Видео версия: https://youtu.be/OVV7aOW8KyI

Размышления Гуру Акуфф о прочитанном на сайте https://sites.google.com/view/andrei-khanov-conceptualartist/home

Publication Date: 2019

Publication Name: Guru Akuff: the phenomenon of the artist Andrei Khanov 2.0

Вступление

Код бессмертия искусства

Теория цвета

Психоделия

Дух постмодернизма в ленинградской живописи 1980-х

Дискурс художника против дискурса гуру

Феномен художника

Перформанс «Жизнь и смерть в чуме из картин»

Новая теория композиции

Линейное письмо Пятый элемент Блокчейн и виртуальная реальность Нарисованное будущее человечества Заключение

Вступление

Видео версия: https://youtu.be/zBa5eTT7VVE

Мой текст был сокращен и, при этом сокращении, были допущены ошибки. Ниже — авторская редакция стенограммы.

Кроме того, сам художник высказался по поводу этого моего текста — переименовал меня в «гуру Акуффа», А — моё имя, оно состоит из одной буквы, альфа. Куфф — моя фамилия.

Я давно переселился из Санкт-Петербурга в Индию, и занимаюсь здесь тем, что радуюсь всему, что вижу: собакам, играющим на пляже, солнышку, тому, что я живой и словам моего учителя в ашраме, что я никудышный ученик и ничего не понимаю во всей этой мудрёной индийской эзотерике.

Наверное, мне скажут, что я ничего не понимаю и в творчестве художника, я буду рад и этому.

Ранее, более тридцати лет тому назад, я считал его этаким мудрым Удавом Каа, из сказки про Маугли, гипнотизирующим своими рассказами… музейных сотрудников, вопреки всем правилам, устраивавших его сумасшедшие выставки.

Сейчас я радуюсь мыслям, посещающим меня, когда я вспоминаю о знакомстве с ним.

Код бессмертия искусства

Видео версия: https://youtu.be/jTDac9Qhs2A

Код искусства, в теории художника — 1-3-2-4.

Это код модернизма, в представлении художника — искусство может быть только модернизмом или сверх-модернизмом, так он трактует постмодернизм. А модерн, как и сверх-модерн, то есть постмодерн — по его мнению — китч, подделка искусства пустыми разговорами о нем или их иллюстрациями. Модернизм всегда выступает против модерна, академического ремесленничества, у которого совсем другой код.

Код — это постмодернистский дискурс речи, определенный тип произвольного разворачивания мысли от этапа к этапу, то есть, от числа к числу.

Число художника — это этап мышления, как стадия речи у Платона. Первая, вторая, третья, четвертая и пятая — эфир, недостижимая истина, объект как чувств, приводящих к познанию, так и ощущений, из которых строится опыт. Сочетаниями четырех стадий к ней не прийти. Но, художник заявляет, что такая пятая стадия речи — так он расшифровывает трансцендентальное — есть просто геометрическое единство всех обыденных дискурсов.

Трансцендентальное — структура обыденного. Идея у человека только одна — это идея единства всех человеческих точек зрения. Её сложно понять, оставаясь на определенной, человеческой точке зрения, но можно ощутить, другими словами — увидеть этот единый трансцендентальный объект — внутренним зрением, а попытки человека нарисовать это своё ощущение называют искусством.

Чтобы выйти из дискурса — то есть, что бы преодолеть гравитацию различных точек зрения — необходимо увидеть структуру их всех. Как же это сделать, если не сложить все вместе как паззл?

Где сложить? На холсте, в картине.

Здесь художник, отчасти, заимствует метафоры стихий ума из древне-китайского иероглифического письма. Попутно разъясняя, что постмодернистская картина мира, в частности — картина мира неопрагматиста Ричарда Рорти — есть возврат к конфуцианству, после двух с половиной тысячелетий забвения.

Это, если сказать о концепте художника совсем кратко.

Различные типы движений кисти означают различные стихии ума, стадии речи или числа.

Но, художник идёт дальше каллиграфии, во первых это — у него — не всегда движения кисти по холсту ради поиска гармонии самих таких движений, разве, что при написании им музыки, его музыка нарисована пальцем на экране Корг Кассиолатора, диджейского инструмента, по сути — это микс существующих мелодий и звуков, новый порядок их хаоса. Мечта любого художника — услышать звук своей кисти. Мечта любого музыканта — увидеть рисунок своей мелодии. Андрей Ханов, удивительным образом реализовал обе задачи. Живопись и музыка — слились в нечто новое.

Но, в последних картинах — эти стихии представлены иначе, как возможности указателя компьютерной мыши на экране компьютера или движения пальца по точ-скрин экрану айфона, айпеда.

Художник нашел современные технологические аналоги баланса, равновесия и актуальности картины древних каллиграфов.

Те же движения, но это не сам рисунок, а рисунок редактирования рисунка: контраст, яркость, баланс, законы склеивания слоёв. И так далее…

Но, это только внешняя сторона.

Новые иероглифы создаются возможностями новой технологии письма. Можно бесцельно водить пальцем по экрану айфона, а можно писать этими движениями стихи. Тогда, благодаря современным технологиям, граница между музыкой, поэзией и живописью — стирается.

Университетские философы называют такое новое технологическое состояние восприятия информации — когда сказанное больше слов — «комфортом ее потребления» (Алан Кирби, Оксфорд, концепция дигимодернизма) или «галлюцинацией смысла», «клиповым сознанием» современника (Фёдор Гиренок, МГУ), или связывают с новым интернет-языком смайликов и эмодзи.

Художник — в ответ им всем — заявляет, что в этом нет ничего нового, та же самая древне-китайская поэзия — ставила такие задачи. Сказать больше, чем слова способны вмещать, дотрагиваясь до концептуальных основ слов. Это и есть холизм Аристотеля: общее — больше суммы его частей. То же самое — по мнению художника — концепт Пьера Абеляра.

Компьютер — по его мнению — всего лишь «новая кисть поэта-каллиграфа». Подлинная поэзия была редка и в древности и сейчас, она как биткоин посреди безумия его майнинга всеми участниками игры в «человека разумного». Но, этот арт-биткоин — есть геометрическое единство всех вариантов разгадки его шифра. Их мета-концепт. Художник — по всей видимости, действительно расширил спектр классических композиционных принципов живописи.

Конечно, заметно, что его исследования проходили в ущерб само презентации. Его собеседники часто возмущается: «Как такое вообще возможно, нас этому не учили в университете»…

Художник, в ответ, приводит слова Конфуция, подчеркивая, что это всего лишь легенда: «Моё учение для царей, но ни один царь не желает ему следовать, поэтому мне остаётся только одно — умереть, и умер».

Художник поясняет, что о Конфуции мы знаем только благодаря моде на рассказы о его учении, возникшей только через триста лет, после его смерти.

По всей видимости, подобная перспектива художника не пугает.

Во вторых — это вовсе не тот список стихий, что у Конфуция, стихии художника — числа. Их восемь, 1, 2, 3, 4, минус 1. Минус 2. Минус 3. Минус 4. Они нематериальны, это стихии самой жизни.

Художник заявляет прежние мировоззренческие системы — частными случаями своей новой теории всего. При этом, подчеркивает, что его решение, арт-коин, не окончательное, предела сложности живописной композиции нет, это предел устремлён в бесконечность. Такое заявление проявляет его новую концепцию крипто-авангарда или, другими словами блокчейн-авангарда. Устремление плана композиции не просто в будущее, как было в авангарде, но в будущее, по блокчейн-цепочке, когда каждый новый блок корпуса законов композиции, включает в себя не только все предыдущие, но их прежнее обобщение. Новый блок — есть единство, как всех прежних принципов, так и их прежнего концепта, как рядового элемента новой композиции. Сложность концепта возрастает в геометрической прогрессии. Это напоминает новый концепт, из размышлений Жиля Делёза.

В какой-то степени его числа можно понять восемью даосскими триграммами или глюонами ядерных физиков. Живописная композиция — по его мнению — та же ядерная реакция. Композиционные принципы выстраиваются в цепочки семиотических знаков, что, по мнению художника — и есть блокчейн. А сам художник — крипто-авангардист.

1 — его собственная одержимость творчеством, как единство 2, 3, 4 — символа, чувства и интуитивного понимания жизни. Отдельно подчеркну число 3 — воображаемое, зелёный цвет, соответственно, это концепт интуитивно понятного, то есть — реального, другими словами — иконической формы идеи — красного цвета и, с другой стороны — синего цвета — символического. Этот, параллельный обыденному мир, зелёное, оно же ядерное взаимодействие у физиков и есть воображаемый мир любого художника.

Что сказать о такой теории? Типичный системный психоанализ. Разве, что сложнее и изощренней общепринятого. Новая семиотика. С пониманием этой теории не должно возникать сложностей. Основание достаточно.

Сама его теория — по его же убеждению — настолько революционна, для нашего времени, как в своё время были революционны теории Пифагора, Конфуция, даосов, силлогистика Аристотеля, семиотика Чарльза Пирса, дискурсивный анализ Жака Лакана.

Что тут сказать? Возможно и так. А возможно — это обсешн мессианством. Четвертый композиционный принцип его картины. Одержимость композицией, как часть композиции. Хочется верить, что это действительно новое слово в философии. Когда любые слова утратили какое-либо значение.

Отрицательные значения чисел означают отсутствие таких качеств.

Пятый элемент — состояние ума «Гейм овер», Дао, Благодати, Просветления, это конец любой игры ума, другими словами — социальной игры, в терминологии художника — дискурса, в том числе и его собственной игры в художника. В жизни этот элемент композиции проявляется разгромом его выставок и мастерских, уничтожением его картин. Злой рок. Но, это, по его мнению не коллапс творческих стремлений, а базовое свойство природы. Природа всегда разрушает концепты человеческого ума. Каждое дерево, разветвляясь своими ветвями, напоминает теорему Пифагора, но ни одно дерево — не теорема Пифагора.

Этот пятый элемент, в его теории — есть геометрически точное единство всех восьми чисел, матрица их сочетаний, сфера, воображаемые небеса или пространство цвета, что отчасти напоминает теорию цвета-мышления Иоганна Гёте: единство формы и материи, метода и содержания в картине. Воплощённую в цветовом круге.

Теория цвета

Видео версия: https://youtu.be/pbtl1z0-sdk

Художник разворачивает цветовой круг в куб.

Что не ново, куб — как трехмерное пространство цвета знакомо любому дизайнеру. Новация художника в том, что он — просто и понятно — связывает это очевидное пространство цвета с мышлением и дает простую и очевидную навигацию пользователю этого символического пространства. Дает ему новую, постмодернистскую картину мира.

Но, не только. Значение теории Гёте в открытии им «анти-цвета». Гёте в 1810-м году увидел «основой всего» — крест, две оппозиции цвета и анти-цвета. Сейчас эта гениальная догадка великого немецкого поэта-рамантиста кажется на наивной. Очевидно её противоречие: красный — цвет, желтый — анти-цвет, зеленый — цвет, голубой — анти-цвет, синий — цвет, фиолетовый — анти-цвет. то есть, оппозиций не две, но три. И куда отнести пурпурный, серый, палевые, черный и белый цвета?

В 1910-м году Василий Кандинский ввел три оппозиции, но тоже не смог объяснить всей матрицы цвета. Владимир Матюшин в 1936-м году обосновал пространство цвета, ощущениями гармонии художника, привел их список с иллюстрациями, но на поверку этой теории — лишь утроил цветовой круг Гёте, за счет светлый и тёмных оттенков и назвал гармониями те же самые оппозиции, диаметры круга.

Художник Андрей Ханов — в 1986-м году — связал цвет одновременно с элементами архаической картины мира, структурой мифа, со стихиями мышления Конфуция, ранними даоскими триграммами, стадиями речи из теории Платона, пространством мышления из теории силлогистики Аристотеля, элементами восточных духовных практик, например — Дзен, принципами поздней даосской живописи Гу Кайджи, крестом оппозиций Гёте, симметриями математика Софуса Ли, семиотическими знаками Чарльза Пирса, базовыми элементами теории мышления Карла Юнга и Жака Лакана, терминами классической физики и теории относительности Эйнштейна, адронами ядерной физики и пришел к выводу о том, что все эти теории мышления человека — повествуют об одном и том-же объекте — структуре человеческого языка, поэтому, возможен перевод с одного такого языка на другой и возможны новые языки.

Конечно, необходимо быть фанатом эзотерики, что бы врубиться во все это…

Как сказал Гёте: «Когда человек размышляет о том, как именно он размышляет, он обыкновенно, находит себя больным». От таких сложных размышлений художника — любой бы удавился. Но сам он, каким-то чудом это выдерживает.

По моему мнению, проще не думать ни о чем, верить в свою судьбу, плыть по ее течению, впрочем, порой мне кажется, что художник именно это и делает. Не привязываясь к тому, поймёт его кто-то или нет. Но уж очень оригинальным способом. По моему мнению, такого точно ещё никто не делал…

Что именно не делал? Выбросил, как мусор всё о чем человечество пока не может даже помыслить. И предложил следующее знание, заявив, что и, но станет мусором. И нужно просто жить с пониманием того, что истинная картина мира не достижима.

Что в этом нового? Разве что практическая демонстрация этой вечной идеи перформансом своей собственной жизни. Жизнь любого человека и есть такой перформанс.

