Леопарды и гиперконцептуализм
МИКА публикует первую из серии бесед, посвящённых проекту куратора Иваны Бабушкиной «Код Леопольда», который начинает свою работу сегодня в московской галерее Iragui.
Виктор Осипов. У меня, как внешнего человека, сразу возникает вопрос: а почему именно леопарды? Что в них так схватило ваше внимание и творческую решимость?
Марианна Абовян. Почему леопард? Это оказалось чем-то очень массовым, что есть в гардеробе не только у каждой бабушки а, как оказалось, и не только у женщины. Леопардовое что-то — шарфик, шапочка. И в качестве предмета наблюдения за людьми был выбран этот рабочий камуфляж.
В.О. Почему именно наблюдения за людьми?
М.А. Правильный вопрос! Я объясню, тут всё очень просто: мне хотелось осознанно повторить одно удачное совпадение. Однажды в городском транспорте я по цветовой гамме совершенно совпала со своей соседкой, незнакомой мне женщиной. Была сделана удачная фотография, где это видно. Мне казалось, если выбрать что-то леопардовое, то достаточно прийти на любую остановку, и всё случится. Но нет. Два месяца в Москве я расстраивалась и не могла найти ни одну леопардовую бабушку ни в каком транспорте. Если они появлялись, то всегда неудобно и мельком, к тому же я поняла, что сама не смогу сделать такую фотографию.
Ранней весной прошлого года, отправившись в Ялту, я обнаружила множество женщин любых возрастов в леопардовых одеждах, и начала бешено их фотографировать. Уже была сделана та фотография совпадения, ради которой всё затевалось, но я продолжала фотографировать и не могла остановиться, так их было много. Вернувшись, я обратилась к знакомому эксперту в области моды: почему, как он считает, именно в Ялте так много леопардовых одежд. Он ответил, что это связано с неким ощущением войны. И дальше что-то про то, что кутюрье — это шаманы, задающие этот…
Владимир Фёдоров…ритм, чередование признаков…
М.А. Какие-то события, касающиеся всех вообще сфер жизни.
В.О. Не отражают, а именно задают?
М.А. И отражают, и задают. Затем издалека в магазине я приметила мужчину в леопардовой куртке, оказавшейся при приближении военным камуфляжем. Тут мы с треском опять провалились в войну. Последним знаменательным совпадением стала встреча с создателем Кота Леопольда Вячеславом Михайловичем Назаруком, который оказался моим соседом по мастерской. Вот над чем он сейчас работает (показывает буклет с актуальными работами В.М. Назарука). На фоне таких живописных работ светится сам Кот Леопольд.
В.Ф. Художник-баталист — изобретатель мультипликационного персонажа, основной призыв которого: “Ребята, давайте жить дружно”. На этом полярном разносе… (В.О. Вся его жизнь и держится) …и всевозможные наши мечтания.
М.А. Это исследование — гиперконцептуальное. Мы ещё это не объясняли.
В.Ф. Сам жанр гиперконцептуализма назревает как концептуализм, усиленный в основных своих интенциях выделения как бы смысла.
В.О. Ну предположим. Это интересный, амбициозный заход.
М.А. Хочу заметить к тому же, что этот амбициозный заход берётся вообще из ниоткуда, что всё — это ничто, а гиперконцептуализм объявляет работой и произведением ассоциацию, которая появилось в ответ на
В.О. Напомю, это же традиционно для концептуализма: на истории с совпадениями основано начало “Каширского шоссе” Монастырского, где тема совпадений является чуть ли не ключевой. Здесь же можно обратить ваше внимание на коинсидентологию современного изральильско-русского философа Йоэля Регева, который тему совпадений взял основным содержанием своей философии, поэтому она так называется.
Пока я что услышал? Я услышал нарратив, основанный на совпадениях, потому что нарратив очень часто, или почти всегда, строится на ряде совпадений. Нарратив одновременно является историей и оправданием данной выставки: вот как мы через ряд совпадений пришли к тому, что мы это делаем.
Но есть ещё некий дискурс, что явно из того, о чём мне раньше говорил Володя — про архипелаги, пятна, синтаксис.
