Хаяо Миядзаки по праву можно назвать одним из тех, кто открыл японскую мультипликацию для зрителя и превратил ее в нечто большее, чем простые мультфильмы для детей. Однако, в этом тексте не будет истории студии Ghibli, не будет истории создания и успеха, или же провала, отдельных фильмов.

Здесь мы скромно попытаемся посмотреть на произведения Миядзаки с теоретической точки зрения, попытаемся выделить некоторые общие приемы и мотивы, которые можно разглядеть в большинстве его работ. И сразу стоит сделать оговорку — преимущественно мы говорим о полнометражных фильмах, созданных во время работы Миядзаки в студии Ghibli, где он выступал в качестве режиссера, иногда ради иллюстративности обращаемся к фильмам, где Миядзаки можно встретить в качестве сценариста. Безусловно, нужно всегда помнить, что студия Ghibli — это целая команда творцов, и конечный вид мультипликации определялся не одним лишь Миядзаки.

Помня обо всех замечаниях, приступим!

1. Грезы

Открыть видео. Начать просмотр.

Оставить мир позади себя. Я начинает мечтать.

«Душа теперь не живет текущим временем. Она обретает свой покой в тех вселенных, которые воображает греза» [1]. Наша душа живет в другом месте, спокойно и умиротворенно созерцая образы. Вместе с Кики мы летим над морем навстречу новой жизни, вслед за Тихиро мы открываем для себя призрачный мир духов, прилегающий к миру живых.

Мы свободно бродим по воображаемым мирам, несуществующим в реальности. Мирам, которые наполнены воображаемыми предметами, образами, взаимоотношениями между ними, которые существуют только лишь в замкнутом мире грезы. Не остаётся ничего, кроме фантазии и субъекта, погружённого в неё — вокруг нет остального мира, нет пространства, нет времени; они существуют лишь в рамках грезы, настоящее останавливает свой ход. Есть только замороженное настоящее и грезящий субъект, вырванный из него. Здесь нет реальности, нет вторгающейся повседневности — в качестве щита мечтатель использует свою грезу и скрывается в ней от тривиальности.

Она мечтает! Он воображает! Но как удаётся достичь такого погружения в мечту?

II. Где это происходит: пространство и предметы внутри

Начиная просмотр, мы попадаем в пространство особого рода.

1. Действия разворачиваются в воображаемом пространстве

Перед нами уже не какое-угодно пространство, которое создается за счёт расщепления пространства реального и растворения в нем образов-аффектов, освобожденных от крупного плана [2]. Пространство создаётся за счёт отражения фантазий и грёз, существующих в рамках конструируемого мира, причём фантазии эти — законная часть пространства, которые отделяются от субъекта, их создающего, и начинают вести собственную независимую жизнь. Именно эти фантазии и формируют пространство, они задают окружение, в котором происходят события, с ними же взаимодействуют герои, они сами вступают в отношения между собой, перетекая из одной части пространства в другую. И важно подчеркнуть, что это не старое противопоставление материи и духа — фантазм в рамках фильма имеет равный статус с реальным.

Наиболее явно это можно увидеть в фильмах, где сосуществование вымысла и реального постулируется заранее, здесь сам режиссёр осознается как фантазёр и творец вымысла. Таковы, например, фильмы Принцесса Мононоке или же Ведьмина служба доставки, однако гораздо интереснее остановиться на фильмах, где источником фантазии выступает не режиссёр, но герой фильма. Таким фильмом, например, будет Ветер крепчает.

Здесь фантазия выступает как присущая одному герою и связана именно с ним — идея создавать самолеты, избавленные от участи служить машинами для убийств. Создавать самолеты, которые будут нести лишь добро и радость для людей, которые не будут калечить жизни. Место этой мечты — рядом с итальянским конструктором Капрони, именно он вдохновляет мальчика, а затем уже и юношу Дзиро.

