1 июля в Ботаническом саду МГУ «Аптекарский Огород» при поддержке галереи «Триумф» открылась выставка «Простые названия, избранные синонимы» — вторая часть проекта интеграции произведений современного визуального и музыкального искусства в парковое и оранжерейное пространство ботанической экспозиции. МИКА публикует полный кураторский текст Влада Кулькова.

Отсылка к фундаментальной для ботаники работе Карла Линнея, казалось бы, должна указывать на морфологический и лингвистический аспекты отношения к объекту искусства в данной экспозиции, где многие их виды будут интегрированы в тщательным образом сконструированную и описанную среду оранжерей и сада. Здесь поиск сходства и различий подчас является ключевым познавательным методом, моделью восприятия. С одной стороны это справедливо: различание и узнавание, составление карт ориентиров и маркеров в мире полиморфизма, созданного артистами и созданного в природе, поиск резонансов и парадоксов, все это роднит исследователей и зрителей с обеих сторон. И именно поэтому к рассмотрению и «отыскиванию» будут предложены во многом специфичные своей однородной, но и индивидуальной пластикой явления — такая ситуация сродни подобию многих видов орхидей, порой непохожих, порой неотличимых в глазах неофита. Но это предложение есть лишь поверхность собственно замысла, который в своей глубине призывает обратиться уже к сущностному аспекту предмета искусства вне его объективности.

Взаимоотношения поверхности и глубины прекрасно раскрыты в работах Жиля Делёза, но прежде чем привести его слова, уместные здесь, хотелось бы указать и на метонимическую сущность затеянной нами игры, в которой данный текст и экспозиция предстают как корпус. Метонимический процесс в культуре может заменить один смысл на другой, не исключая цели существования той или иной концепции, и в то же время понятие культуры в биологии как общности представителей вида также предполагает наличие не исключающих друг друга истинного и ложного типов. Абстракция поиска истины обнажает свою природу, где от перестановки переменных не меняется суть уравнения (так ложный гриб и его “оригинал” есть вещи одного порядка).

И, дабы избавиться от атомистского головокружения этого мира, нужно признать существование связей между сходствами, позволяющих означать наши размышления. Филипп Дескола в своей работе “По ту сторону природы и культуры” пишет: “Подобные связи могут быть метафоричными, если они полагают сходство между элементами, или метонимичными, если речь идёт о сходстве между отношениями. Среди первых фигурирует связность космоса, с помощью которой через непосредственное соседство объединено то, что находится в отношении близости, отношении “соучастия”; также присутствует здесь имитация, которая связывает между собой различные вещи, потому что они словно отражают друг друга в зеркале, хотя чаще всего это и происходит в разных масштабах. Метонимические связи прежде всего являются аналогией в собственном смысле слова, потому что аналогия имеет дело со сходством не между самими вещами, а между отношениями вещей, то есть гибким и поливалентным средством производства сходств, способных играть как на симметрии, так и на различных формах инверсии, обобщения или удвоения. К этому можно также добавить притяжение или симпатию, то есть дистанционное действие, тоже носящее метонимический характер, по крайней мере если допустить, что оно смешивает в только ему присущем отношении те различные связи, которые раньше не имели ничего общего и которые каждая вещь поддерживает со своими соседями. К тому же эта сеть невидимых сходств должна быть заметна по каким-нибудь ощутимым знакам, так что теория сигнатур, имеющая отношение не только к архаическому периоду западной медицины, может проявляться перед нами в форме аналогической идентификации, в частности благодаря набору признаков, которые сигнализируют нам о возникающих на поверхности вещей знаках и которые позволяют тем самым свести множество видимостей к оккультным свойствам, часто организованным согласно полярностям идентичности и различия”.

В свою очередь именно благодаря идеям Делёза у метонимии появляется и пространственное воплощение, она становится не просто уравнением, но геометрическим построением. В своих “Лекциях о Лейбнице” он говорит следующее: “Всё случается на поверхности кристалла, рост которого происходит только на его гранях. Несомненно, организм так не развивается; он всегда сосредоточен во внутреннем пространстве и распространяется во внешнее пространство, ассимилируя и проявляясь. Но мембраны не менее важны: они несут потенциалы и возрождают полярности, они приводят в соприкосновение внутреннее и внешнее пространства вне зависимости от расстояния между ними. Внутреннее и внешнее, глубина и высота обретают биологическую ценность только благодаря такой топологической поверхности контакта. Следовательно, даже с биологической точки зрения необходимо понять, что “глубочайшее — это кожа”. Кожа обладает некой чисто поверхностной жизненной потенциальной энергией. И точно так же, как события не занимают поверхность, а лишь бродят по ней, так и поверхностная энергия не локализуется на поверхности, а лишь участвует в ее формировании и реформировании.”