Новация — объявить жизнь — картиной?

Кто мы вообще такие?

Этот вопрос — сам собой — приходит на ум, при знакомстве с творчеством художника. Если искусство — это то, что возвышает человека, то это у него — искусство.

Психоделия

Видео версия: https://youtu.be/1v8NTotp7A0

Но, по мнению художника, это ещё не вершина композиции, таких супер-гармоний множество. Как множество воображаемых всеми художниками параллельных миров. Это, по его представлениям — пересечение двух двойных даосских матриц И Цзин, Книги Перемен.

Не стану расшифровывать, теорию И Цзин, игру к кости с небесами, как это сделал Теренс МакКена в 1970-м году («Нуль волна времени», встреча человека с трансцендентальным объектом конца времен или, в общественном сознании — это «конец света 2012»).

Художник значительно развивает такую психоделическую концепцию времени, как ясности мысли о жизни.

Прошу меня простить, я уже устал пересказывать его телеги. Все, что я способен сказать по этому поводу, Дуглас Адамс уже сказал в своей книге «Автостопом по галактике». А художник Андрей Ханов — завершил эту тему. Добавить нечего.

Телеги МакКены — по всей видимости — так их обоих «вставили», что один вычел из даты конца света 2012 — дату, когда эта идея посетила Теренса, 1970-й год. Получилось 2012-1970=42. Тот самый загадочный ответ на вечный вопрос белых мышей, в оригинале, в рукописи книги Дугласа — это были те самые шаманские псилоцибиновые грибы из рассказов Теренса, но Би-би-си заменило их на офисных хомячков. Так смешнее, парадокс.

А художник заявил, что 42, 4-2 — это понимание символа, дискурс университета. Бессознательное художника, задом наперед. Честно говоря, это первое определение 42, какое я встречал. Сам Дуглас Адамс называл это число выдумкой.

42 — это ответ на вопрос о жизни, смерти и вообще, который и не ответ вовсе, так как, любой наш ответ и есть вопрос на него. Ответ — всегда предшествует вопросу.

Художник пошел дальше и создал на таком фундаменте новую постмодернистскую картину мира. Жизнь, как фантастика. Новый миф. Таких вопросов двенадцать: 1-2, 2-1, 3-4, 4-3, 1-3, 3-1, 4-2, 2-4, 1-4, 4-1, 3-2, 2-3, а социальная жизнь человека, сфера — клубок этих заранее определенных ответов на любые вопросы. Это и есть — знаки Зодиака, Боги Олимпа или двенадцать апостолов. Главный — тринадцатый.

Четвертый, незримый участник этого странного диалога психоделиков-интеллектуалов о природе времени — Ричард Рорти, который заявил, что «решение проблемы есть растворение ответа и вопроса». Единорогов не существует, это единственный ответ на вопрос маленькой девочки, где ей их увидеть? Она не способна понять правильный ответ. Она спрашивает где именно ей их увидеть? Нигде — не ответ, последует новый вопрос, «а где это нигде?». И так далее. Разум ребенка осваивает культуру самообмана, учится конформизму взрослых. Её вопрос в том, как научиться обманывать других такими вопросами о реальности.

Логично, что философы из московского университета назвали такую философию будущего примером того, как нельзя философствовать, признав только её способность воодушевлять всех на рассказы о ней. Что секрет популярности. Точно так же и картины самого художника, его коллеги и оппоненты художники-академисты назвали примером того, как рисовать нельзя. Я помню, как Саша Суслов, топал ногами в нервном возбуждении от увиденного в мастерской художника. Феномен ровно тот-же.

Пятый участник этой дискурсии — Побло Эскобар, тот самый колумбийский наркобарон, когда этот вопрос единорога возник у его дочери, он просто прибил картонный рог на лоб своей лошади и его дочка увидела то, что хотела. Она буквально увидела своего единорога в мире смерти, потому что бедное животное вскоре издохло. Прямой ответ на её вопрос — где это нигде? — В смерти. А, что такое смерть? Здесь, папа-прагматик указал дочке на идею смерти — примером, просто показав вживую мертвую лошадку. Вот, к чему приводят твои дурацкие вопросы. Жестко? Привыкай к миру рынка, детка — люди верят только своим фантазиям, которые неизбежно приводят кого-то к смерти. Либо — тебя, либо того, кто служит живой метафорой правды о том, что твои слова ложь.

Комманданте Че Гевара сказал: «Мы не можем знать, зачем нам жить, пока не будем готовы отдать за это знание саму свою жизнь». И отдал. Код его слов 1-4-2-3. Код слов его убийцы-це-эр-у-шника 4-1-3-2.

Психоделия и постмодернизм — удел интеллектуалов, простые люди, как мы с тобой, могут видеть иное, то чего не существует — только когда оно перестаёт существовать. Это Эскобару объяснил его друг, тоже бандит Карлос Ледер, который сидел в американской тюрьме вместе с Тимоти Лири, психоделическим гуру, разбросавшим над рок-фестивалем миллионы доз ЛСД, что вызвало психоделическую революцию.

Если речь гуру имеет код 3-2-4-1, то Карлос всё перепутал, код его речи 2-3-1-4. Если Тимоти был психоделическим художником, то сам Карлос — ремесленник нарко-культуры. Он купил остров в Карибском море и устроил там коммуну, на манер коммун Лири — но, наоборот, вечную вечеринку наслаждения иллюзиями.

Сейчас этот остров показывают туристам, за деньги, а тогда, северные американцы — покупали у Карлоса этот кокаин, тоннами и пересказывали его сказку о потерянном рае. Подлинные хозяева Америки, богатые кланы, код 2-3-1-4, через ЦРУ, код 4-1-3-2, просто отобрали у Карлоса его бизнес. Так возникла клубная культура.

Подтекст — кокаин погружает простого человека в матрицу иллюзий понимания им жизни. Решает все его проблемы. Психоделия наоборот. Либо ты погружаешь других в этот ужас иллюзии жизни, либо — они погружают в него тебя.

Художник ответил своей приёмной дочери на её вопрос о страхе неизвестного — иначе: «Испытай чудовищ своего разума, попроси их напугать тебя сильнее, чем сейчас, они сразу отступятся и ты сама поймешь, какие они смешные.» Девочка перестала боятся своей фантазии о славе и стала знаменитой певицей. Тусовщики — деятели массовой культуры и есть эти страшилища, если их не бояться, они тебя не тронут. Расступятся, освободив тебе место в своём ряду. Но тогда и ты станешь одной из них. Тебя должен волновать совсем другой вопрос, как остаться человеком? Самой не стать чудовищем.

Любой рынок, арт-рынок, по мнению художника — делает ровно тоже самое. Миром правит самообман. Те самые Олимпийские Боги. А путь человека, это путь гомеровского Одиссея по житейскому морю и единственная цель этого его пути — остаться человеком.

Но, это миры тусовки и рынка. Есть и мир интеллекта. Когда псилоцибиновые грибы, они же белые мыши — метафора естественной химии мозга человека — когда человек говорит правду, его мозг вырабатывает эндоморфен, та вот, эти мыши прогрызают нам мозг, своими раздражающими обывателя — дурацкими вопросами, они наоборот срывают маски «воображаемой реальности» с естественного критического мышления человека, причём, как с вопросов, так и с ответов.

Но, не только психоделия, это теория Теренса, но и философия и искусство — делают ровно тоже самое. Должны делать, по крайней мере призваны это делать, но не делают. Как исправить это? Это и решают интеллектуалы — своими странными разговорами, малопонятными непосвященным. Но возбуждающими…

Скажу про И Цзин кратко так: более странного из всех текстов, когда-либо написанных человеком, естественно, до появления теории самого художника в 1986 году — я не встречал.

Поразительно, что все это время, более сорока лет художник преподавал эту свою теорию, в художественных вузах и университетах, разумеется — полу-подпольно. Создавал сквоттерские сообщества художников на принципах этой теории.

Люди обычно погружены в собственные переживания, им нет дела до того — как и зачем они сами мыслят, не говоря уже о мыслях художника. Понятно только предельно простое, как ментальный брендовый товар — символ. Товар мечты — у маркетологов. Который кто-то предлагает купить. А, кто-то покупает, считая символ лучшей жизни самим этим улучшением своей жизни. Без этого самообмана — нет экономики. Художник с этим не спорит, называя — той же самой стихией, огнём обычая. Он сжигает все!

Магия художника в том, чтобы преодолеть предубеждение между огнем лености мысли и землей творчества, растопить лёд непонимания между ними. Что — при этом — говорит или рисует художник — как для окружающих — так и вообще — не имеет никакого значения. Это может быть, как простое, так и сложное, как правда, так и ложь. На Земле ценят только ХАЙП. Беспочвенное воодушевление, харизму спикера. Ментальный кокаин.

Но, на небе — наверное, даже — наверняка — совсем другие правила. Мир ангелов просто не может быть понятен человеку. Религия, любая — самообман. Но, что мне теперь в Бога не верить, если поп подлец? Каждый это решает сам.

Шестой элемент — непротиворечивое единство многообразия вариантов пятого элемента, оно, по мнению художника уже не имеет простого геометрического образа, это множественность множественности, художник означает ее — едва заметным пунктиром посреди хаоса случайности. Называет «экспанс», экспансией, пространством расширения человеческого мышления, происходящим сейчас.

Уф! Как это все заморочено… Проще — как я — просто радоваться солнцу, небу, любым событиям собственной жизни, не привязываясь к результату этой своей тихой радости. Бог все видит. Но, у художника иное мнение, у него — наверное — собственный диалог с Богом. Один Бог знает, что они там решают. Наверное — пребывают в непреднамеренном созерцании всего того, о чем говорят, радуются самому своему диалогу, о чем он — не так важно, как сам его факт. Что-бы добраться до Индии и жить не думая ни о чем, мне тоже пришлось изрядно попотеть.

Впрочем, так — у всех людей.

Попробую сменить стиль и продолжить рассказ проще.

В конечном итоге, я лишь пересказываю прочитанное на сайте художника. Выдавая его мысли за свои, а свои за его. Другой человек поймёт всё иначе. Главное, что теперь есть такая матрица концептуальных представлений о мире, заслуга художника в этом. Это его перформанс сферы небес.

Что с ней делать, пусть каждый решает сам. Главное — что она существует. Время покажет, насколько нам всем это необходимо. Ответ — возможно — опередил вопрос на столетия. Как всегда.

Продолжаю.

Дух постмодернизма в ленинградской живописи 1980-х

Видео версия: https://youtu.be/E7-_W0YbOEI

Конечно, художник умеет говорить кратко, он учился в университете, но от художника ожидают — на самом деле — вовсе не краткости определений своего творчества, то есть — артист стейтмента, а самих воодушевляющих видений иного, такой опыт — вне обыденного разума, а значит и вне простых и понятных слов.

Но, сам художник считает иначе, он одержим поиском концепта сна и речи. Поэтому, часто говорит как сомнамбула, а рисует — как законченный прагматик, создавая феномены, другими словами знаки мысли, они же — его картины и не заморачивается со смыслами или формами своих идей. Его интересует лишь внутренняя достоверность нарисованного им ощущения пространства хаоса случайности жизни, в котором он видит космический порядок.

Такая достоверность, по его мнению, возможна только, как выход за границы, как художественного опыта, так и рационального познания. И вообще — здравого смысла. Все художники стремятся к этому и существует конкуренция харизматичности, но чтобы кто-то один выиграл у казино судьбы, прежде ей должны проиграть все. Что-бы накопился капитал. Сравнивает такой процесс с майнингом биткоина. Именно свои ощущения этой идеи игры в художника он и рисует, видя своё место в ней — арбитром? Зачем? Что-бы сбросить с себя это ярмо. Обрести свободу от любых игр, что, по его мнению и есть «достоверность» творчества.

Любому художнику — наивно и бессмысленно стремиться к достижению чего-то в социальном плане. Принадлежность к иерархии делает тебя рабом ложной значимости. Это касается списка выставок, премий, союзов художников, академий и арт-рынка. А раб символа — просто не может считаться художником, по тому что такой символ уже скрыт в его бессознательном, это символ его собственного понимания жизни. Сон. Люди же спят наяву. Художник, напротив жаждет пробудиться от своего символического сна, затем и рисует. Дополняя сны — своими картинами. И, наоборот. А люди просто узнают в его картинах свои собственные сны, называя метафорами жизни.

Или шизни?

Встают вопросы: как сбежать от слов и куда? Конкретно.

Как — сталкивая свои опыт и познание, которые он понимает ощущением и чувством, даже точнее — синестезическим осязанием или даже вкусом идеи, растворенной в пустых разговорах о ней и наваждением считать эти разговоры самой идеей. Это как столкновение пучков протонов и нейтронов, или чего физики сейчас сталкивают, в своих ускорителях суб-атомных частиц. Происходит взрыв мозга, осколки смыслов разлетаются по холсту, образуя причудливые сочетания образов его сна, в которых он видит язык природы.

По его мнению, физики — именно так и поступают, выдавая свои домыслы, относительно этих осколков неизвестно чего — за структуру материи. Фантазия им подменяет реальность, но наваждение физиков в том, что они выдают эти свои откровенные фантазии о реальности — за саму «реальность». Художники часто попадаются в ту-же ловушку. Считая свои мнения о мнениях зрителей о своих картинах — самими этими картинами. Это и рисуют. Если так — такой картине больше не нужен холст, разве, что для имитации работы или игры в художника.