При этом, несмотря на то, что Дзиро попадает в мир фантазии через сон, очень часто фантазия не отделяется от реального в рамках фильма мира специальными художественными средствами — во многом это достигается за счёт одинаковой и неотличимой рисовки, используемой как для фантазии, так и для реальности, сближая эти два пространства. На этом месте, пожалуй, вспоминаются лишь кадры из Рыбки Поньо с интенсификация желтого цвета и плавлением формы, и это скорее исключение чем постоянно используемый приём; либо это служит скорее разграничением времени, а не пространства, как флешбеки в Навсикае из долины ветров или Шепоте сердца.

Однако важен сам факт, кардинально отличающий мультипликацию от любого фильма. Несмотря на то, что в некоторых фильмах мы встречаем рисовку, приближающую пространства и объекты к настоящим, все же они неизбежно подвергаются стилизации. Изменяются рефлексы цветов на предметах, да и сама форма обычно становится более понятной и может быть описана через простые геометрические фигуры. Движение симулируется и воспроизводится, а не запечатлевается.

Миядзаки, в свою очередь, обращает эту особенность мультипликации в инструмент сближения пространства воображаемого и реального.

Фантазия приобретает некоторую реалистичность в рамках мира — фантазийные самолеты Капрони обрисовываются также, как и самолёты фантазийные, да и сам герой и окружающие его люди не меняют очертаний, когда он перемещается в пространство фантазии (хотя здесь стоит сделать оговорку, что все же немецкие железные самолёты нарисованы более реалистично). Мы можем обратить внимание на фильм Ходячий замок, где душа Хаула, которая передаётся Калюциферу, даже несмотря на всю свою яркость, не выбивается из предметного окружения фильма и находится на уровне обычных и тривиальных предметов.

Реальность, напротив, приближается к фантазии — поверх довольно простых и обычных предметов накладывается слой рисовки, который вырывает их из своего повседневного окружения и включает в фантазийный мир. Повседневные предметы теряют часть своего значения и приобретают новые слои символов-фантазий во время своего включения в общее пространство вымысла. Когда рисуется дом, это уже вроде не дом, и даже не какой-угодно дом. Это — часть фантазии. Когда во время разговора Сито и Пазу с дедушкой, живущем в шахтах, стены этих подземных туннелей начинают искриться яркими сине-зелёными огнями — вкрапления летающего камня, тогда фантазия наполняет всю пещеру, и она становится похожей на ночное небо — такое же бескрайнее и бесконечно далекое, как и сила летающего камня.

Или, например, когда Кики смотрит на город, в который она прилетела, она видит домики, отдаленно напоминающие нам очертания типичного европейского городка; но поскольку они попали в фильм — теперь они принадлежат ему, и эти домики служат окружением, в котором развёртывается фантазия.

В фильмах остаются части пространства, которые не затронуты ожившими грезами. В каких-то фильмах таких мест больше, в каких-то меньше, однако фантазийный мир постоянно совершает экспансию на эти части пространства, продолжающие отсылать к нашему настоящему. Так в фильмах появляется обычная косточка макрели, по образцу и подобию которой, однако, будет создан самолёт; или удивительный магазин из Шепота сердца, который открывает нам двери в мир грёз, или полу-вымышленный кот, ведущий нас в этом магазин.

Так или иначе, в рамках фильма Миядзаки создаёт пространство, в котором растворяет фантазию. В каких-то фильмах она проникает повсюду и становится вовсе неотличимой от реальности, в каких-то, напротив фантазия занимает четко определённую территорию — однако и в том, и в другом случае греза — это полноправная часть пространства, и во многом часть центральная и определяющая его.

2. Действие разворачивается в законченном и бесконечном пространстве.

Пространстве, которое бесконечно простирается за пределами кадрируемого плана, однако остаётся закрытым от попадания настоящего, оставляя лишь намеки на него.

То, что аниме нарисовано, помимо переливов вымышленных и реальных пространств, ликвидирует самостоятельность камеры-глаза и наделяет показываемое множество объектов ощущением самодостаточности и автономии — план здесь не компонует пространство, но срезает маленькую его часть и предоставляет ее для наблюдения зрителем, в то время как за ним остаётся огромное и бесконечное целое, что расширяет фантазийный мир и закрепляет его автономию от нашего настоящего.

