знаний. И если у вас когда-нибудь возникали вопросы почему сегодня с музыкой происходит то, что происходит — то можно быть уверенным, что эта книга если не ответит на эти вопросы, то станет интереснейшим собеседником».

Электронные панорамы

Мы никогда не узнаем наверняка, каково это, «пережить» «Poème électronique», одну из вершин модернизма двадцатого века. И даже если его воссоздадут с точностью до мельчайших деталей, мы никогда уже не испытаем того потрясения от встречи с чем-то новым, которое посчастливилось ощутить всем, кто побывал на Всемирной выставке в Брюсселе. Большинство из них пребывали в недоумении, как, например, репортёр The New York Times, описавший увиденное как «самое странное строение выставки», а услышанное как «такое же сумасшествие, как и само строение». Дуэт Ле Корбюзье и Вареза был внушительным и весьма уместным: оба они начинали ещё до Второй мировой войны, но их творческий расцвет пришёлся как раз на послевоенный период. Варез работал над интеграцией шумов в музыку и говорил о необходимости создания музыкальных генераторов за десятилетия до того, как этот новый рубеж был открыт в конце сороковых. Затем композиторы вроде Пьера Анри и Пьера Шеффера попытались раскрыть весь потенциал магнитной плёнки, а через несколько лет спустя Гербертом Аймертом и Карлхайнцем Штокхаузеном были сделаны первые шаги в попытках синтезировать звуки с помощью примитивных генераторов. Хотя Варез ещё до войны начал использовать в своих композициях протосинтезаторы вроде терменвокса и волн Мартено, именно «Poème électronique» стал первым полноценным детищем новых технологий. Действительно, в период с 1936 по 1953 год Варез практически не писал музыку, так как технологии того времени не могли позволить реализовать его идеи: «возможность свободно дифференцировать тембр, создавать любые звуковые комбинации» и «ощущение проекции звука на пространство, которого можно добиться, направив звуковые волны во все точки помещения».

Что касается Ле Корбюзье, то он ещё в 1924 году написал книгу «Город Будущего». Считая, что рационально спроектированные здания, могут повлиять на интеллектуальные способности и поведение своих обитателей, он мечтал о том, что сам называл «Белым миром» (чёткие и правильные линии, лишённые декоративных элементов, и современные материалы, такие как бетон и железо). О мире, который придёт на смену нашему «Коричневому миру», с его перегруженностью реликтами разных архитектурных эпох. Но его реальные достижения в строительстве ограничиваются проектом «La Ville Radieuse» (Лучистый Город), который после войны был частично реализован при строительстве жилого квартала в Марселе под названием «Unité d’Habitation». В атмосфере послевоенной реконструкции разрушенных городов, надежды и борьбы за благоприятный социальный эффект перепланировки идеи Корбюзье стали основной умственной пищей для бруталистов.

Ирония ситуации вокруг послевоенного авангарда заключалась в том, что большинство модернистов, будучи убеждёнными социалистами (Ксенакис, например, был коммунистом и сражался с нацистами в составе греческого ополчения), спонсировались капиталистическими корпорациями. Компания Philips была гигантом электронной индустрии и базировалась в Голландии, а тот самый павильон был не чем иным, как рекламой последних достижений компании в области звукозаписи, воспроизведения звука и световых технологий. Когда художественный директор Philips Луи Кальф пригласил Корбюзье, тот надменно заявил: «Я не буду делать вам павильон, я сделаю „электронную поэму“ и сосуд, наполненный стихами, светом, цветным изображением, ритмом и звуком, сливающимися в органическом синтезе». В то время Корбюзье занимался строительством целого города в Индии, так что большая часть работы была проделана Ксенакисом (который испытал такой стресс, что ещё десять лет не брался ни за один архитектурный проект). Но Корбюзье давал ориентиры и настоял на участии Вареза.

«Я не буду делать вам павильон, я сделаю «электронную поэму» и сосуд, наполненный стихами, светом, цветным изображением, ритмом и звуком, сливающимися в органическом синтезе».

У Philips была собственная звукозаписывающая компания, и они уже спонсировали эксперименты в области электронного звучания на базе научно-исследовательского центра Natlab, в стенах которого работали такие композиторы, как Том Диссевельт, Хенк Бадингс и Дик Рааймейкерс (известный так же как Кид Болтон). В шестидесятые Philips издала, возможно, самую знаменитую серию пластинок авангардной электроники — «Prospective 21ème Siècle», за ее футуристическое оформление, сочетавшее блеск металла и немыслимые геометрические узоры, получившую название «The Silver Records». Около двадцати лет у меня в коллекции находилась одна из этих пластинок — «Voile D’Orphée I et II» Пьера Анри, которую я купил на благотворительной распродаже всего за 1 фунт — и только потом узнал, что существует ещё около тридцати пластинок за авторством таких монстров конкретной музыки, как Бернард Пармеджани, Франсуа Бейль и Люк Феррари. С того момента (а это было в начале нулевых) я был полностью поглощён очарованием золотого века послевоенной электронной и конкретной музыки. Всё началось, пожалуй, в самом научно-фантастическом из всех, в 1999 году. Эта одержимость, вероятно, была связана с необходимостью уйти от ограниченности современной электронной музыки — рейв-культура, которой я был так предан, постепенно сходила на нет. Музыка начала исследовать границы дозволенного, становясь всё быстрей и шумней. Пала преграда, мешавшая продюсерам и слушателям вернуться к замедленным и приятным текстурам, к идеям музыкальности и «теплоты», которые техно-музыка однажды разбила в пух и прах. Случилось и ещё кое-что — в 1999 году родился наш первый ребёнок. Чувствуя, что мои рейверские дни сочтены, я словно подсознательно стремился превратить своё домашнее пространство в «терра инкогнита», перенести место действия моих приключений в семейный очаг. Отсюда и тяга к исторически самой сложной и, безусловно, не похожей ни на что музыке.