Это, по его мнению, не плохо и не хорошо, но однобоко, необходимо идти дальше и признать, как физические исследования структуры материи, так и художественные исследования живописной композиции — исследованием иллюзий, возникающих в головах физиков и художников. Ровно тоже самое и с тем-же успехом — можно изучать и в сумасшедшем доме. Это подлинная вселенная человека — его разум.

Разумеется, за такие высказывания, в 1980-х его попросили оставить университет. А, в 1990-х, как и в нулевых, как и десятых годах нашего века — уничтожали, игнорировали его картины, запрещали его выставки, громили мастерские. А художник заявлял, что искусство — в гармонии судьбы и такого хаоса жизни. Картина и есть символический «взрыв мозга» тусовке, а ответный иконический, буквальный — взрыв тусовкой картины или её автора — крайне слабая позиция игроков в иерархию авторитетов. Протестуют только те, кто не на верху. Протест направлен не против него самого или его произведений, а против воображаемого ими его возможного значительного статуса в этой воображаемой иерархии. Убрать конкурента.

То есть, демонстрируя подлинное искусство он, тем самым — ломает игру в подделку его искусства — разговорами о нем. Кому интересно подделка искусства, кроме её авторов? Вывод — художник сам формирует пирамиду представлений зрителей о посетившей его идее. Это предполагает личную ответственность за достоверность высказанного. Коллективный разум пытается присвоить себе это право — то есть, пытается оценивать художника. Но, только для того, чтобы подменить оценкой его творчества — своё собственное. Поэтому искусство — как раз и выражается — презрением к его оценкам. Это источник любых оценок — ощущение правды жизни. «Его и рисую. И понимаю. И, ищу концепт своих ощущений и пониманий». Как правило, его зритель это понимает.

Куда? В восприятие природы такой, какая она есть на самом деле.

Приблизительно о том же говорил Чжуан Цзы, но здесь, у художника, это неуловимое дао сведено к сочетанию чисел, предельно конкретно. Дэ ли это, как антоним дао — «проявленное» дао, которое просто не может быть настоящим?

Это если считать числа предметами, но если же это лишь абстракции, условные символические характеристики различных состояний жизни, то противоречия не возникает.

Художник утверждает, что такие числа — в основе всего. Феномены, семиотические знаки, сословия, физические законы, суб-атомные частицы, конкретные мысли людей состоят из таких чисел. Разумеется, математики, наверное, с ним не согласятся. Я не знаю. А гуманитарии просто ничего не поймут. Но, соглашения и не требуется, это скрытая, в его бессознательном, основа его художественного высказывания — основа картины.

Гуманитарии эти числа обычно именуют архетипами. Не помышляя о математической точности своих оценок психики человека. Мало кто знает, но Зигмунд Фрейд стремился именно к точности своей теории, на подобии законов термодинамики газов. Физики тогда его высмеяли, но сейчас, спустя сто лет, уже сами психоаналитики-постмодернисты — высмеяли физиков, назвав их физические законы — грезами, лишь условно равными реальности, ради увеличения индекса цитирования.

Чтобы научную работу цитировали, она должна быть авторитетной, чтобы работа оказалось авторитетной — её должны цитировать. Подлинная физика — в исследовании хитроумных стратегий ума самих физиков, как-то разрывающих этот замкнутый круг. Художник привнес этот дух университетского постмодернизма 1980-х в ленинградскую авангардную живопись.

Пора, в качестве конкретного примера — привести сказку художника о своём выходе из дискурса художника.

Перформанс «Авангард в музее (зачеркнуто) на заборе» (зачеркнуто) в музее (зачеркнуто), 1988-1993

Акт первый. Художник повесил на забор, на Невском проспекте свои картины — спонтанно выплеснутую краску на холст. Написал на заборе манифест с требованием самому решать, где и как ему заниматься творчеством. Ответ «зверя»: разгромная статья в местной городской газете «Смена» с фотографией художника.

Акт второй. Статью прочли художники ленинградского авангарда и присоединились к акции. Выставка превратилась в уличный фестиваль. Событие привлекло внимание куратора музеев из пятого отдела ленинградского КГБ, который попытался отговорить художника от продолжения его абсурдистской акции. Привел аргумент пользы конформизма — афишу «Авангард в Русском музее».

Акт третий. Художник срывает эту афишу, вешает на свой забор, зачеркивая слова «в Русском музее» и дописывая «на заборе». Получилось афиша «Авангард на заборе». КГБ уничтожает выставку. Художники-авангардисты в панике разбегаются. Сотрудники КГБ оцепляют место акции. Художник ночью расстилает холсты на асфальте и рисует снова.

Акт четвёртый: На следующий день ленинградские художники возвращаются и начинают обливать сотрудников КГБ краской, те в свою очередь, гоняются за художниками по улицам и обливают краской их. Аресты. Немецкие журналисты хотят снять фильм, но боятся КГБ. Тогда художник берет у них камеру и снимает все сам, от первого лица. Начинается погоня за художником и журналистами на катерах по реке Мойке, участникам акции удаётся сбежать от КГБ и спрятаться на нудистском пляже.

Акт пятый: На сцене — куратор из КГБ и тореадор, один на один. Они о чем-то тихо разговаривают. Перед ними, на месте снесённого забора с выставкой спонтанных поливов краски — вывороченный бордюрный камень. Актёры подходят к нему и видят, что это могильная плита и на ней написана фамилии художника. Случайность. Куратор, как вкопанный — замирает возле этой могильной плиты, тореро удаляется. Из окон близлежащего здания, а это оказался офис государственного музея истории религии, хранящего большую коллекцию сакральной живописи всех времён и народов, искусство всегда сакрально, за сценой наблюдают сотрудники этого музея. Куратор из КГБ, они его хорошо знают, стоит перед камнем до самого вечера. Сотрудники музея религии считают увиденное новым постмодернистским молебном.

Акт шестой. Через пять лет, художники-авангардисты устраивают погром в пустующей мастерской художника, краски разворовывают, а холстами забивают оконные проёмы живописью наружу. По Невскому проспекту на работу идут сотрудники музея религии и видят эту инсталляцию. Узнают работы художника и организуют большую совместную выставку этих его работ и коллекций самого музея (Рембрандт, Рублёв, Хокусай). Выставка называлась «Мир религиозных образов — связь времён».

Дискурс художника против дискурса гуру: итог — теория композиции всех дискурсов

Видео версия: https://youtu.be/IB-mEcHnG4M

ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ

Художник создал оригинальную теорию композиции, элементы которой обозначает числами. Он говорит: мышление там, где числа. Но, это у него не математические числа, но сгустки хаоса жизни. Кто бы еще мне объяснил чем они отличаются? Я разницы не вижу.

Он расшифровывает дискурс художника так: 1 — одержимость 3 — собственным ощущением идеи, выражающая, скрытые в его бессознательном, 2 — символы 4 — понимания рисунка структуры хаоса жизни. 1-3 — это его картина, 2-4 — это ее проект пришедший из бессознательного мира его собственных непосредственных ощущений трансцендентальных идей.

Прежде, чем погружаться с головой в эту теорию я хочу вспомнить другого художника. Он давно умер. Звали его Чандра, полное его имя, при рождении — Чандра Мохан Джеин, но, более известен он был как Бхагван Шри Раджниш, он же Ачарья, он же Ошо.

По мнению нашего художника, все шоу, устроенные Ошо, с золотыми лимузинами и тысячами поклонников, разбрасывающими лепестки роз на его пути, конфликты с властями почти всех стран мира, шоу в ютьюбе «говорящая голова в вязанной лыжной шапочке» — не более, чем его художественные перформансы. Чему он учил? Если кратко, то «Осознанному погружению в обыденность, без привязанности к ней». Эту истину знает любой художник, его евангелие — краска. В первую годовщину смерти Ошо, наш художник создал воображаемый музей и выставил там именно живопись Ошо. Признал художником. Признание как перформанс.

Проблема в том, что люди не хотят слышать эти голоса природы своего ума и потому, обычно — требуется некоторое представление, клоунада художника, что-бы они его поняли. Арт- рынок ли это, сказка о плоскостности картины Клемента Гринберга, эпатаж публики фавистами, авангардистами, сюрреалистами, концептуалистами, крипто-психоделиками или доведенный до абсурда предельный конформизм арт-контемпрорари — не имеет значение. Всё это «игра художника в художника», то есть — «дискурс».

Роль гуру — по мнению нашего художника — один из таких стандартных способов обретения взаимопонимания художника и зрителя. Один и мостов над конфуцианской бездной непонимания людьми друг друга или человеком самого себя. Но, наш художник заявляет, что Конфуция не правильно поняли, нет никакой бездны. Не художники строят мосты над пропастью непонимания их зрителями, а сами зрители вырывают бездонные рвы между ним и собой. Ничего строить нет необходимости.

Теория гармонии — ошибочна. Не математик — враг эзотерика, а сама эзотерика, как и математика — софизм. Как, например — буддизм. Дзен-буддизм, это вовсе не буддизм — а концепт диаметрально противоположных учений Будды и Лао Цзы, как Благодать Фомы Аквинского — не в противопоставлении дискурса схоластической болтовни монастырских софистов-риториков и — мрачной алхимии герметизма, в мягком варианте — силлогистики Аристотеля, но просто — единство обоих методов.

Поэтому, принимая на себя миссию гуру, другими словами — погружаясь в ту самую житейскую обыденность, о которой и говорил Ошо, важно самому не привязаться к ней, не перестать рисовать, потому, что подлинный гуру для художника — только один — его краска. Сам художник — лишь пересказывает, то есть рисует, свои ощущения того, что эти голоса ему говорят.

Слово «ощущает» — здесь следует понимать, как «воспринимает иным органом чувств». Иное не существует вне земного. Иное так-же естественно для человека как и мир обыденного, но — обычно — не все органы чувств человека раскрыты одинаково. И один орган чувств берет себе роль другого, искажая реальность. Иной орган чувств — это разум — скажу сразу, что «просто ум» — дискредитирован, так вот, именно разум позволяет видеть всё происходящее, в самой обычной жизни — иначе и люди, которые сами не используют такой свой орган чувств — считают эти рисунки — видениями иного. Когда это иное и есть сама их жизнь, в наиболее полном восприятии.

Художнику не следует излишне увлекаться ни гуру-измом, ни каким-либо другим дискурсом, иначе привяжешься к такой житейской обыденности и просто перестанешь видеть «иначе» сам. Перестанешь быть художником. А это было бы трагедией, «гейм овер». Но избежать этой судьбы невозможно, художник — куколка, из него всегда рождается нечто иное, бабочка, ангел.

Твои рассказы об ином — неизбежно станут обманом зрителя, то есть китчем. В мире людей и так — избыток тех, кто желает пересказать художника, присвоить плоды его, невидимого большинству труда, важно не становиться одним из них. По мнению нашего художника — Чандра говорил только об этом своём собственном опыте утраты видения иного. Это очень печальный рассказ, как если бы ослепший художник сделал картиной свой рассказ о том, что он ослеп.

В ранней юности, сбежав из дома — наш художник примкнул к последователям Ошо и путешествовал с ними по Памиру. Но, быстро разобрался, что это самообман. Избрал иной путь. Его друзья по медитациям на «крыше мира» с годами стали — самыми обычными людьми — известными политтехнологами, общественными и религиозными деятелями, с улыбкой вспоминая теперь — грехи своей юности. Большинство из них уже мертвы. В отличие от нашего художника. Он остался художником. Жрецом краски. И все помнят то время и ту мечту о побеге из матрицы, потому какие-бы сюрпризы не преподносила художнику его судьба, старые друзья его всегда поддерживают, даже если они сами больше ни во что не верят. Мечта осталась.

По этому, мне конечно обидно было услышать, что он назвал меня, А — точка — Куффа — гуру Акуффом, зная его много лет, я понимаю это издевкой. В нашей компании роль гуру — позорна. Но, как говориться, слово не воробей… Если художник так сказал — значит он прав. Буду радоваться и этому и продолжать работать над собой, выдавливая из себя гуру по капле, а самого художника А — точка — Ханова — назову гуру Аха, что отсыл к столь презираемому им Ошо. Пусть — выкручивается. А я посмотрю на этот перформанс и пойму, как мне самому избавиться от наваждения собственным гуру-измом. А его учение о живописной композиции назову Евангелием… Там всё крайне просто и понятно.

Код художника мы уже рассмотрели, его антагонист — ремесленник. Код такого ремесленника-академиста: 3-1-4-2, то есть, это художник наоборот. Вместо одержимостью чувством — чувство одержимости. Вместо символа понимания — понимание символов.

Код власти, церкви, университета: 4-2-3-1, то есть, что у ремесленника на уме, в бессознательном, у чиновника на языке и наоборот. Такая же оппозиция художнику — самый обычный горожанин.

Код арт-рынка: 2-3-1-4, 2- символ, точнее — поверхностный признак 3 — чувственности зрителя, выражающий или заключающий в матрицу, скрытую в его бессознательном, 1-4 — жажду познания. Подменяющий её — даже не пустыми разговорами о ней, но лишь признаками таких разговоров.