Еще одна деталь, довольно часто появляющаяся у Миядзаки и придающая законченность фантазийному пространству — наличие существ, которые населяют мир и которые вступают в определённые взаимоотношения между собой вне зависимости от местоположения персонажа. Герой, который обнаруживает их, таким образом становится скорее исследователем и одновременно проводником зрителя в это пространство — он/она открывает, вместе со зрителем, существование мира, который не концентрируется на жизни и не вращается вокруг главного героя и его/ее взаимоотношений. Герой, как и зритель — такой же странник в этом мире, существующем вне зависимости от него.

Замок Лапута существовал в мире Миядзаки еще до того, как он был открыт героями фильма. Роботы поддерживали гармонию этого мира, помогали своим маленьким соседям по острову; когда же эти добродушные машины умирали, их тела питали огромное дерево-сердце острова — и все это происходило в тот же самый момент, когда Сита падает с неба. Когда перед нашими глазами предстаёт Лапута, мы можем помыслить существование этого острова вне зависимости от того, попали ли туда определённые персонажи или нет, мы можем представить себе мирное сосуществование роботов и других живых существ, населяющих остров.

Очень часто эти жители связаны с японской мифологией, но мы опустим это в рамках данного текста. Сейчас гораздо важнее, что каждая фантазия, каждое существо уникально и занимает определенное место в системе предметов, формирующих пространство фильма — это связывает всю ткань фильма воедино и закрывает его для попадания предметов из нашего настоящего мира — для них просто нет места в порядке вещей воображаемого мира.

Кроме того, взаимоотношения этих существ и даже героев выстраиваются по определённым законам, которые присущи конкретному воображаемому пространству (или части пространства, затронутой грезой). Так, Юбаба, несмотря на все отрицательные черты своего характера, вынуждена принять Тихиро на работу, ведь она дала клятву принимать каждого, кто обратится с подобной просьбой, а сестра-антагонистка Юбабы, напротив, не может помочь Тихиро в спасении Хаку. И даже в рыбке Поньо персонажи зачастую отсылают к довольно абстрактному порядку мироздания, который диктует определенные действия, без которых Поньо не сможет стать человечицей.

III. Когда это протекает: Время

Время, в отличие от разных частей пространства, остаётся более связанным и цельным, объединяя и включая в себя как фантазийную часть, так реальную — Миядзаки редко деформирует время, обычно конструируя линейное повествование и выстраивая события последовательно друг за другом.

При этом, конструируемое время дистанцируется от нашего настоящего и полностью замыкает мир на себе — даже не смотря на то, что мы можем проводить множество исторических и событийных параллелей с событиями фильмов, мы обычно не знаем и даже не можем узнать, когда разворачивается происходящее. Иногда настоящее вовсе перемешивается, как это происходит в Навсикае из Долины ветров, когда вместе сосуществуют средневековые политически-раздроблённые княжества и огромные воздушные корабли.

Однако, когда календарное время все же явным или неявным образом появляется перед нами, такой приём выбрасывает нас из фантазии, маркировка времени как бы размыкает фантазийный мир и резко перебрасывает нас в сторону реальной части пространства, обычно связанного с войной или другими деструктивными событиями— тогда фантазийный мир начинает разрушаться. Изначально события фильма Ветер крепчает разворачиваются за пределами календарного времени, но в один момент оно пронзает фильм и проходит сквозь персонажей, предметы, действия — это 32 год. Сразу же сюда проникают и названия пространств в виде Германии и Японии, проникает и исторически-окрашенная война. Время вскрывает самолёт и показывает его деструктивную изнанку.

Иногда Миядзаки все же оставляет нам возможность предположить, когда происходили события — в далёком и туманном прошлом, когда сам мир и механизмы, работающие в нем, только создавались. Принцесса Мононоке, например, довольно точно повторяет структуру мифологического повествования — существование Духа Леса, которого убивают люди, и акт убийства которого становится точкой отсчета для Истории с новыми взаимоотношениями между людьми и природой [3]. Или можем вспомнить Навсикаю из долины ветров, где рассказывается об исполнении древнего пророчества и трудном примирении между природой и человечеством.