Вскоре я уже собирал пластинки с электронной и конкретной музыкой быстрее, чем успевал их слушать. Это обязательно должны были быть оригинальные пластинки, но ни в коем случае не компакт-диски, потому что частично мистика этой музыки формировалась благодаря безрадостной моральной важности «высокого модернизма», которую излучали чёрно-белые фотографии композиторов. Эти люди, как правило, были одеты в строгие костюмы и галстуки и позировали на фоне гигантских по сегодняшним меркам синтезаторов. Дополняли эту грузную, непривлекательную ауру реликвий модернизма тексты в буклетах, с их загробным тоном и техническим описанием комплекса решений, которые стоят за музыкой. Лицевая часть конверта, как правило, была украшена репродукциями абстрактной живописи экспрессионистов или галлюциногенным оп-артом в духе Бриджет Райли и Вазарели. Именно этот тип пластинок, и прежде всего серия «Silver Records», которая сегодня стоит безумно дорого, будоражили во мне слегка унизительное желание вернуться назад в будущее и купить их по «вчерашним» ценам.

Я спрашивал Себастьяна Морлигема, своего французского знакомого, что значит «Prospective 21ème Siècle». По всей видимости, «prospective» (т. е. потенциальный) — это философский термин, введённый Гастоном Бергером для описания учения о возможных вариантах развития будущего. Слово является производным от французских слов «перспектива» и «поиски» (например, старателя, который ищет золото или то самое серебро). Это объяснение показалось мне просто идеальным: я, на пороге «21ème siècle», в полной одержимости этими пластинками и в поиске ответа на мучительный вопрос, будет ли когда-нибудь нашей культуре снова свойствен дух открытий.

Когда речь заходит о музыке, то послевоенный всплеск инноваций, будь то технические, концептуальные, композиционные, кажется самым великим «потерянным будущим», чем во всех других отраслях, вместе взятых. Эти композиторы считали, что идеи, которые они разработали, и механизмы, которые изобрели, станут фундаментом для всего, что будет дальше (по крайней мере, если и не в массовом, то в высоком искусстве точно). Эти новые разработки в музыкальной сфере привлекли внимание СМИ, например такого популярного журнала, как Time, и даже вызывали изрядный интерес у широкой общественности. Но в начале семидесятых годов современная классическая музыка свернула на другую тропу: произошёл откат к традиционной оркестровой звуковой палитре, тональности и созвучия стали изобретаться по второму кругу. В 1983 году критик Джон Рокуэлл ошеломлённо вспоминал то время, когда ещё пару лет назад «электроника, казалось, была готова смести всю остальную музыку на своём пути. Традиционалисты выражали нервное беспокойство относительно музыки машин и предсказывали полную дегуманизацию культуры. Сегодня, за исключением нескольких специализированных анклавов, эта тема не находит никакого развития». Электронная музыка действительно начала становиться всё более и более узкоспециализированной областью, академическим музыкальным гетто. Сегодня работа в этом направлении ведётся довольно энергично, но аудитория сократилась едва ли не до самих музыкантов.

И тут возникает закономерный вопрос: почему я, как и многие другие, зациклился на винтажном авангарде, вместо того чтобы обратить своё внимание на современные экземпляры? Пятидесятые и шестидесятые определённо были «золотым веком», в объективном историческом значении, но тут есть что-то ещё. У меня нулевой уровень интереса к современным деятелям звукового искусства и компьютерной музыки. Возможно, в этом и нет ничего необычного: мы всегда отдаём предпочтение вершинам развития жанра, будь то даб-регги семидесятых или психоделика шестидесятых, но не последующим их реинкарнациям. Те, кто пришёл позже, — это поселенцы, но не первооткрыватели. Филипп Шербурн называет это «après-garde». Очевидно, что существует некий элемент проекции знаний исторически информированного слушателя, своеобразная ментальная реконструкция момента возникновения чего-то неизвестного. Но я уверен, что есть существенная разница. Каким-то почти мистическим образом дух времени пронизывает музыку эпох перемен и турбулентности, наполняя её почти осязаемой важностью. Когда вы слушаете электронную музыку пятидесятых и шестидесятых годов, возникает ощущение, что композиторы отправляли исследовательские зонды в незнакомые звуковые миры.