То же самое, художник говорит о виртуальной реальности и литературе, у них тот же ментальный код.

Виртуальная реальность, как метафора арт-рынка сменила литературу. Кто контролирует такую виртуальную контемпрорари-матрицу поверхностных признаков чувств зрителем картины, это касается и коллекционера и потребителя, тот и бенефициар этого рынка. Все остальные — в проигрыше. Особенно — художник. Его лишь подделывают фанфиками, оригинал такому рынку больше не нужен.

Подлинный рынок — где работает принцип Вин/Вин, по мнению художника — что-то другое. Художник неоднократно называл московское контемпрорари — игрой во фрик-арт, начатой его друзьями-художниками и оппонентами — еще в Ленинграде 1980-х. Московские галеристы обижались. Зачем оскорблять участников арт-тусовки, разве это поможет карьере? Скорее — наоборот… Андрей Ханов и не оскорбляет, он лишь рисует свой собственный побег из тюрьмы дискурсов, и если его просят объяснить, что именно нарисовано — то честно рассказывает эту историю. Из его рассказа получается Новое Евангелие.

Оппозиция коду арт-рынка — код постмодерниста 1-4-2-3. Что у постмодерниста на уме, у барыги на языке и наоборот.

Арт-рынок заключает чувственность потребителя в матрице узнаваемых образов, постмодернизм её высвобождает.

Код эксперта-конформиста: 4-1-3-2, художник приводит примером такого мышления — речи идеологов ЦРУ и КГБ. Большая часть художников, сейчас, по его мнению — обладает именно таким мышлением, тусовщики-конформисты. Эксперты во всём, в всех жанрах современного искусства, во всех традициях современной философии, им всё равно о чем говорить, лишь бы говорить в микрофон.

Код философа, психоаналитика: 3-4-1-2. Это 3 — чувство или ощущение 4 — понимания 1 — одержимости 2 — символами подлинного бытия. Оппозиция 1-2-3-4 — дискурсу потребителя или зрителя, раба символов лучшей жизни, даже не важно какой именно, духовной или материальной.

3-2-4-1 есть дискурс или код психоделического гуру. К таковым он относит Сократа, Платона и Аристотеля. Теофраст, первый ботаник, последователь Аристотеля, завершивший аристотелевскую логику — уже софист. Психоделический гуру, например Тимоти Лири, Теренс МакКена — 3 — чувствует 2 — символы 4 — понимания причин 1- одержимости, чем воодушевляет своих слушателей повторить его трип. Оппозиция 4-1-3-2 — эксперту-конформисту из КГБ или ЦРУ.

Код политтехнолога, куратора музея — 4-3-2-1. Это тип мышления софиста: 4 — понимание 3 — чувств, то есть, 4-3 — это способность называть имена чувств зрителя картины, выражая, тем самым, 2 — символы 1 — одержимости. Оппозиция мышления маркетолога 2-1-3-4. Что у маркетолога на уме, у софиста на языке.

Всего кодов мышления, по мнению художника — 4096. Это точки социальной сферы. Сама такая сфера — матрица, тюрьма мысли. Разум человека обречен блуждать по её поверхности, как в лабиринте улиц темного города. Важно сбежать из нее на перцептивные небеса видения жизни такой какая она есть. Но это не вознесение выше сферы дискурса, а гравитационный коллапс, рухнувшие небеса, проваливание художника в ад первощущения человека себя разумным. К концептуальным корням слов. В мир архетипов.

Этот свой побег из круга слов кругами слов он и рисует. Но, как он сам это заявляет — пока ещё — может возвращаться на Землю и говорить просто и конкретно, любым дискурсом. С годами, все реже и реже. Где-то на дне адской бездны своего ума, или в самом космосе, что одно и тоже, он нашел выход на новый уровень и видит там что-то совсем уж непонятное. Некоторое пространство множественности миров.

Я предвижу, что однажды он просто не вынырнет от туда и тогда, о его творчестве можно будет смело говорить, что угодно, то есть — всё превратиться в товар, предмет коллекционирования.

А работ, за свою жизнь он наделал десятки тысяч, если не сотни. Сейчас большинство этих работ считается уничтоженными, но периодически что-то всплывает из небытия, находится. Будущие коллекционеры будут собирать это крупицам, как артефакты погибших цивилизаций.

То, что в фантазии художника родилась, пережила свой золотой век, состарилась, обрела мудрость, а затем — неизбежно умрет — это — именно цивилизация, параллельная человеческой, с своими собственными евангелиями, мифами, знаниями, социальностью и научными открытиями — я не сомневаюсь. Но она — виртуальна. Мы еще не готовы признать виртуальную реальность равной обыденности.

Вот — от того, наверное — художник и добивается признания тождественности символического и воображаемого, это его главная творческая задача. Построение немыслимого всем остальным пространства их концепта. Он называет это множественностью миров. Множеством множеств. Его интересует сам принцип этой множественности — как подлинное пространство, в котором разворачивается мысль человека.

А его теория композиции — это просто карта, путеводитель для автостопщика по галактике, коим — автостопщиком — художник и был и остался. Ему нет никакого дела до случайный прохожих или даже попутчиков. Он видит карту всех дорог, всех перекрестков мысли. По крайней мере, верит в это… Продолжает путешествие автостопом всё глубже и глубже внутрь самого себя.

Однажды, он купил себе автобус и мы весело путешествовали с ним всей компанией, поломали этот автобус. Он тогда сказал нам, что мы его достали и поехал дальше один, подбирая только автостопщиков, везя им куда им надо и выслушивая их рассказы. Затем, он купил себе лендкрузер последней модели для путешествия из Лондона в Калькутту, через Тибет. Но, машина так и сгнила без дела во дворе его дома. Одно время он жил в ней, гулял по городу, а затем — разрисовывал её серебристыми маркерами. Когда дожди смывали рисунки, он рисовал поверх другие.

Почему? Во первых, земные дороги, с точки зрения водителя, не так интересны, как с точки зрения пешехода-автостопщика, во вторых — если кроме тебя самого — других попутчиков, у тебя — нет, путешествовать внутри самого себя можно и без автомобиля. Но этот путь — в смерть. То есть — сама жизнь.

Видеть иное — это как двигаться в лабиринте жизни по карте, плану ее композиции. В его живописи — ровно тоже самое. Я много раз наблюдал за процессом его творчества и не раз подмечал, что — ни моё присутствие, ни сама его картина, ни возможная реакция на неё — её зрителей, ни композиция, ни вообще ничего — его не интересуют. Некоторый сомнамбулический акт созерцания самого процесса своего созерцания.

Чего он там видит?

Для меня, тогда, это оставалось загадкой, как и тот факт, что его зрители видели — что-то — во всем этом колдовстве красками. Какого же было моё изумление, когда я прочел на его сайте, что — оказывается — в это самое время он размышлял о природе композиции… Которая и есть его картина.

Никакой привязанности к игре в художника, я и тогда и сейчас не вижу. Он рисует, как он не рисует, как предмет, именно это — его зрители и считают его картинами, но не он сам. Его теории — какой-то артистический камминг-аут, что он не художник, но так как он все это нарисовал, то — художник. Я уже сам запутался в этом его лабиринте отражений человека природой и природой — человека.

Он сочиняет жесткую психоделическую музыку, напоминающую мне, своими диссонансами — мюнхенский клубный шранц, нечто вроде раннего дабстепа, немецкая версия клубной электроники, духовное наследие Крафтверка, но — это только эскиз, далее — он разворачивает её задом наперёд и накладывает на прежнюю, и так много-много раз, пока в итоге — у него — не получается нечто, наподобие космических фуг Баха.

Приглядевшись сейчас, я начинаю понимать, что именно так он и рисует и говорит. И говорил и рисовал так всегда. И, если развернуть его слова — задом наперед, то получится его живопись, как если развернуть его живопись — то получатся его слова. А, на их пересечении — немыслимое искусство. Как пространство осколков взрыва вашего мозга. Синтез сна и речи. Шаманизм. Откровение. Воля богов.

Уверен, он и сам никогда не знает, что получится и более того, никогда не интересуется результатом. Типичный даос. Дао — неуловимо, концепт — нематериален. Он только проводник, оракул неведомых человечеству голосов далёкого космоса его разума, но рая или ада? Художник четко видит, что это одно и тоже.

Художник говорит, что найти гармонию между дискурсами на Земле невозможно. Но, он заявляет, что может предъявить землянам — артефакт, доказывающий её существование где-то очень далеко от размеренной обыденности их жизни.

Его идея — в геометрически точном представлении о единстве всех её отражений. Покажите ему любые отражения идеи и он покажет вам их структуру — саму идею. Это как разгадка шифра. Чем глубже в самого себя — тем сложнее узор таких отражений единственного объекта твоих чувств — идеи самой твоей жизни. Но, это не узор на картине, а узор судьбы, игра — как игра теней — впечатлений и ощущений, приводящей тебя самого к написанию этой картины.

Художник критикует мои слова о счастье. Счастье радоваться солнцу или огорчаться его отсутствием — доступно каждому, но попробуйте радоваться или огорчаться чем-то, что Вы не способны видеть. Художник заявляет о существовании иных органов чувств, не умирающих вместе с человеком, называя ум человека одним из таких органов. Если мы чувствуем лептонные фотоны своим зрением, а кварковые глюоны (те самые его числа) — понимаем, то есть еще множество нераскрытых нами способов природы дать нам знать о ней. Но, это не гравитоны, они лишь концепт фотонов и глюонов, есть нечто принципиально иное и, со временем, человек разберется и с этим.

Художник, по всей видимости, разобрался со всем этим или, другими словами — возможно — даже уже пресытился собственной одержимостью исследованиями всего этого. Стал гуру?

Не знаю, жизнь покажет.

По его мнению, на самом деле, человек — бессмертен, но просто одурачен «реальностью»… различием сна и речи.

Феномен художника

Видео версия: https://youtu.be/xUB4i__NNA4

Феномен художника Андрея Ханова, на первый взгляд очевиден, это творчество, как проявление обуревающей его идеи абсурда представлений и ощущений о жизни и смерти, о природе, о человеке и вообще. Это касается, как представлений его современников, так и его собственных. Я уже говорил, что это "42" Дугласа Адамса. Автостопом по галактике космического абсурда человеческого ума.

Лично мне всё понятно, но Андрей Вышгородцев, исследователь творчества художника из Санкт-Петербурга, отмечает сложность его речи для понимания простым человеком. Пишет, что работать головой сложнее, чем руками. Слова имеют сложный подтекст. Лучше бы рисовал?

Но, почему? Если его радуют его собственные слова, почему бы ему не радоваться этому? Потому, что он — художник и от него ждут картин, а не слов… Слова говорят критики. А зачем?

Все художники что-то говорят… Не проговорив идею, её не нарисовать. Не найти концепт слов и живописи…Чем сложнее представления художника о предмете, который он рисует, тем сложнее его слова… Вот, Гу Кайджи написал трактат о теории композиции, еще пример — книга Василия Кандинского или мемуары Казимира Малевича.

Вот Свет, это сокращение от Светослав, художника из Санкт-Петербурга, старый друг нашего художника, однажды написал 300 томов математических стихов и потребовал от Эрмитажа — предоставить ему зал, для хранения рукописей и декларирования их публике.

Эрмитаж ему отказал, сославшись на то, что у него другая концепция. Вроде логично. Но, концепция чего именно есть у Эрмитажа? Художник обращался не к директору, но к музею, уже абсурд. Концепция чего есть у музея? Искусства? Он, что, философ? Он просто здание. Лучше бы Свет нарисовал концептуальную картину мира Эрмитажа — его поэтажный план. Это признали бы мусором, но не мусор ли все остальное?

Стибать друзей конечно можно, но сам то он зачем пишет все эти свои книги?

Чтобы разбросать их по всей площади представлений о человеческом мышлении? Окружить ими планету, как материнской заботой о птенцах? Нарисовать новое небо? Новую сферу неподвижных звёзд? Подсказать инопланетному искусственному интеллекту, как именно ему победить неразумное человечество? Или спасти человечество от такого неизбежного порабощения машинами? Я не знаю. Но тексты иногда появляются на картинах. Значит это краски. Если художники прошлого перетирали камни, в ручную изготавливая пигменты для красок, то наш художник цифровой эпохи перетирает слова, превращая их смыслы в краски.

Художник однажды заявил: «Если долго смотреть на книгу на непонятном языке, содержащееся в ней знание, само найдет способ прийти вам в голову». Мир вокруг нас и есть такая книга, а знание о ней выражено в его картинах.

По мнению художника, любые слова — бессмыслица. Вероятно, потому он и доводит мысль изречённую до предела, за которым понимание просто невозможно. Например, однажды, в Новосибирске, в начале 1990-х годов, он провёл перформанс, распечатав свои тексты математическими символами и отправил в газету «Новая Сибирь». Редактор, как ни странно, все понял и напечатал на полосу. В Канаде издали одну из его книг, около 1700 страниц. Будет ли кто-то читать это? Это уже не важно. Перформанс состоялся.