Все это еще сильнее отдаляет время, текущее в рамках фильма, от нашего настоящего и дистанцирует их друг от друга, замыкая на себе.

Кроме мифологического повествования, мы можем вспомнить фильм Унесённые призраками, где события самым неприкрытым образом выносятся из настоящего — когда Тихиро с семьей выходит из призрачного мира, родители не догадываются о произошедших с ними метаморфозах и продолжают свою размеренную жизнь.

Так закрывается консервная банка фантазии. Поздравляю, зрительница, ты стала консервированным фантазийным ананасом!

IV. Образ и фигура

1. Образы

Пространственно-временной мир, таким образом, разбивается у Миядзаки на два полюса, которые при этом остаются связаны между собой и постоянно пытаются приблизиться друг к другу. С одной стороны — полюс, где фантазия полностью поглощает пространство и замыкает время на себе; с другой — полюс, который наиболее близок к нашему настоящему и постоянно отсылает к нему.

Далее Миядзаки берет в свои руки стеку и начинает, подобно скульптору, формировать из этой неоднородной пространственно-временной материи образы.

Фантазийная часть мира довольно часто рождает образы, связанные с фигурой чистой любви — так или иначе через произведения Миядзаки проходит тема светлой и мечтательной любви, единственная цель которой — навсегда воссоединиться с объектом своей любви, выйдя за пределы времени, выйдя за пределы пространства [4]. Ходячий замок заканчивается сценой, где собственно Замок улетает в бескрайнее небо, Хаул и Софи навсегда остаются рядом друг с другом — «радость беспечная и чистая, совершенство грёз, исполнение всех надежд» [5]. В конце Унесённых призраками оказывается, что Тихиро и Хаку с самого начала фильма были связаны друг с другом, что их судьбы были переплетены с самого начала — и, более того, что в будущем они обязательно встретятся.

Однако, любовь здесь скорее стоит понимать в более христианском смысле, ведь она распространяется не только на один лишь объект любви — ей пропитаны все отношения, так или иначе относящиеся к фантазийной материи. Встреча сестры Юбабы с Безликим и идеальная картина счастливой семьи, или же воссоединение Тихиро с ее родителями. Любовь здесь — это чистое чувство, чистая мечта. И потому, помимо человеческих взаимоотношений, довольно часто у Миядзаки появляется образ первозданной природы, гармонично существующей и свободной от вмешательства человека. Ярчайший образ можно найти в Принцессе Мононоке — древний лес, полный мифологических существ, защищающийся от вторжения со стороны людей. В рамках леса мы можем найти противостояние существ, живущих в нем, однако их борьба никогда не приводит к уничтожению самого пространства, в котором они сосуществуют — ценность Леса и главенство Духа леса не ставится под сомнения ни волками, ни кабанами, ни другими обитателями. И даже Лес из Навсикаи заботится о людях, несмотря на то, что человечество отравляет его.

Миядзаки создаёт идеальную фигуру взаимоотношений, которая и может существовать лишь в фантастическом пространстве и времени — последний раз Дзиро встречает Наоко именно в своей мечте. И в этом смысле его конечная цель и точка, к которой все стремится — достижения состояния, когда греза поглотит все реальное, и расплавленная любовь сможет наполнить весь мир, когда исчезнут даже фигуры и останется только чистая фантазия.

С противоположной стороны, со стороны темного полюса Реального, чаще всего выходят деструктивные образы, которые стремятся к разрушению идиллической гармонии грезы. В Принцессе Мононоке из темной материи реальности рождается образ человека, разрушающего гармоничное сосуществования первозданной природы, который в конечном счете готов убить самого Бога ради получения материальной прибыли, а в Небесном замке Лапута — образ еще более страшного человека, отвергающего богатство во имя господства и власти, на фоне которого пираты, одержимые идеей наживы, смотрятся очень даже неплохо.

