Фильм “Одержимая” 1981, Анджей Жулавски.

Вернувшись домой из командировки Марк не узнает свою жену Анну. По началу он уверен, что причина — ее связь с любовником. Но в итоге то, что начинается как подозрение в измене, стремительно перерастает в сюрреалистический кошмар, где реальность плохо различима, а безумие заразно. Анна оказывается захвачена страстью, венцом которой становится любовная одержимость монстром, в последствии воплотившегося в идеального супруга в представлении влюбленной хаос Анны. Создание обладает внешностью Марка. В этом же качестве идеальности по версии Марка обнаруживается и двойник Анны, на которого он случайно наталкивается.

В общем, кино странное, как будто созданное для того, чтобы быть растасканным на интерпретации. Но в данном случае оно не столько будет прояснено само, сколько позволит кое-чему проясниться.

Оригинальное название фильма звучит как “Possession”, что точнее было бы перевести как обладание или одержимость. Однако и вне преобразования в атрибутив, без согласования с родом, слово навевает ту неоднозначность, которую Лакан улавливает в расхожем obsessionnel. Отсюда русский перевод как бы разграничивает одержимого и одержимую, внося дополнительные коннотации. Если possession одержима скорее внешними силами, чем-то, что действует через нее, то obsessionnel сталкивается с эндогенным процессом, отчужденным уже иначе.

Кажется, что Жулавски, иллюстрируя possession, ненамеренно демонстрирует границу по краям схождения невротического и психотического, там где одно состояние сливается в переходе с другим. При этом нельзя сказать, что история безумия в фильме одна. Каждая из них имеет свой особый генез, что позволяет также провести водораздел между навязчивостью и истерией.

Одержимость Жулавски обнаруживается в каждом персонаже, но в предельной степени относится к героине Анне, неспособной сделать выбор между реальностью и тем, что с ней несовместимо. Она рассуждает о вере и о случае как о крайностях, к одной из которых необходимо примкнуть, и как о том в чем невозможно обрести полное удовлетворение. Она ищет третий, иной путь, обещающий таковое, и, естественно, на этом третьем пути подводит к единому финалу всех персонажей. Там, где один одержимый находит в себе силы следовать за желанием, выбирая неидеальную, продолжающую не удовлетворять и оставаться неудовлетворенной жену Анну, одержимая, не способна избавиться от тревоги, толкающей ее в объятия не второго, но третьего — монструозного образования из плоти, вбирающего в себя идею хаоса и смерти как предельного наслаждения.

Сбегая от мужа, героиня не может не вернуться, но, возвращаясь, тут же обращается в бегство. Сцена пароксизмального приступа в переходе не только собственной агональностью, но и лиминальностью пространства, в которой она себя обнаруживает, намекает на невозможность разрядки как принятия решения. Завершает этот комплекс удвоение — невозможность невозможности выбора, что означает, что независимо от готовности субъекта переход должен быть совершен. Две такие невозможности замыкаются друг на друга, что ведет имеющую с ним дело possession к безумию, беспорядочной активности, становлению одним лишь сигналом.

Так, если для невротика выбор является причиной остановки, тем, что замыкается на себе, не позволяя сделать ни шага, вводит его в ступор, то истерический субъект, хотя и не может совершить действие, но также не может прекратить движение. Конвульсивные рывки и метания, сопровождающие состояние безысходности, позволяют, если не избыть тревогу, то вынести ее за себя, вовлекая в процесс невоплощенного, но всегда подразумеваемого зрителя.

На этой границе прерывается привычный ход повседневности без возможности возобновиться, выйти из замыкания. Оно, замыкание, приводит одержимую к высшей степени неудовольствия, как наслаждения — к тому, что и вызывает в зрителе чувство жуткого, проявляясь в том, в чем находит отражение влечение к смерти.

Вопреки всякому здравомыслию, героиня продолжает желать невозможное. Отсюда можно было бы усмотреть также упрек, адресованный ей режиссером, тем, кто выносит в сюрреалистическую историю также личную драму. Анна так организует ситуацию, что обладать ею может лишь такое же лиминальное существо — еще не муж, но уже не любовник. Она отказывается от того, чтобы быть присвоенной мужем, как отказывается от идеи свободы, присвоенной любовником в качестве обходного маневра, ведущего к такой же зависимости. Вне способности терпеть неудовлетворенность Анна тяготеет к тому заветному наслаждению, которое заключает выбор вне выбора, в данном случае иной, монструозный, зубодробительный путь. Любой другой из ее желания исключен, однако она продолжает желать и, вопреки ясному рассудку, на своем желании настаивает. Вместе с этим перед нами встает еще один интересный вопрос, отсылающий к этике желания как таковой.

Отвратительный выбор Анны ни в какое сравнение не идет с тем, к чему стремится ее муж, последовательно уничтожающий мимоходом любовников и монстров. Кинокартина обличает два способа совершить невозможный выбор — оба патологические. Если в одном из них реальный объект — источник страдания, то во втором — причина страдания избегание реального объекта. И тем не менее, наиболее желательным, "рукопожатным" оказывается тот способ желать, который тяготеет к реальности и учитывает невозможность разрядки. В этом смысле, действительно, практически лишенный претензии на трансгрессивность, подобный путь оказывается менее патологичным. Но так как любой субъект никогда не дурак, истерик также понимает пределы, хотя и связывает их с той ценой, которую необходимо заплатить за приближение к ним. Патологичность, которую мы обнаруживаем в истерическом устремлении, вписана в качестве структурного элемента в само желание, отчего самоусугубляющийся характер мало волнует его обладателя.

В этом смысле анализ также оказывается предприятием, в основании которого немало подводных камней, связанных с подобной оценкой через степень патологичности, с одновременной направленностью на отрицание идеи нормы и патологии. Так, анализант, с одной стороны, волен сам выбирать пути обращения со своим симптомом, а с другой — каждый из участников анализа как бы понимает, что целью анализа вероятнее всего является пресловутая нормализация. Однако из этого может следовать также и то, что задача анализанта связана именно с этим этическим, что есть в анализе. И отношение он вырабатывает уже не столько к собственному симптому, сколько к сопротивлению аналитика как следствию желания, от которого анализант и должен в своем анализе оттолкнуться.

Возможно, именно поэтому по сей день со сцены не сходит истерический субъект как тот, кто оказывается чувствителен к несправедливости в отношении "рукопожатности" не всякого желания. Так, в свою очередь, находясь в оппозиции к идеалу Я невротика навязчивости, истерик предлагает альтернативный способ желать. Но анализ именно потому оказывается необходим, что в качестве проекта истерический субъект свое желание должен представить. В нем, помимо того чтобы наслаждаться, истерик вынужден работать. Задача анализа этот процесс запустить, тогда как разрешение симптома может оказаться ему лишь параллельно и не обязательно сцеплено той связью, которая предполагается первоначально. Таким образом, вряд ли субъект получит подобное разрешение в анализе до того, как пути его желания окажутся исчерпаны и неудовлетворительны относительно того, что они могли бы, как ему кажется, обещать.

Однако кто знает, если путь, который ищет истерик, альтернативен, возможно, что симптоматичность, которую мы мыслим как таковую, еще способна преподнести новые сюрпризы, помимо рассматриваемых ранее проявлений possession.

Данный текст является скорее предупреждающим основной вопрос. Более пристально в него можно вглядеться в следующем очерке.