В.Ф. Да, это связано уже с конфигурацией самого орнамента, не персонажа, который его носит, а как с тем, как этот орнамент сам устроен и можно ли его в таком борхесовском ключе считывать. Мне пришло это в голову, когда три месяца в мастерской Марианны я наблюдал облака в огромное окно. Методы, способы вычитывания этих смыслов стали проявляться у меня в попытках понять симметрию и закономерности появления пятен.
В.О. Здесь я должен тебя на секунду прервать для следующего комментария: в современном когнитивном религиоведении постоянно обсуждается эта тема, есть книга, которая так и называется, “Лицо в облаках” — довольно популярное исследование, объясняющий происхождение религии феноменом, о котором ты сейчас говорил.
В.Ф. Действительно, это оно. Когда форма, обладающая множеством внутренних закономерностей и композиционных особенностей, большим, чем предполагает стереотипное восприятие, проявляется и занимает пространство сакрального. Узнаёшь или не узнаёшь — как у Монастырского в “Каширском шоссе”, когда он сидит в кафе напротив Ани и вдруг видит, что в её чертах проявляется Богородица. А она ему говорит, “Ты меня не узнаёшь?"— и он понимает, что неизвестно, кто задаёт этот вопрос.
Здесь, собственно, что человек видит? Нам было интересно понять, в каких терминах он видит, но терминах не линий, перспектив, загораживаний, воздушной перспективы, а в формах такой сверх-симметрии, не перегруженной какими-то осями, наоборот, опирающейся на размытые, скользящие, дребезжащие оси. Эта же структура оказалась общей для структур архипелага, фиксации психологических переживаний, масштабно уменьшающихся от некоего ядра по всем шкалам и направлениям. Разметочная система, но не
В.О. Под влиянием того, видимо, что я сейчас второй том “Пустотного канона” читаю, мне это напомнило соотношение между идеологией и галлюцинозом, которое вы там описываете. Устойчивые идеологические структуры предстают в галлюцинозе как распавшиеся, фрагментарные.
В.Ф. Да, там скелет и мясо, сырое и варёное. Противоположности меняются знаками, и то, что выглядит порядком в одном рассмотрении, оказывается в другом рассмотрении хаосом. Пятна леопарда выглядят как случайные, ведь они повторяют случайные сочетания для маскировки, сочетания теней на неровных поверхностях. Это как история изобретения фракталов, когда был обнаружен алгоритм, регулирующий ветвление и масштаб древовидных и спиралевидных структур. Не хотелось бы сейчас уходить в эту терминологию…
В.О. Ты имеешь в виду, что за кажущимся отсутствием организации стоит на
В.Ф. Да, это всегда так. Здесь получается, что содержанием является синтаксическая конструкция, но на самом деле эта конструкция является скрывающей, выполняет роль камуфляжа. Смысл накладывается поверх маскировочной сетки.
В.О. Так, стоп. Синтаксическая конструкция сама является содержанием, правильно? Фактически, автореферентный текст.
В.Ф. Да, с этим мы уже сталкивались. Здесь маскирующая её часть является и содержанием, и самой синтаксической конструкцией, как если бы на скрывающей аэродром маскировочной сетке была бы надпись “Аэродром”, хорошо видная с воздуха. Я с картографической ситуацией такого рода сталкивался, когда рассматривал советскую карту Харькова, где серой штриховкой, как на всех советских картах, скрыты военные объекты. Просто серая штриховка. И весь лесопарк, под которым какие-то подземные находятся заводы, был закрашен не зелёным, а этой серой штриховкой. “Я тучка, тучка, тучка, а вовсе не медведь”, — такая совершенно детская балансировка между отрицанием и намёком.
В.О. Такое неудачное…
В.Ф. Нет, детское! Детская игра, в ней не бывает удачного или неудачного. У ребёнка цель — игра, а цель игры — это не выигрыш или проигрыш.
В.О. Нет, я про метод. Цель игры, конечно, не выигрыш или проигрыш, а наслаждение, получаемое от игры. А методом игры является неудачное спрятывание. Со стороны ты смотришь, с метапозиции, и видишь, что происходит не понятно, насколько намеренно неудачное, спрятывание…
В.Ф. Как у Лейдермана, “А ушки торчат”.
В.О. Да, ушки торчат, но сам субъект этого действия находится в недвойственности относительно того, хочет или не хочет он спрятаться удачно.