Помимо людских пороков, зачастую над героями повисает страшная туча в виде образа войны. Война в Ходячем замке, или же рычащие самолёты из Ветра крепчает. Война выступает как неприкрытой насилие, которое способно извратить и перевернуть, в конечном счете разрушить изначально светлую мечту. Последняя сцена Ветра крепчает — поле, где погребены самолеты, также как погребены все стремления Дзиро следовать своей мечте.

И чаще всего, как только Реальное попадает в пространственно-временную структуру мечты, оно разрушает грезу, и ее идиллия отдаляется все дальше и дальше. Интересно обратить внимание на момент из Ариэтти из страны Лилипутов, где даже несмотря на то, что Сё доброжелательно относится к добывайкам, своими искренне-добрыми действиями он способствует разрушению дома семьи Ариэтти — благами намерениями творит зло, хотя еще большее зло происходит Хару, вызывающая дезинсекторов и сажающая мать Ариетти, Хомили, в банку.

Важно еще раз подчеркнуть, что два полюса не изолированы друг от друга. Они связаны временем, связаны равным статусом фантазии. И важную фигуру, которую мы постоянно встречаем у Миядзаки — это фигура своеобразного персонажа-медиума, наделённого уникальными чертами и способного соединять два полюса, фантазии и реальности, между собой. Эти персонажи, несмотря на свою принадлежность к реальному миру, способны попадать в фантастическое пространство (хотя их попадание туда сопряжено с проблемами, но все же их действия наименее деструктивны), и зачастую именно эти персонажи выступают в качестве причины уничтожения борьбы и антагонизма двух полюсов. Се, который налаживает отношения с Ариэтти, Аситака из Принцессы Мононоке, Мэй и Сицуко из Тоторо, Сидзуку (и в какой-то степени, пожалуй, дедушка) из Шепота сердца — все они связывают воедино фантазию и реальность.

Мы можем назвать фильмы, в которых фантастическое и реальное не антагонистичны, но поддерживают существование друг друга. Однако даже здесь фантазия выступает как способ избавиться от невзгод и проблем, которые атакуют героев и героинь в их настоящем. Например, Мой сосед Тоторо — это история про эскапизм Мэй и Сацуки, предпринятый в попытках спастись от нависшей над ними болезни матери, долгого отсутствия отца из–за работы и необходимости вести самостоятельную жизнь.

Стоит отдельно упомянуть, что Унесённые призраки, в таком случае, довольно сильно выделяется из остальных работ Миядзаки, поскольку здесь происходит реверсия, и теперь фантазийный мир выступает в качестве деструктивной силы, разлучающей Тихиро с ее семьей. Несмотря на то, что Бани Юбабы — в высшей степени то самое воображаемое пространство, со всеми присущими уникальными персонажами, предметами и взаимосвязями между ними, они становятся пристанищем для всевозможных людских пороков. Здесь мы найдём и стремление к деньгам, и использование ближний в своих корыстных целях.

2. Фигуративность и перемещение

Два полюса остаются связаны между собой и фигуративностью образов, которые в них создаются. Пространственно-временная ткань фильма испещрена лакунами, с помощью которых зритель, как и предметы реальности, выхватывается из своего настоящего и переносится в фантазийный мир фильма; а все создаваемые образы, таким образом — скорее лишь обломки идей (любовь, война; природа и техника), которые открыты для субъективного дополнения со стороны зрителя — так создаётся мостик для перемещения его/ее в вымышленные миры.

Поэтому даже деструктивные образы у Миядзаки — скорее преувеличенный и обобщенный образ разрушения любой мечты любым способом.

Это приводит к тому, что персонажей можно рассматривать как место интенсификации определённых образов. Наоко, таким образом — интенсификация любви, окружённая разрушительными самолетами, актуализирующими войну.