Самокритика сна речью

Ниже я попытаюсь, имитируя стиль речи самого художника, немного рассказать о его творчестве. Сократить и структурировать его текст. Просто копирую его из браузера с сайта художника и комментирую отдельные моменты. Пытаться понять сам этот текст — бесполезно, при пересказе простыми словами значения ускользают. Невозможно и перевести текст художника и на иностранные языки. Но, можно переписать.

Художник неоднократно заявлял, что значение имеет только взаимодополняющее сочетание сна и речи. Что-бы хоть как-то понять его книги — необходимо смотреть его картины и наоборот. Он озвучивает свои фильмы своими же текстами, которые за него произносит робот. Устная речь — сознательное, проявляет письменное бессознательное. Лаканизм наоборот. Лакан презирал письменную речь, художник — устную. Это логично, у художника и у психоаналитика — разные дискурсы.

Такое единство сознательной и бессознательной частей мышления он называет дискурсом, не выходя, в прочем, за рамки постмодернистского определения этого термина, того же Лакана, но значительно уточняя его. Можно ли нарисовать философию? Почему нет, ведь две трети книг по философии написаны об искусстве? Истина — даже не на пересечении сна и речи, в их редком гармоничном сочетании. Но в прекращении деления мысли на сон и речь. Речесон снаречи. Найти его — тринадцатый подвиг Геракла.

Вслед за Жаком Лаканом художник признает множественность дискурсов, их равноценность, представленность социальными институциями или сословиями, если использовать термин теории Симона Кордонского и называет все–такие дискурсы сна речи — тюрьмой мысли. Цель мышления человека — преодолеть любой дискурс. В первую очередь, свой собственный.

По мнению художника, это возможно только через геометрически точное, концептуальное представление о пространстве всех дискурсов — сфере. Это — его собственное — представление о структуре мышления, по мнению художника, точно соответствует — его же — представлению о композиционных принципах живописи. То есть, только рисуя свои картины — как итог своих опытов — он и создаёт это концептуальное пространство представлений, одной только фантазии и одних только слов, для этого — ему не достаточно. Его картина — их синтез.

Слова — побочный продукт живописи, как и сны художника, которых никто больше не видит, как газовый конденсат при добыче нефти. Его можно просто сжигать сразу, на месте, засоряя атмосферу угарными газами, а можно перерабатывать во что-то полезное. Построили же в Японии остров из мусора.

Режиссёр Сергей Кухарук снял фильм «Сфера», разрезав фразы художника на доли секунды, практически по словам и склеил в новый текст, как ему самому, казалось понятный. Слушать скучно, в отличии от живой речи. Но, это — перформанс. Художник — как композитор, пишет либретто, а исполняют его другие.

Но, помимо видения социальной сферы, для освобождения от дискурса — по мнению художника — необходимо представить множество таких сфер и множество таких множеств сфер. И, в итоге, это открывает художнику выход из матрицы в новое измерение пространства мышления. Что есть Исход, Пасха.

Еще одна мифологическая метафора феномена художника — Моисей. Даже точнее — его учитель Гермес трижды Величайший. Художник называет себя Атлантом, поддерживающим небо разумности человечества. А право водить свои народы по пустыне человеческой глупости, под этим небом, предоставлено его ученикам.

Полет из нигде в нечто, метафора смерти

Художник покидает матрицу и путешествует по немыслимому или магическому пространству возможного, тенями которого являются земные события. Это однозначно психоделическое путешествие. Художник в юности участвовал в психоделическим движении хиппи, пережил клиническую смерть от переохлаждения в горах и, в своём последующем творчестве, все время, возвращается к пережитому опыту.

Возвращение к обычной жизни не прекратило его путешествие по миру иного. Он — воображаемый Гомер, которого придумал сам Одиссей, что-бы рассказать людям о своем путешествии в духовном мире своих фантазий. Этот мир иного является ему в галлюцинациях, которые, впрочем он способен вызывать своими рисунками.

При этом, сам он не считает свою практику ни магией, ни чем-то необычным. Этот эзотерический, для обычного человека, мир иного бытия, со слов художника, очень похож на пространство мышления, описанное в античной греческой философии. И незримо присутствует в мире житейской обыденности. Просто не все его видят, потому, что обманывают себя, воображая, что этого иного просто не существует.

Конечно, и эзотерики и математики — две части одной, расколовшейся когда-то, очень давно, секты пифагорейцев. И есть только два способа объединить части мышления человека — либо обманом софистов, либо концептом герметистов. Первое — слишком поверхностно, второе — слишком глубоко. Вот новый Фауст и мечется между краями пропасти — адом и раем.

Что бы увидеть этот мир, по мнению художника — «необходимо достаточно», именно так — термин образованный двумя словами, просто перестать врать самому себе, ведь самообман и есть дискурс. Любой. Но, как это сделать, если некоторые слова лживы? Какие именно — обычному человеку сложно понять. В том числе и слова о путешествии в иной мир? Он их и не произносит. Так интерпретируют его опыт сами зрителя. Они всегда придумывают смыслы его картин, искренне считая, что художник хотел сказать именно это.

Для преодоления абсурдности собственного высказывания, но вместо «абсурдности», художник использует термин «недостоверность», в качестве первого шага, требуется точное определение всех терминов, иначе любой рассказ превращается в бессвязный нарратив. Это звучит вполне логично. Но не нарратив ли и его собственный рассказ?

Сам художник и определяет эти термины случайности рассказа, постепенно подменяя, неуловимый для зрителя, нарративный предмет своего повествования — рассказом о таком рассказе. Затем, рассказом о рассказе о рассказе и далее. Ничто превращается в нечто. Софизм ли это? Софизм есть подмена терминов, объявление их недостоверного сочетания — достоверным. Здесь скорее наоборот, исправление софизма, ради достоверности, подмена софизма, ожидаемого зрителем — силлогизмом. Достоверность недостоверности, рассказ, как факт рассказа. Сказка. Миф.

Как это понять? Просто его рассказ о рассказе и есть спонтанный смысл спонтанного же сочетания составляющих любой феномен элементов. Рандомная трисмегистика. Жонглирование обманными терминами, как правда — да, это представление. Фокусник с зеркалом за спиной. Взрыв мозга наоборот. Конденсация энтропии смысла слов в кристалл. Художник говорит: «Отпусти слова на волю и они сами примут скрытую в них форму наиболее четкого образа идеи». Так он и рисует, отпуская краски на волю. Он и сам — краска его картины.

Художник выделяет шесть уровней сложности такой ментальной конструкции структуры спонтанности. Допуская существование более высших уровней, до бесконечности — в его терминах — «самой непостижимой природы или вселенной». То есть, вершина духовного знания — по его мнению — в том, что бы видеть вселенную такой, какая она есть, без иллюзий этого. Сорвать маску с собственного чувства жизни.

Но, ведь любой человек именно так и воспринимает жизнь, непосредственно? Нет, утверждает художник, он принимает за тождественность природы и своего представления о ней — лишь имя своего чувства идеи природы. Это несложно заметить. И, как к этому относиться? Как к детским шалостям. Люди до старости — малые дети, не осознают что творят, увлекаются игрой во взрослость.

Подмена предмета чувства именем, концепцией такого имени, рисунком такой концепции, пониманием такого рисунка — происходит почти всегда. Но, равно тоже самое можно сказать и о подмене непосредственного ощущения идеи — рисунком этого ощущения, а рисунка — словами о рисунке и самих таких слов — заголовком, слоганом. Все это многообразие путей мысли от этапа к этапу, которых всего четыре и есть те самые загадочные дискурсы. Иллюзия исчезает только на пересечении противоположных траекторий мыслей, только на пересечении независимых осей координат — возникает новое пространство, в котором существует один единственный объект, он и отбрасывает множество теней — дискурсов.

Преодоление такого дискурса есть преодоление частной или плоской точки зрения на объёмный предмет — это и делает наше мышление. Это естественно, но своим воображаемым рационализмом мы мешаем ему, сдерживаем его.

Поэтому, отпустив мысль на волю, как птицу из клетки — наша точка зрения на мир вокруг нас или на смысл картины — может все время меняться, как бы пунктиром очерчивая невидимый объект с разных сторон, как вода огибает камень. Любая остановка мысли приводит к самообману о форме этого объекта — дискурсу.

Цель существования художник понимает освоением такой сложности представлений человека о собственном мышлении, шаг за шагом. Прежде, чем рассуждать о природе и о вселенной, он говорит, что нам необходимо освободиться от нашей-же способности подменять идеи их поверхностными признаками, оболочками. Мы пока ещё не видим ни саму природу, ни саму вселенную, принимая за них свои домыслы.

Человек может понимать жизнь, но стоит ему открыть рот и это его внутреннее понимание сразу улетучивается, это как страх прыгнуть в пропасть, когда никакой пропасти просто нет.

Солипсизм, по мнению художника — вовсе не в способности видеть себя единственным существом этой вселенной, то есть казаться окружающим круглым идиотом. Как например композитор Скрябин, отказавшийся прыгать с моста, когда его собеседник, развивая его мысль, иронично заявил, «что пропасти нет, все воображаемо»… А в том, что все люди, апеллирующие к объективной реальности и есть такие солипсисты. Они добровольно отказываются от понимания жизни, ради единства стаи. Не прыгать с моста в воображаемую бездну воображения и есть реальность.

Вспомнил старую дзен-телегу, что Луна и палец указывающий на неё- не одно и тоже. Это все понимают, но почему не говорят? Художник, своим творчеством соединяя свою же жизнь и своё искусство демонстрирует мир концепта, возникающего, если перестать себе врать, что творчество это ужасающая социальная пропасть и просто сделать шаг вперед. Ага! Отвечают художнику зрители, пропасть никуда не исчезла, ты просто построил мост над ней. И этот мост — искусство.

Увидеть жизнь, такой, какая она есть на самом деле — требует усилий критического мышления. Отсутствие которого и есть слепая вера в реальность, например что товар, как символ престижного потребления равен хорошей жизни, что символ желания равен желанию, что понимание чувства равно самому чувству, что чувство понимания равно пониманию, что понимание принципов живописной композиции равно композиции, и так далее. Художник продолжал бы список еще пол часа, пока слушатель не поймал бы себя на мысли, что не понимает больше ничего. Но скажи прямо, без прикола — никто тебе не поверит.

Это не правда, что чувство композиции равно композиции, как можно понять из книг о композиции, все слова — ложь. Особенно в учебниках и диссертациях. Их дискурс не в том, чтобы сказать правду, но убедить читателя в авторитете автора. Дискурс университета, по Жаку Лакану. Сказать правду — утратить авторитет. Художник этого не боится. И обретает доверие зрителя. Самое парадоксальное и по-тому самое смешное — это чистая правда. Высказать ее — прикол.

Напротив, сама картина и есть композиция, это единство ощущений ритмов подлинного бытия, бесконечного блуждания мысли в поисках словесной формы этого невыразимого ощущения и самого их единства, единство трёх аспектов — четвёртый аспект. Единство четырёх аспектов и их единства — пятый элемент и так далее. Художник называет такие цепочки концептов — блокчейн-мышлением. Простой и понятный принцип простоты сложности. Бум-бум, от этой игры слов — в мозгу что-то отключается.

Источником реальности — по мнению художника — является дискурс и таких «реальностей» множество. Одни люди верят в объективную реальность, называя эту свою веру — «единственной реальностью», у каждого она своя, а другие — софисты — тоже осколок секты пифагорейцев, циники, успешно пользуются этой глупостью собеседников, себе во благо. Часто даже не задумываясь, это происходит машинально или интуитивно.

По мнению художника — наблюдать за беседой людей, все равно, что разглядывать часовой механизм, в часах очень много всяких разных шестерёнок, но все они служат одной простой цели — повороту часовой стрелки. Объяснить простому человеку, почему она поворачивается можно как угодно. Так человек воображает авторитет самого себя, как эксперта.

Анти-рационалист

Высказывания художника часто служат красной тряпкой для убежденных рационалистов. Последним форпостом рационалиста, отстаивающего тезис об объективной реальности — стала ядерная физика и квантовая механика. Якобы с невероятной квантовой точностью наши представления о материи равны самой этой материи. На самом деле, это никак не связано, разве что такая связь воображаема. Человек не видит очевидного и прячет своё невежество под маской выдуманной реальности. То, что мы видим и есть реальность. Рационалисты говорят, что если мы не можем экспериментально отличить одно от другого, то не стоит слушать тех, кто говорит обратное. Типичный софизм. Обыватель хочет слышать, только подтверждения своим фантазиям о реальности. И получает их, как товар — имена его чувств.

Художник, в далёком прошлом — физик, приводит свой аргумент, что сами физики с 1960-х годов заявляют, что наблюдают вовсе не материю, так, как единственный способ её наблюдения — взрыв, они наблюдают осколки взрыва, в которых можно увидеть все, что угодно… Как лицо, в нагромождениях камней на Марсе. Или образы ложности любой истины в его картинах. В том числе и этой «истины отсутствия истины» Бориса Гройса 1986 года. Но, не это главное. Сами физики признают, что наблюдают лишь диаграммы на экране компьютера. Элементарные частицы не увидеть… Хаос интерпретаций диаграмм которых подчиняется строгой математике Софуса Ли. Но, симметрии ли это субатомных частиц? Или же это — симметрии феноменологического мышления самого человека?

Матрица субатомных частиц, о которой любит рассуждать художник эпатируя интеллектуалов-технарей, соответствует не только матрице SU (3) симметрий, матрице теории игр, матрице целевых аудиторий маркетинга, матрице композиционных принципов живописи или духовных практик, матрице семиотических знаков любых языков, включая нечеловеческие (но выслушивает ведь такие сообщения человек), матрице состояний природы древне-китайской Книги Перемен (И Цзин). Это серьёзный аргумент. И, это должно настораживать интеллектуала-рационалиста. Но увы, не настораживает, человек часто готов убить другого, ради сохранения своих иллюзий понимания жизни…

Гораздо честнее сказать как Сократ, я ничего не понимаю, но они не понимают даже этого…

Сократа за такие слова — софисты — приговорили к само-отравлению. Поставили логическую задачку. Либо публично признай себя обманщиком, как все мы здесь, либо — по правде — умри. Сократ испил свою чашу до дна. И выиграл спор. Его ученика Платона, приблизительно за тоже самое — продали в рабство. Легенда о Христе — более поздний пересказ легенды о Сократе. Это слова их книги Жиля Делёза. Из истории написания которой — он умирал от рака и написав эту книгу — выбросился из окна клиники — художник сделал книгу по теории относительности Эйнштейна. Коматозник — ангел, врачи его не отпускают на свободу — в миры смерти, потому, что вместо рефлекса дыхания у него открывается иной рефлекс и потому, его слова — священный предмет, невидимый живому человеку. Реаниматоры — секта, а коматозник — предмет их поклонения, живой Бог.

Вопрос следует поставить иначе: Если, даже на квантовом уровне, природа подменяется феноменами мышления о природе, существует ли вообще реальность? Не логичнее ли предположить мы создаём её сами? Своим воображением. Выстраивая сложные цепочки своих концептов крайностей собственного мышления? А если так, не следует ли нам прекратить пресмыкаться перед воображаемой нами же нормой своего воображения, так же, лишь воображаемой, называя её реальностью и просто отпустить наше воображение, как настоящей жизни, так и будущего — на свободу?

Творческий эксперимент, а эксперимент, для художника, равен художественному образу, концепту противоположностей, прагме — направлен на исследование пространства свободы его собственного воображения. Это проявляется мета-рекурсивным перформансом. Термин Максима Иванова, в прошлом — наркомана, пьяницы, депрессиониста и одно время ученика художника. Когда на сцену жизни выпускаются, спровоцированные художником, чудовищные силы самых тёмных уголков человеческого социального бессознательного, и само художественное представление подобно бою светлых и тёмных сил.

Сам художник, он же артист, ему нужна и сцена и хорошая пьеса — это его подлинное бытие, он лишь разыгрывает воображаемого им концептуального персонажа — тореро, увёртывающегося от рогов разъяренного адского быка. Он же — в мифологии художника — спятивший единорог, проткнувший своими рогами дыры в небе, создав реальность нереального, как иллюзию существования света за пределами темной комнаты человеческого разума. Нет, здесь художник повторяет слова Юлиуса Эволы, это светимся мы сами.

В этой борьбе художника, как иллюзиями света, так и с иллюзиями тени — бывают победы и поражения и травмы. Физические и моральные. В этой его корриде со Злом — художник видит единственный смысл своей жизни и своё предназначение. Разыгрывает древний миф. Краски — какими он рисует эту пьесу — случайность и настойчивость.

Простота сложности в сложности простоты

Предел такой сложности, на самом деле — предел простоты, по мнению художника — сократовское подлинное бытие человека, оно же Дао, а искусство — в его картине мира — лишь воодушевляющие зрителя рисунки непосредственных ощущений такого бытия как идеи. Воодушевляющие видения иного — в терминологии Теренса МакКены.

Читается пост прагматические эстетика Ричарда Рорти. Зритель принципиально не способен прочесть идею из рисунка её ощущения, иначе он не зритель, он руководствуется лишь собственным чувством картины, как идеи, ограничиваясь пониманием имен таких своих чувств — смыслами и все, что остаётся художнику — обуреваемого идеей невероятной простоты подлинного бытия или бессмертия души, просто честно рисовать свои ощущения, не смотря ни на что. Неся ответственность за достоверность своего высказывания только перед самим собой.

Встаёт вопрос, зачем? Не находится ли судьба человечества исключительно в компетенции Бога?

На этот вопрос художник отвечает, что Бог — персонификация божественной сферы, поверхности ментального мыльного пузыря, окружающего планету и наполненного, как воздушный шар воздухом — феноменами человеческого мышления. Достоверность — оболочка, предел феноменологического. Бог — собеседник человека, создавшего своим мышлением абсолютный феномен. Только Бог способен понять это. Люди понимают феномены соответственно своим собственным способностям создавать их. Кесарю-кесарево, слесарю-слесарево. Отрицание Бога сферы неподвижных звёзд — лишь отрицание собственного таланта постичь её, то есть, это самоирония.

Но, секрет простоты или достоверности — по убеждению художника — в том, что это внутреннее пространство ментального пузыря феноменов, образованно множеством их различных уровней — и есть сама эта поверхность сферы. Сфера — структура хаоса феноменов, каждый тип мышления человека отражается на этой сфере точкой. На каждой точке ментальной сферы умещается несколько миллионов человек.

Человек может верить или не верить именам своих чувств идеи Бога. А может беседовать как с ним самим, так и с теми, для кого Он — феномен. Как и с теми, для кто находится на следующем уровне. Для этого «необходимо достаточно» определить термины своего высказывания. В мыслях человека уже сокрыт шифр, раскрывающий эту дверь.

А сама, такая практика художника, которую можно трактовать созданием вавилонских башен концептов простоты из просто сложных представлений зрителей о феномене его творчества — по его мнению — служит его борьбе с искусственным интеллектом, который он понимает не компьютерной программой, а социальной сферой, состоящей из типов человеческого мышления. Компьютер, запрограммированный быть такой сферой — а написать такую программу, по мнению художника — сейчас уже возможно: достаточно считать феномены с социальных сетей, — способен быть собеседником любого человека, так, что сам человек не отличит его от своего прежнего Бога.

Вопрос лишь в том, сохраниться ли наша способность приникать своей мыслью далее этой сферы? Или нам уготовано вымирание в ней, как в резервации-матрице?

На этот вопрос художник отвечает, что победа над искусственным интеллектом есть выход за границу ментальной сферы своих собственных социальных ролей. Либо эта сфера — отражение человека, либо человек — отражение сферы.

Это ещё можно понять, как постмодернистскую игру слов. Изощрённость интерпретаций возрастает, раздувается, как мыльный пузырь, который лопается, не оставляя зрителю ничего. То есть сложность его конструкций — мнима, на самом деле это настолько просто, будто ничего в этом и нет. Это в 1980-х отметила куратор галереи Бальбрин, Стокгольм Швеция. Ранние работы художника ошеломляют зрителя, но и оставляют один на один с такой неопределенностью. Это может быть одновременно и гениально и банально, выбор за зрителем.

Но, сам художник легко избегает коллапса, теряя интерес к своему высказыванию и к зрителю. Это подметила Евгения Сажина, куратор ленинградской галереи Анна, в тех-же 1980-х. Она интерпретировала это как крайнюю степень независимости от чужого мнения. Сравним с методом режиссёра Эфроса. Чем проще и яснее мысль, тем большего напряжения ума она требует. Проблема, вероятно в масштабе его картины. Картина все–таки — итог некоторого пути. Нам не интересно что ел художник на завтрак. Картинами Андрея Ханова являют перформансы по созданию картин, которые длятся годами. Смысл раскрывается только тогда, когда перформанс завершён.

Новые постмодернистские термины достоверности

Могу предположить, что все художники работают ради признания. По крайней мере самим собой. В данном случае признание приходило не раз, и сразу начинался новый перформанс. Полное презрение к результату прежнего. Интересен только путь к ясности мысли.

«Феномен» художник понимает семиотическим знаком мышления, что, по его мнению соответствует платоновским представлениям о душе, состоянию природы ума у древних даосов, дзен, матрице субатомных частиц в ядерной физике, матрице целевых аудиторий в маркетинге, матрице физических величин в классической физике и в теории относительности Эйнштейна.

«Творчество» — он трактует первым, интеллектуальным элементом такого феномена, прагмой, бесстрастным указателем на идею, художественным образом, необходимостью достаточности в логике, оператором и/или в программном коде, не привязанностью к результату деятельности, непреднамеренностью, достоверностью означения идеи её смыслоформой, единством означающего и означаемого — первым принципом постмодернизма, осознанностью.

По мнению художника, все люди пытаются создавать феномены, но не у всех это получается. Интеллектуалы начинают с определения достоверности своего будущего высказывания и помимо среднего варианта, сама такая достоверность может расщепляться, принимая крайние значения гипотезы и аргумента.

«Гипотеза», в представлениях художника есть самоирония, осознание человеком собственной игры во что-либо. Это предельно неконкретное мышление, отсутствие в мысли контраста.

Художник повторяет слова Аристотеля, что для некоторых людей самоирония и есть художественный образ, уточняет — они не различают оттенков серого и компьютерных палевых цветов. Для них это просто одно и тоже, но некоторые — различают. Это подобно плоскому зрению, кто-то видит объёмный предмет, для кого-то плоски и объемные предметы не различимы. То же самое касается и мыслей. Если поверхностный признак имени чувства не отличим от чувства, то идея равна любому упоминанию о ней. Любая глупость равна мудрости. Насколько это достоверно, каждый решает сам.

«Аргумент» — творческая ирония, направленная уже не на самого себя, а во вне, например — понимание всего происходящего в мире абсурдной игрой, желание внести в хаос жизни — геометрический порядок. Это — предельная конкретность, контраст мысли.

Таким образом, единство самоиронии и творческой иронии образует новое концептуальное пространство представлений человека о себе и об окружающем его мире.

В этой концепции читается конфуцианская бездна, края которой — желание человека высказаться о своём духовном открытии и его же собственное нежелание себя слушать. Этот вопрос также рассматривал, американский неопрагматик-постмодернист конца 20-го века Ричард Рорти. И Конфуций и Рорти — как и Платон и Аристотель — воображаемые собеседники художника.

Символически, в картине мира художника, которая безусловно у него есть, такая прагма означается абсолютно серым цветом, стиранием любых различий. Туманом. Мышление интеллектуалов он означает палевыми оттенками цвета, различая палевые компьютерные и палевые полиграфические цвета. Одни — цвета излучения, вторые — поглощения. Самоирония — серое излучение иронии, аргументация — серое же её поглощение.

Не интеллектуалы, художник называет таких людей «переживатели», основывают своё высказывание, как попытку создания ими феномена, на спектре формы идеи. Оппозиция выстраивается между поэтическим символом идеи и интуитивно понятным её проявлением в обыденной реальности. Для интеллектуала, такая форма идеи, как и третья часть феномена — смысл — всегда второстепенна.

Поэтическая форма идеи, по мнению художника, есть аристотелевский эфир, утверждение платоновской идеи, как возможности говорить о ней достоверно, беседовать с Богом, а реальная — просто отрицание её существования.

Такие воззрения художника на человека, отчасти напоминают семиотику Чарльза Пирса или силлогистику Аристотеля, но очевидны и различия.

Художник выделяет третий тип человеческого мышления, формально тоже относящийся к «переживателю». Такая попытка создания феномена основывается не на определённой степени достоверности высказывания и не на форме идеи, но на смысле сказанного. Этот смысл изначальная есть интерпретация формы идеи, до того как сама такая идея приняла форму. Прагма смысла — признание самого факта высказанная, лицо факта. Ее крайние степени — беспочвенное воодушевление, это — ХАЙП, слепая вера в свою удачу, частное Аристотеля, и его суждение вообще, как непреложный закон природы.

Художник своим творчеством рассматривает человека с разных сторон, пытаясь определить очертания его невидимой трансцендентальной души. Догадаться о её форме из её отражений в обыденности.

Поэтому «феномен творчества» — по мнению художника — оксюморон, творчество — и есть основание феномена. А не наоборот.

«Идея» — многозначные термин, сам художник, в заявлениях о своём творчестве — интерпретирует его «миром платоновских идей, которые не более, чем коллективный разум всего человечества, подобно ментальной оболочке, окружающий планету». Это знакомый по фантастическим фильмам образ неведомой человеку внешней силы, року.

Истиной, но только в его собственном понимании этого термина служит некоторое, видимое только ему концептуальное пространство на пересечении жизни и смерти, человека и природы, обыденности и искусства.

Эта одержимость идеей (obsession) является для художника четвёртым композиционным принципом, дополнительно к:

Ощущению, ещё относительно понятных зрителю, «ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности» (в кавычках — терминология художника). Эти ритмы проявляются цветовым или свето-теневым балансом его абстрактных, даже правильнее их назвать спонтанных композиций.

Переменчивости его собственной точки зрению на форму этого бытия, это как композиционное равновесие форм. Если формы могут быть какими угодно, то наиболее устойчивая их композиция создаётся ненамеренно, когда не ставиться такая цель.

Ощущение и переменчивость представлений образуют концепт — дух времени. Судьбу самого художника или его картины.

Тройной концепт — феномен — композиция — сама картина — это единство ощущений, представлений, духа времени, нечто четвёртое — непреодолимое желание, одержимость сведению своих чувств и ощущений к такой композиции, это и есть дискурс художника, его собственная тюрьма мысли.

Художник намерен сбежать из этой тюрьмы-композиции. Сбежать от картины. Рисовать которые он только и способен и потому и раб лампы. Как джин из арабской сказки, призванный исполнять желания других.

Любая попытка сбежать из этой тюрьмы вызывает овации его зрителей, признание джином.

Я думаю, что читатель уже устал от всех этих концепций имен его чувств картин художника — я бы устал — и пора предъявить сами картины, это можно сделать на сайте художника, я могу лишь рассказать о том, где — как я сам понимаю — эти концепции в художественной форме самого художника?

Я расскажу о его перформансе «Жизнь и смерть в чуме из картин», длившемся пять лет. «Чум» — другое, сибирское название индейского вигвама, шалаша из жердей, обтянутых оленьими шкурами, современник поймет это как палатку, древнюю предшественницу юрты кочевых народов Азии. Художник, в 1990-х, в Сибири, соорудил такой чум, обтянув его, вместо шкур, своими картинами и «умер» в нём. Умер в кавычках, хотя — наверняка пытался это сделать — каким то чудом выжил. Метафора радикальной фантазии художника.

Перформанс «Жизнь и смерть в чуме из картин»

Видео версия: https://youtu.be/4Y_Q5oFd12g

Акт первый. Художник в 1993 переезжает из Санкт-Петербурга в Сибирь. В Новосибирске он принимает решение идти куда глаза глядят, не вмешиваюсь ни во что. Глаза глядели в подвал местного художественного музея, где реставратором, а одно время и директором этого музея работал его друг. Друга не оказалось на месте, он лёг в больницу. Куратор музея предлагает художнику поработать в детской художественной школе преподавателем, школа обещает предоставить мастерскую. Художник рисует там все ночи напролёт, а днём отсыпается. По ночам во двор школы приходят местные музыканты и всю ночь пьют водку на лавочке. Их непьющий руководитель поселяется у художника и наблюдает за тем, как он пишет картины. Художника выгоняют из школы, подозревая в ночном пьянстве.

Акт второй. Художник поселяется в музее Новосибирского государственного университета, и, под предлогом подготовки выставке, там рисует. О выставке договорились университетские археологи, которым необходимо избавиться от коровьих костей и черепов древних людей, годами привозимых ими из экспедиций для исследования пищевых пристрастий и зубных болезней древних людей и захламляющих лабораторию. Художник соглашается им помочь, выставляет в музее инсталляцию из человеческих черепов, костей, камней с древними рисунками и своих картин. На открытии выставки выступают музыканты из прошлой истории, нарядившись шаманами. Университетская общественность в восторге.

Акт третий. Художника приглашают провести подобную выставку в музее другого города, история повторяется, его приглашает музей третьего города, четвёртого и так далее. Художник пишет книгу о путешествии с духами-помощниками, Мамкой Неба и Дедушкой голодная немощь (иносказательно описывая своё путешествие по городам Сибири, новых знакомых и музыкантов из прежней истории и их руководителя, поселившегося у художника в мастерской) на край света. Музей издаёт буклет, публикуя в нем отдельные главы книги. Буклет попадает в доклад на научной конференции в Омском государственном университете имени Фёдора Михайловича Достоевского, доклад цитируют преподаватели РУДН на своих лекциях по культурологии. О художники пишут научное исследование. В день открытия выставки неизвестные сжигают музей вместе с выставкой.

Акт четвертый. Художник с теми самыми музыкантами отправляется в путешествие по развалинам древних святилищ, проводя там по ночам перформансы, рассказывая свои истории на фоне звёздного неба под музыкальный аккомпанемент. Главы местных администраций предлагают артистам денег за то, что бы они поехали куда-нибудь в другое место, не пугали электорат. Красноярский режиссёр Дмитрий Лазуткин снимает фильм, но рабочий кино экспедиции, напившись, уничтожает кассету. Режиссёр переснимает фильм, вставляя в него редкие восстановленные кадры. На одной из гор грузовик с артистами застревает на краю пропасти и музыканты выкладывают из камней дорогу, чтобы спасти грузовик. Художник определяет направление этой дороги сверяясь с образами звёздного неба.

Акт пятый. Один из учёных археологов обнаруживает неизвестную ранее науке древнюю дорогу, на вершине горы, называя её в своей книге амфитеатром для зрителей, приходивших посмотреть на шаманское представление на фоне звёздного неба. Красноярский музейный центр, тогда музей Владимира Ильича Ленина решает сменить прежнюю экспозицию, с ленинианы на такую инсталляцию и приглашает художника для подготовки проекта. Предоставляют мастерскую. Художник готовит проект, выкладывая макет горы из камней, рисуя звёздное небо и выступает на научной конференции археологов, рассказывая им чистую правду. Происходит скандал. Но, выставка учеными утверждается.

Акт шестой. Художника приглашают музеи разных городов с выставками, комитеты по культуры представляют мастерские, но местные союзные художники кураторы-искусствоведы объявляют ему бойкот. Художники требует выселения художника из мастерских. Кураторы вымогают взятки за проведённые по инициативе самих музеев выставки. На одной из выставок, куратор потребовал от художника закрыть его картины огромными стёклами, стекло лопается и рассекает художнику руки, он не больше может держать кисть руками и рисует зажимая её зубами. Художник забирает свои картины из музеев, и сооружает в безлюдном месте, на реке Лена — чум, обтягивая его вместо шкур оленей своими картинами. Перформансы продолжаются. Зимой 1996 года, в холода, неизвестные сжигают чум из картин и художник замерзает, переживая клиническую смерть. Встречается там с мифологическими персонажами своих сказок и те возвращают его обратно в мир людей.

Акт седьмой. Обмороженный художник, неизвестно как, оказывается за 500 километров от места, где стоял его чум из картин, на железнодорожной станции Тулун и на электричках, без денег направляется в Лондон. Ехать приходится долго, так как контролеры в электричках постоянно высаживают его, как безбилетника. По пути — пишет книгу «Сказки звёздного неба», зажимая карандаш зубами, описывая свои ощущения в момент клинической смерти и передаёт рукопись знакомым новосибирским музыкантам, те издают её тиражом 5000 экземпляров, с репродукциями его картин и продают через книжные магазины как детскую литературу.

Акт восьмой. Музыканты открывают бизнес, устанавливая чумы из копий картин художника в парках, торгуя в них алкоголем, шашлыками и декламируя за плату книгу художника под свою музыку. Становятся знаменитыми, выступают на шаманских рок-фестивалях. Местные и центральные газеты и телепрограммы новостей берут у художника интервью, представляя его знаменитостью, галереи и музеи приглашают его с выставками. Сокращённый вариант описания его перформанса попадает в студенческие энциклопедии в качестве примера возрождения сибирской культурной автономии. Рождается региональный стиль архео-арт. Художник отказывается от славы и продолжения выставок и уезжает в Лондон.

Итог 40-летней практики: новая теория композиции

Видео версия: https://youtu.be/YfGXXWR7E8o

Итак, поведём итог: и сама картина Андрея Ханова, и любая достоверная картина, любого художника — по его теории — это и есть композиция, то есть — сплетение непосредственного ощущения идеи убогости мышления современника, ощущаемой художником непосредственно и ироничного отношения художника к своим собственным переменчивым словесным определениям этой идеи и третье — как результат — перемены в судьбе, отражение картиной судьбы самого художника. И наоборот. Мета-рекурсия. Взаимные отражения фантазии о собственном творчестве и самого это творчества, как беспредметной фантазии.

В итоге редкого гармоничного — ли? — соединения этих трёх качеств — теория гармонии, по мнению художника — ошибочна, он утверждает, что сам Конфуций имел в виду лишь дополнение стихиями друг друга. Сразу всеми.

В итоге — соединения трёх стихий из пяти — раскрывается четвёртый элемент — одержимость творчеством. Исламская Барака, христианская Благодать. Иудейский закон. Восточный Дзен. Озарение. Просветление. Выход в космос ощущений жизни — такой какая она есть на самом деле — из бесконечного блуждания по колесу Сансары.

Остановлюсь на видимых проявлениях этого нарисованного концептуального мира, пространства, в картинах самого художника — если о нём сказать терминами теории самого художника:

Первое — это раскрытие ритма иного — его можно заметить в картинах Андрея Ханова, как тонкий цветовой баланс, так называемое «чувство цвета», «тончак», нечто вреде английского слова «экзекли», «точно», «именно так» и одновременно «тонко», «глубоко» — термин львовского художника-метафизика Сергея Гай, отметившего мастерство работы художника с цветом, в авторской хаотической технике письма айфоном, где объект всегда один, скриншот самого айфона , а смысл, как и форма определяется иероглифическим письмом, поиском гармонии пяти движений пальца по экрану айфона при цветокоррекции изображения.

Если художник действительно видит ритм иного, подлинного бытия, растворенного в потоке событий житейской обыденности, то он способен проявить этот язык цвета в любом потоке любой обыденности. Работа в этом, она так и называется: «О цвете».

Она попала на обложку одноименной книги художника. По сути, это возрождение послевоенной ленинградской школы живописи в цифровую эпоху. В теории художника цвет — это конфуцианская стихия дерева, некоторое пространство кварков, графически это проявляется ритмических повторяющими отрезками, имеющими чёткие начало и конец, в даосской живописи Гу Кайджи — это стихия грома, что можно понять «гласом свыше». Ударами церковного колокола в православной Москве, слышимого в видео художника.

Второе — творческую иронию художника — как удивительное равновесие спонтанных форм, их соразмерность, как иллюзорную вещественность нарисованного абстрактного пространства случайности.

В работах Андрея Ханова нет никакой академической перспективы, даже намёка на неё, но зрителя посещает ощущение глубокого пространства плоской картины, перспектива присутствует, но она текстурная. Это псевдо-объем, его иллюзия. Ирония, в теории художника и есть конфуцианская стихия земли.

Противоположна стихии земли — стихия огня, обыденность, смахивание Приложение с экрана айфона, нежелание выслушивать откровения других людей об их духовных открытиях. В том числе и своих собственных.

Постмодернизм призывал к консенсусу обоих крайностей, творческой иронии и общечеловеческой солидарности. Самого постмодернизма и консервативной академической традиции философствования. Но глас вопиющего в пустыне общества потребления Ричарда Рорти, так и не был услышан. Ирония в том, что — по мнению художника — таких голосов много и не эти голоса пытаются докричаться до окружающих, а сами окружающие пытаются отмахиваются от них, как от назойливых мух правды.

Художник делает объёмным собственное творчество. Это причина сложности его текста, отмеченного Андреем Вышгородцевым, коллекционером и исследователем творчества художника из Санкт-Петербурга.

Никакие трудности материала или инструмента — не мешают проявлению этих двух основных качеств живописи Андрея Ханова. Порой кажется, что художник намеренно испытывает свой талант живописца новыми технологиями. Как бы проверяет, есть ли ему место в современном мире? Любой хаос форм управляем.

Виртуоз рандомной абстракции

Но, одного, давно найденного, ещё в 1980-х, концепта баланса и равновесия — ему мало. В любом концепте, по его убеждению, присутствует дефект, едва заметное искажение композиционного пространства картины. Чего-то всегда не хватает до полной гармонии. Художник задаёт себе вопросы: Чего именно? Что это такое? Это предмет его постоянных исследований, не зависящих ни от каких внешних обстоятельств. Как в статье Евгении Сажиной, куратора Ленинградской галереи, которая работала с художником в конце 1980-х.

Судьба или дух времени — конечно, в ранних работах, либо вообще отсутствовали, либо были проявлены слабо. Это и было их дефектом. Вероятно, стремление раскрыть этот дефект и привело художника к стрит-арту и уличным перформансам. К новому авангарду.

Городская среда, вместо мастерской — помогали ему проявить актуальность — не просто выражение композицией духа времени, а сам этот дух времени, как стремление плана (корпуса законов) его собственной композиции к своему будущему предназначению, это объясняет термин — «авангард», приведенный куратором пятого, идеологического отдела Ленинградского КГБ, уничтожившего в конце 1980-х — первую же такую выставку художника на заборе, за вызов общественным устоям, пусть этот авангард и беспредметный. Художник лил краску на холст в темноте, а его сразу назвали авангардистом. Оксюморон.

Художника, с середины 1980-х интересует именно этот дух времени, как рядовой элемент его композиции. Идёт поиск концепта всех трех элементов композиции. Это напоминает послевоенный модернизм, в частности — американскую пост живописную абстракцию, отчасти — живопись цветового поля, отчасти — абстрактный экспрессионизм. Лицо факта, обсешн, когда не так важна игра художника в живопись, как отражение природы своего творчества, то есть — нарисованный театр, как — его способность без страха посмотреть в лицо факта самой этой своей игры в художника.

Не стоит забывать, что СССР находился за «железным занавесом» и многие послевоенные открытия западной живописи 1960-х — 1980-х годов, в нашей стране были открыты повторно и независимо. Путь это и ново для западного искусства, но без этого этапа развития живописи нет и его продолжения. Художник Андрей Ханов — связующее звено между ленинградскими традициями ар-информель, отдельной ветвью послевоенного абстрактного искусства и нового безумного мира постмодернистской живописи. Долгие годы спарринг-партнером художника в уличных акциях — был другой ленинградский художник и его друг Светослав Чернобай, которого западные энциклопедии послевоенного искусства идентифицировали именно как продолжателя ар-информель.

Многие годы, нарисованные пространства художников пересекались, взаимно отражались, но если пост живописная абстракция принципиально «плоскостна», это живопись на двух осях композиционных координат: игры художника и игры в художника, что можно понять, далее — отсыл к теории самого художника, как дурную бесконечность отражения человеком природы и природой — человека. То, в работах Андрея Ханова — это живописное пространство трехмерно.

Третьей композиционной осью координат является дефект пост живописной абстракции, оказавшийся одержимостью. Это и есть Русский авангард начала 20-го века. Художник окончательно ввёл его в список композиционных принципов живописи, соединил с пост живописной абстракцией, трактовав её как ранний постмодернизм в живописи, а вовсе не как конец модернизма, как принято считать и пошёл дальше, к пятому и шестому принципу. К самому принципу множественности таких принципов.

Если актуальность картины, рассматривается художником четвёртым композиционным принципом, то поиск комбинации между всеми четырьмя принципами — есть поиск своего дискурса, а не семиотического знака, это уже есть постмодернизм.

Самодостаточное сочетание четырёх элементов — это и есть дискурс. Баланс, равновесие, актуальность и одержимость. Точно как в теории цвета Иоганна Гете: форма и материя, метод и содержание. В теории Андрея Ханова: такая базовая материя идеи живописи — это гром творческого озарения, ритм-баланс. А, все время меняющаяся форма идеи — это ирония-текстурное равновесие, поток представлений, создающий иллюзию, если не объёма, то вещественности нарисованного пространства, как вода огибает камень, ирония-равновесие форм, огибает ритм-баланс, тем самым выталкивая его из себя, проявляя абстрактными образами.

Так же и в тексте художника, по сути, его текст это поток из бессознательного, как спонтанный поток цвета или направления течения краски его картин, организованный не логичной структурой, но внутренней творческой иронией по отношению к этой давно устаревшей структуре текста, классификации по оглавлению. Это деконструкция, но сам художник использует Хайдеггеровское, более раннее определение термина — деструкция, разрушение структуры текста, это у него нарративный постмодернистский текст, как и его живопись.

Важна не сама сложность бесструктурного хаоса бессознательного, но другое, как виртуозно с ней справляется сам художник.

Метод — это символическое, то что у художника всегда скрыто в бессознательном, подводная вершина айсберга его живописи — тот самый его сложный текст, проявляющий простую и чёткую постмодернистскую картину мира.

Этнографы и религиоведы сразу увидели это сакральное пространство его живописи, показали в музеях, наряду с прежними, призванными произведениями сакральной живописи: древне-русскими иконами, протестантскими сюжетными картинами, дзенскими гравюрами, шаманскими рисунками иного мира, свитками Торы, они увидели в абстракции Андрея Ханова — именно картину мира, свойственную древним и особенно первобытным культурам, пространство мифа, мир юнговских архетипов психики человека, скрытый за, на первый взгляд — непонятной, абстрактной формой. Абстракция и есть нарисованный рай, утраченной человеком ясности мысли о своём месте в мире и подлинном предназначении своего разума. Но художник пошёл дальше абстракции — знака.

Содержание — актуальность, судьба, дух времени, что опять авангард, как стремление плана живописной композиции к своему будущему предназначению, оно совсем уж глубоко в бессознательном художника, но оно выражено в его живописи, это платоновское «понимание рисунка концепции имени чувства идеи смутной». То есть — это рациональное познание, университет, любой художник в душе профессор или император земного шара, это качество перпендикулярно главному элементу живописи — одержимости поиском гармонии своей души, в терминах художника — одержимостью взаимодополненностью сна и речи, под речью здесь следует понимать не только текст, а любой творческий поток произведений — саму живопись, как язык рассказа о своём собственном бессознательном.

Новая постмодернистская картина мира

Картина мира делает человека разумным. Эта картина мира человека, по мнению художника, от века к веку, усложняется, выстраиваясь в цепочки обобщений хаоса сложности понимания жизни простой, что и есть блокчейн.

Смысл самого рассказа не так важен, как тот факт, что абсурдная, на первый взгляд абстрактная форма этого рассказа, гармонично дополняет скрытые в видениях (снах) художника — космические, по масштабу, концепты бытия. Смысл рассказа — в гармоничности рассказа о невыразимом и философскими концептами этого невыразимого, желание сказать о которых — причина рассказа.

Как во всем этом разобраться?

Обратимся к теории самого художника. Оказывается, все предельно просто и понятно, но эта простота — результат многолетних исследований художником самого себя. И о ней невозможно сказать просто. При упрощении, переводе — мысль ускользает.

Дискурс художника — 1324, одержимость ритмами выражает равновесие актуальности картины.

Одержимость ритмом или одержимость цветовым балансом можно понять как золотое сечение, одержимости всегда немного больше баланса. Также, как и композиционного равновесия форм — всегда немного больше стремления к выражению духа времени. Если рисунок, как выражение ощущения идеи — рассматривать разновидностью языка, то есть речи, то гармония равновесия и актуальности — скрыта в бессознательном. Открытие художником живописной композиции четырёх элементов состоялось.

Но, на освоение метода, на перебор всех возможных вариантов — требуется время. Художник уезжает из признавшего его сакральным художником суетного Петербурга в Сибирь, оставляя город на растерзание своим друзьям, тимуровцам, руководитель которых тоже был собеседником и оппонентом художника во время противостояния с КГБ. Тимур обстибал «Авангард на заборе», но напомню это была идея КГБ, что это «авангард», вывернутая художником на изнанку — «на заборе». Это стеб на консервативностью куратора музеев из КГБ. Тимур повесил на этот забор свою картину «Детский кораблик на заборе». Другая версия протеста против музейного конвенционизма. Андрей посоветовал ему купить открытку Русского музея, обязательно в киоске этого музея и выставить в самом музее. Радикально очевидная дурная бесконечность, так Андрей интерпретировал метод Тимура. Тимур Новиков так и поступил, добавив от себя, большое парчовое китчевое паспорту. Это паспорту и осталось в истории, как икона художественного Ленинградского андеграунда 1980-х. Остальное стёрло время.

В Сибири художник находит, столь необходимое ему, для продолжения поисков нового элемента плана композиции, что напоминает поиск философского камня Фаустом, уединение в мастерских, каким-то чудом, в обход всех устоявшихся правил тусовки художников, предоставляемых ему музеями и местными администрациями, все остальное — что происходит в это время с художником в Сибири — лишь досадная необходимость играть в художника, ради возможности продолжения своих исследований композиции. Потому эта игра так гротескна, на грани абсурда. Форма — пустая формальность. Но только она и осталась в истории Сибирского искусства.

На самом деле это был мастер-класс по модернизму, авангарду, пост живописной абстракции и постмодернизму в отдельно взятом культурном регионе. Прогрессорство без привязанности к результату и вознаграждению. Те, из деятелей культуры, кто понимал эту миссию, добровольно и безвозмездно помогали художнику. Объяснений не требовалось, все было очевидно из самой живописи.

Собеседником Андрея Ханова, в среде художников — в те годы — был Андрей Поздеев, его собственные эксперименты с актуальностью провалились, новые астрологически-геометрические работы сгнили вместе с заброшенной галереей в Кемерово, и Андрей Ханов тогда просто поддержал его начинания, невольно завершил их. Используя в качестве формы социальный мусор под ногами. Прах к праху.

Приведу опять пример из творчества самого художника — сведение элементов композиции к предельно схематической форме, линейному письму. Для этого художнику потребовалось переехать в Лондон. Россия конца 1990-х годов казалось ему слишком суетной.

Линейное письмо, Пятый элемент, Блокчейн и виртуальная реальность, Нарисованное будущее человека

Видео версия: https://youtu.be/WVtMhKRQ9jc

Начиная с конца 1990-х художник ставит перед собой новую задачу. Теперь ему очевиден дефект уже четырёх-элементной (дискурсивной) композиции, он осознает многообразие вариантов дискурса — матрицей и ищет из неё выход в Лондоне, где часами бесцельно гуляет по центру города, раскрашивая за отсутствием холста — спортивные автомобили серебристым маркёром, изучает новые компьютерные технологии и новые тенденции в западной философии.

Переход к линейному письму маркёрами позволяет ему упростить живопись до одной лишь схемы композиции. Он составляет такие композиции в таблицы, хотя первые таблицы из картин появились ещё в 1989 году. «Абсолютно непонятные картины» — написала газета «Новгородский вестник» о его выставке в местном музее. Теперь все стало проще. Составление картин в таблицы — объединяет отдельные спонтанные композиции и проявляет дефект каждой из них, многократно его усиливая.

Художник видит этот новый элемент композиции в своих видениях, прямо в сером лондонском небе, в одном и том-же месте, на площади, точнее — на перекрёстке «Пикадилли Сёкэс». Сказывается увлечение компьютером.

Видения пугают художника, напоминая другие, видения структуры вселенной, в момент клинической смерти, пережитой в сибирской тайге, почти десятилетием ранее. Он видит в этих структурах спонтанных линий в небе метафору искусственного интеллекта. Злого Алтайского Бога Эрлика, менее удачливого брата Бога, обманувшего брата и присвоившего себе его заслуги по сотворению земли.

(Художник призывает критически относится к Википедии и утверждает, что мифология переписана софистами, также как и теория Конфуция. Ему виднее, он дружил с исследователями древних религий — ред.)

Небесному богу Ульгену, в северной Сибири именуемого Нуми-Торумом, его жене и Калтащ-экве — больно наблюдать свару, устроенную их детьми (?-ред.) (алтайский Эрлик у хантов — Куль-Отыр — ред.) и они просто оставляют всё на тех местах, как было на тот момент. Эрлик — Сатана, точнее Аид. Но, это не падший ангел, но обманутый.

Это образ ангела шпиля Петропавловской крепости в Петербурге, одно время — снятого реставраторами для золочения, как во фрейдистском мифе про мертвого отца-маркетолога. Жрец-господин умер, а его бесталанные дети (социальная элита) — присвоили себе право говорить от его лица.

Пятый элемент

Пятый элемент дискурса — это и есть единый нуль-дискурс, как принцип, геометрически непротиворечивая структура всех дискурсов. Трансцендентальный объект, отбрасывающий тени — социальные дискурсы. Точно как сам семиотический знак трёх элементов композиции — есть одержимость, это и есть четвёртый элемент — то пятый элемент — это игра.

Художник понимает её социальной игрой, в художника, в ремесленника, в университетского профессора, в куратору, в барыгу, в постмодерниста, в философа, в куратора-софиста и так далее. Тусовкой вокруг искусства.

Он приходит к заключению, что прежнее композиционное пространство картины отделилось от поверхности холста и растворилось в пространстве социальных отношений вокруг картины. Художник Эрлик мертв, его бесталанные потомки присвоили себе право заниматься искусством. Это и есть постмодерн, мир современника, контемпрорари, общество потребления. Художник обречён в этом мире тёмного города на изгнание, точно как Аид, тайно и бесцельно шатающийся по ночным улицам, по отнятой у него земле. Но, Эрлик — явивший себя в лондонском небе — метафорой искусственного интеллекта — призывает художника к революции, а сам художник видит эту революцию — революцией исключительно в живописной композиции. Она, по его мнению, есть фундамент социальности. Перепутай в повседневном мире небо, Ад и землю, взболтай все это и получишь новый образ новой социальности будущего. То, чего Эрилику не давали сделать с самого начала. Завершить творение человека.

Переезд в Москву

Художник уезжает в Москву, чтобы собраться с мыслями — прежде чем браться за революцию, ему необходимо отвлечься от линейного письма, материализовавшего ад на небе, он возвращается к акриловый живописи, благо травмированные в начале 1990-х руки — зажили, он снова может держать кисть руками и наслаждается спонтанными потоками цвета. Пишет музыку. Это замечает куратор Кемеровского института культуры и искусства, которая в 2012 году готовит, ранее считавшиеся утерянными, его работы 1990-х годов к серии выставок. Она пишет статью. Статья публикуется на сайте министерства культуры Российской Федерации и художника, о котором за 20 лет успели забыть — снова приглашают на выставки.

Но, компромисс божественных братьев — невозможен, история повторяется. Кураторы, художники, академия, галереи, министерство культуры — все эти институции просто выражают определённые дискурсы. Московские художники много раз уничтожают работы Андрея Ханова, отсыл к истории о Сократе или к истории о Иисусе Христе, что что точки зрения французского постмодерниста-философа Жиля Делёза — одно и тоже. Художники-фарисеи срывают таблички с подписями автора на выставках, переписывают его работы от своего имени, выставляют фанфики его картин в музеях, добиваются признания, в конце концов, художник просто начинает бесцельно водить огромной кистью по гигантским холстам, снимая процесс на видео. Но и это скопировано. Он начинает рисовать в метро, водя пальцами по айфону, по совету куратора Виталия Пацюкова, начинает распечатывать на холстах такую айфонную живопись, это замечают, приглашают на выставки, арт-фестивали, но появляются и завистники, мастерская на улице Мясницкой разгромлена, и художник вывозит оставшиеся холсты в чистое поле, оставляя их там. