После «После…»

Elisaveta Vereschagina
14:36, 04 ноября 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Почему так часто именно те, кого мы любим, вызывают такую ярость? “Home is where the hate is”, как кто-то писал на какой-то стене. Почему так часто хочется вмазать ровно тому, кто ощущается самым близким?

Image

С такими размышлениями я подошла к тексту Марии Степановой, опубликованному восемь лет назад в журнале “Знамя” в рамках дискуссии “Поэзия без героя?” (в скобках и совершенно оффтоп заметим: среди участников дискуссии был и ныне опальный министр Улюкаев; поиск поэтов-тёзок ничего не дал — пришлось успокоиться мыслью, что, судя по фразе “если есть гербовая, пишем на гербовой”, это и правда он).

Степанова — автор, в чьи тексты девочки вроде меня влюбляются с первых слов (моими первыми её словами стала статья “После мёртвой воды”, свидетельство 2014 года о себе самом, которое и ныне оставляет чувство, что ничего точнее изнутри страны в тот и про тот период сказано не было).

Наверное, именно эта, вполне беспощадная, планка “острой влюблённости с первых слов” и заставляет читателя так полыхать (мне пригорает, я очень злюсь, меня просто-напросто бесят все остальные тексты Степановой, виновные уж тем, что ни один из них, на (мой) субъективный читательский остро влюблённый взгляд, не достигает мощи той “первой” статьи на Кольте). Хочется волшебства и ответов — не даёт волшебства и ответов. Но я же знаю, как она может. Почему она не?

Оскар Уаилд (Уайльд? Вильде, как говорил один почтенный филолог-классик?) вполне справедливо заметил, что мы, как правило, не переносим людей с теми же недостатками, что и у нас самих. Опыт, описываемый Степановой в её семейной саге “Памяти памяти”, злит меня почти полной конгруэнтностью моим собственным опытам реконструкции истории семьи. Реплика Степановой в дискуссии о первом лице как основе (ли?) лирической поэзии вызывает редчайшее раздражение — видимо, потому, что, если бы ответ писала я сама, он был бы очень похожим. А может, я просто завидую?

“Отбор предметов описания, артикуляция и жестикуляция, разного рода способы уклонения от реальности или союза с нею — все то, что составляет в стихах территорию индивидуального, не нуждается в подписи, чтобы быть узнанным”. Слышите ритм этой фразы? “…чтобы текст был хорошим, автор должен глядеть из каждой поры, делиться вместе с каждой клеткой”.

“Видите? Видите? Я поэт”, — Степанова настаивает на своём даре каждой строчкой, всей плотью текста наваливаясь на читателя в попытке переподтвердить правоту своего тезиса: “Если вымарать из стихов все я и мы, нас все равно будет видно”. Она, Степанова, очень видна в том, что пишет. Даже когда это не стихи, текст ведёт её сам собой, она идёт вслед тексту, а не он за ней:

“Поэзию можно рассматривать не только как проект (кто-то скажет с места ‘колонизаторский”) по расширению территории поэтического, где занимаются и обрабатываются новые и новые нежилые зоны, поднимается (и понимается) вчерашняя целина’. “Стихи передвигаются гигантскими рывками, выдергивают себя из привычной и плодородной почвы, отрицая (отрясая) саму землю, за которую только что держались”.

Вариативность слов, посаженная в скобки, созвучия, встревающие в текст из ниоткуда, цветаевская мания компановать слова с приоритетом звукописи над смыслом — витиеватый art nouveau, столь органичный для первой трети прошлого века, столь ограниченный (простите, вот оно!) в первой трети нового… “Тогда Цинциннат брал себя в руки и, прижав к груди, относил в безопасное место”.

Степанова (сколько бы я на неё — точнее, себя — ни злилась) словно бы пишет “приложение к учебнику семиотики”, хрестоматию, иллюстрирующую идеи Шкловского-Лотмана-Потебни о том, что своей формой, или, как сказали бы в мире IT, “метаданными” — данными, отстоящими напрямую от содержания, но помещающими его в определённые временные, технологические, звуковые, биографические, грамматические, социокультурные контексты, — текст сообщает читателю не меньше, а может и больше, чем “содержанием” как таковым.

Степанова пишет о стихах, “взывающих об узнавании (цитат, культурных кодов, подземных ходов тайной близости)”, и в этом же абзаце без пояснений, кавычек, сносок, хотя бы просто курсива — ссылается на культовый текст Ахматовой (который, держу пари, большинство людей моего поколения, не увлекающихся Серебряным веком и не имеющих специального образования, просто не распознает).

Интересно, как автор (и здесь мы говорим о Степановой как об авторе конкретной заметки в журнале “Знамя”) обнажает своё представление о “самоочевидном” и “требующем пояснений”: буквально абзац спустя она выражает надежду, что “суть дышит где хочет” (как и ахматовскую юбку, Степанова не помещает фразу в кавычки и не использует курсив, хотя и не прегенбрегает сохранением “канонической пунктуации”) — однако в строчке “…оргию самоотдачи, последней раздачи имущества (мира красоту и яже в нем тленная оставив)” помечает цитату из тропаря, мол, гугл ит (так же, как и цветаевскую “победу путём отказа”).

Подобно многим текстам, явление которых противоположно манифесту и может быть в общем смысле рассмотрено как “размышление автора”, в заметке Степановой для дискуссии “Знамени” нет однородности, только текучесть. Автор как бы “перебирает слова и мысли”, пока наконец не встречается с главными — теми, ради которых вообще начинался текст.

“Что значит воля-к-смерти-автора?”

“Чтобы выжить, поэту нужно стать хором”.

“Дополнительная инстанция письма, равная, но не тождественная пишущему”, “обладающая суверенной территорией и существующая по законам, не полностью тождественным тем, что признает над собой автор”, “что-то вроде демонстрации возможностей, намного превышающих умения и притязания их физического автора”, “что-то вроде фрагмента, указывающего на существование целого”. “В главном <текст> всё равно обречён на себя”.

“Перед лицом <огромной проблемы, с которой он пытается иметь дело (ответом на которую, собственно, является все, что он делает)> собственный голос имеет не больше и не меньше прав, чем голоса соседей, заместителей, свидетелей, живых или кажущихся живыми. Контуры этой проблемы он бесконечно нащупывает и теребит; переходит в погоне за решением с места на место, говорит о ней долго и тихо, громко и коротко — и никакое единичное “я видел выход” не будет достаточным для ответа. В некотором смысле поэты этого типа есть то, что их ест: боль, масштаб которой превышает их когнитивные возможности — до такой степени, что, оставаясь только-собой, себе не поможешь”.

Это вполне исповедальное самораскрытие автора, признание в своём методе, или, лучше, “способе” жизни, ещё Флоренским сформулированное философское различение “равенства” и “тождества”, “счастье знать, что ты не центр, а радиус”, — делает текст, начинавшийся размышлением об отказе от первого лица, текстом от первого лица.

Лица очень любимого, способного к выходу за пределы только-себя для постижения чего-то, превышающего его (её) когнитивные возможности. Лица, ярость по отношению к которому всегда на поверку оказывается меткой близости, водяным знаком любви. Rage is where the home is. Home is where there’s love.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File