В “Логике смысла” также находим: “Мы можем вывести разнообразное из целого, только допуская, что элементы, образующие такое целое, суть противоположности, способные превращаться друг в друга. Но это лишь иной способ говорить о том, что одна вещь порождает другую, изменяя свою природу, и что нечто рождается из ничто. Оттого, что философы-антинатуралисты не берут в расчет пустоту, пустота объемлет всё. Их Бытие, Единое и Целое искусственны и ненатуральны, неизменно ущербны, преходящи, пористы, хрупки и ломки. Они скорее могли бы сказать, что “бытие — это ничто”, чем признать, что есть сущее и есть пустота, что в пустоте существуют простые сущности и что в сложносоставных сущих имеется пустота. Ибо разнообразие разнообразного эти философы заменяют тождеством или противоречием, а нередко и тем и другим сразу. Нет ни тождества, ни противоречия. Речь идет о сходствах и различиях, соединениях и распадах, “ведь у того, что в себе никаких уж частей не содержит, нет совсем ничего, что материи производящей необходимо иметь: сочетаний различных и веса, всяких толчков, из чего созидаются вещи”.

Этот момент можно пояснить примером, который позволит обратиться к идеям материи и субстанции, точнее к вопросам в теле дискурса живая/не-живая материя. И вот, на острове Шри Ланка существует так называемый “парк биоразнообразия". Представляет он собой гору, сложенную из уникальной породы, «нутряной выполз» на заре геологического творения планетарного масштаба, явленные недра Земли. На одном склоне этой громады располагаются террасы с бесчисленными представителями флоры и ботанический институт с лабораториями, вершина же скалы увенчана спиралевидной башней-иглой. Из тела камня она выходит закрученными туннелями, а далее, над поверхностью слагается чередой разновеликих сферических капсул, подобных панцирям и раковинам. В целом это пример органической архитектуры с религиозным подтекстом, нечто среднее между термитником и ступой.

Цели и задачи присутствия этого сооружения на вершине горы не совсем ясны: то ли это приёмник-передатчик, то ли «возносящий» посетителей шаблон, подобие космического аппарата, хотя при этом следы рукотворного происхождения повествуют о воле своего создателя и подразумеваемом функциональном потенциале и предначертанности расположения башни. Резюмируя, можно сказать следующее: гора здесь, являясь неорганическим образованием, тем не менее понимается как сущность властная, обладающая созидательным зарядом, чем объясняется стремление живых существ оказаться в зоне её влияния, принять вес её ауры. Т.е. по совокупности это организм (тело камня, доисторический доломит и его как бы последователи и симбионты), в понимании как раз синтеза живого и не-живого. Затем башня — буквально — произведение искусства, явление, в процессе которого измышления и видения становятся материей. Помимо этого башня — искусство в его понимании отечественными биокосмистами, когда культура не ограничена формой суммы ее слагаемых, когда все сферы творения и организации (производство, государство) есть искусство. Здесь мы опять же сталкиваемся с тем, что в ситуации, где объект не-живой в своей материальности, он одушевлен стоящей за ним субстанцией, чаянием его заполняющим и аппаратной ролью — вбирать потоки гостей парка, направлять их к некоему вышестоящему веществу/существу/совету, которое суть есть созвучие их же самих и собственно монумента.

Таким образом, мы проникаем ближе, практически вплотную к осознанию ненужности условного деления на живое и не-живое, поскольку, в таковом резонансе, совершенно не очевидно, кто и что кого одушевляет или овеществляет, что, в свою очередь, является намёком на — ни много ни мало — секрет бессмертия.

Так и в случае с данной экспозицией- границы между живым и не-живым однозначно следует растворить. Что есть экспонаты оранжерей- живой лист, органическая субстанция, мириады клеточных переплетений. Но она безмолвна, для зрителя ее дух скорее отсутствует. Объект искусства же напротив, не имея метаболизма и биения пульса, есть не-живое, но одновременно мыслящее и мыслимое, субстанция, воскрешаемая усилием зрителя и автора. То есть по отдельности это вовсе недо-существа, находящиеся как бы вне порядка нашего восприятия одушевленного мира и, одновременно, демонстрирующие вектор отказа от принятой номенклатуры живых видов.

Об этом специально, для чего вновь обратимся к Линнею. Его труд позволил состояться науке различания растений, но имеет ли современное и своевременное нам искусствознание подобный краеугольный камень в своем своде? Либо эквивалентный метод, магический прием? И так ли необходимо нам такое отношение въедливого поиска, которое, возможно, будет довлеть над творением в пользу чисто технического учреждения рядов и родов, взаимосвязей, тогда как нас чаще занимает скорее безотносительность? И что в таком случае делать с исключениями? Вместе с тем при отсутствии пусть даже эфемерного фундамента, нелегко перейти от состояния параллелизма, например к состоянию ризомному, мицелярному, сплетенному, одновременному. Именно этот вопрос хотелось бы поставить в процессе совместной с артистами работы в саду: что такое морфология относительно искусства? Насколько присутствие «узнанного», атрибутированного объекта приближает нас к осознанному восприятию?

Влад Кульков