В.Ф. Заячьи ушки торчат из шахты ракетной: вроде и ракеты спрятали, и ушки торчат, и вроде бы никто не догадался.
В.О. А вроде все и знают. Отчасти это то, что в другом контексте называется “секретом Полишинеля”, то есть секретом, известным всем, кроме Полишинеля, но смысл здесь не в том, что он известен всем, кроме Полишинеля, а в том, что он всё равно остаётся секретом. И это та недвойственность известного и скрытого, о которой ты говорил на прошлой нашей встрече как раз в связи с этой выставкой.
В.Ф. Секрет Полишинеля — как парадокс Рассела. Он то знает, но на языке каких-то все усложняющихся и возгорающихся смыслов он разбегается по лестнице, которая его к понимаю, куда он спрятался, и ведёт. Художник и выясняет, куда же он спрятался, в какой, собственно, мир, который и предлагает к рассмотрению зрителям. А ушки торчат. Ушки — это система наведения, по которой его можно обнаружить, как героического радиста, вызывающего на себя огонь интерпретационных потоков.
В.О. Здесь ещё мазохистская тема может быть.
В.Ф. Есть немного…
В.О. “Поймай меня”.
В.Ф. Детское, детское, детское. А леопард здесь — не прячущаяся жертва, наоборот, он как раз прячется от жертвы.
В.О. От леопарда в ходе твоей мысли мы прошли долгий путь. Интересные темы обсуждаются, но даже хочется вновь спросить, “А причём здесь леопард?” Но шаг за шагом мы пришли…
В.Ф. Мы просто ходим по треугольнику “содержание-смысл-прагматика”.
В.О. Можно и Бодрийяра вспомнить, со знаками, которые ничего не обозначают.
М.А. Да, леопард здесь ничего не означает. Почему ещё это гиперконцептуальная практика? У гиперконцептуального есть такое отличие, у него как бы нет автора. Тут ничего не сделано, только лишь указано. Автор есть у конкретной произведённой работы, но автора не может быть у самой практики наблюдения. Гиперконцептуальное рождается во взгляде.
В.Ф. Коллективном! Это коллективная, сектантская практика. Людей очень много, медитирующих на леопарда и нахождение леопардовых подобий.
М.А. Это не только на леопарда распространяется, просто мы с удивлением заметили, что это тоже гиперконцептуальное. Поначалу это относилось к ошибкам, которые можно наблюдать в городской среде. Ошибка в городе выглядит таковой на фоне чего-то природного.
В.О. Под ошибкой ты понимаешь ситуацию совпадения, когда ты сидела рядом с девушкой в леопардовом костюме?
М.А. Нет-нет, про ошибку есть другая история. Была такая сцена: люди сидели на закате на море, на таком красиво сделанном склоне, везде поребрики, чтобы никто не упал, и в одном месте, прямо перед лавочкой, куда для наблюдения закатов и восходов садятся люди, стояла оранжевая урна, прямо посередине, на горизонте. И оранжевая урна так же красиво смотрелась, как и закатное солнце. Это кажется ошибкой — кто мог поставить там урну? Очевидно, что это гиперконцептуальное произведение. А на урне был изображён человечек, выбрасывающий мусор… в урну!
В.О. Как раз изображение на урне человека, выбрасывающего мусор в урну, говорит о концептуальном характере этого произведения. Этот “лееринг”, постоянный выход на метапозицию текста в тексте, является, по-моему, одной из главных характерных черт концептуализма, когда обсуждение акции становится отдельной акцией. Постоянные скачки на следующий уровень, которые всё равно включаются в продукт. Можно себе представить: книга и критическая статья о ней, и статья становится частью книги, она одновременно и на
Это очень забавное ощущение недвойственности разных уровней. Когда они объединяются, верх и низ, земное и небесное начинают трепетать в одном флаконе этого текста, который не понятно, какой — земной или небесный. Нельзя сказать однозначно. Лееринг, а потом слияние. Двухчастная операция: сначала мы разделяем на высокое и низкое, выскакивая на метапозицию, а потом высокое и низкое объединяем в одно. Сами понимаете, как это соотносится со всеми историями о богочеловеческой природе Иисуса Христа…
[Продолжение следует]
19 июня 2016, Москва.