Не характер героя/героини раскрывается через какой-либо набор действий, но в персонажах или же предметах, как наиболее способных к тому, чтобы из осколков идей собрать целостную фигуру, актуализируется определённый образ — пустое стремление к деньгам или власти, беспощадное насилие и разрушение войны; и если нам показывают самолеты-бомбардировщики, они будут издавать рык и скрежет, соединя их с более абстрактной идеей насилия и разрушения, войны, заходя еще дальше — к нашей реальности, подступая к нашему настоящему.

И поскольку любые персонажи выделяются из окружения через интенсификацию образов и представляют собой лишь более плотное состояние деструктивного/фантазийного образа, важно сделать акцент, что зрительское перемещены в воображаемый мир может происходить не за счет отождествления себя с определёнными характерами героев/героинь или ситуациями, в которые они попадают (хотя скорее всего, это происходит чаще). Здесь зритель может быть независим от героев в своём перемещении в фантазию, он/она может мечтать о том, чтобы посмотреть на мир глазами Добываек, добраться до дома на Котобусе, встретить Безликого или побывать в лесу принцессы Мононоке вне зависимости от судьбы героев/героинь фильма. Вместе с режиссером или персонажами фантазирует и зритель, а сам мир, конструируемый Миядзаки, становится огромной фигурой, открытой для зрителя и ее/его фантазии.

3. Мечта

Кажется, грезить можно только о счастливом и приносящем покой [6]. Но фильмы Миядзаки, на удивление, не всегда имеют счастливый и безмятежный конец — последние действия Ветра крепчают происходят на поле с разбитыми самолетами.

Даже там, где реальность не оставляет места для мечты и кажется, что она навсегда будет погребена под невыносимостью реальности, а добывайки вынуждены отправиться на поиски нового дома, Миядзаки оставляет слабый луч надежды на лучший мир — и здесь вступает в действие мечта о спасении и чуде, которое обязательно произойдёт и греза будет свободна, и Дзиро вновь встретится с Наоко.

Тихиро верит, что она может спасти Хаку, и решается на очень рисковый шаг — отправиться в неизвестность к сестре Юбабы с извинениями и просьбой о помощи. Вместе с героями и героинями мы верим в возможность наступления этого нового гармоничного сосуществования и погружаемся в мечту.

Миры Миядзаки — это океаны, с различной степенью плотностью фантазийного пространства и собственным временем; океан, из которого иногда выходят волны, создаются персонажи и образы, уводящие зрителя за собой, вовлекая его/ее фантазию в отношения с окружающими грезами. Миядзаки выстраивает изолированный и часто антагонистичный мир образов и фигур, который, при этом, всегда остаётся связан надеждой на полное растворение в мечте. Океан выйдет далеко за пределы берегов, и под водой окажутся дороги, дома, парки, а мимо них будут проплывать древние рыбы, о которых раньше можно было прочитать лишь в книгах.

Мечта затопит мир.

Примечания

[1] Башляр Г. Избранное: Поэтика Грезы/ пер.с фр. — М. Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009, с. 19. Грезовидец-Башляр предоставляет нам отличное описание состояния мечтающей души, если опустить психоаналитические выкладки, которые занимают большую часть его работы.

[2] О каких-угодно пространствах: Делез Ж. Кино, Ad Marginem, 2004, c. 168

[3] Тесная связь работ Миядзаки с мифологией — обширная тема, на которой мы, к сожалению, не будем останавливаться в рамках данного текста. Об упомянутом начале истории: Элиаде М. Аспекты мифа/ пер. c фр. В.П. Большакова, 2010, с. 112

[4] «Фразы являются матрицами фигур, именно потому что они остаются незаконченными: они высказывают аффект, а затем останавливаются, их роль исполнена» — Барт Р. Фрагменты речи влюбленного/ пер. с фр. В. Лапицкий, 1999, с. 84. Мы несколько трансформирует понятие фигуры и далее под фигуративностью будем понимать не только осколки дискурса, но и осколки различных образов.

[5] О фигуре-единении: Барт Р. Фрагменты речи влюбленного/ пер. с фр. В. Лапицкий, 1999, с. 143

[6] Башляр Г. Избранное: Поэтика Грезы/ пер.с фр. — М. Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009, с. 154

Авторесса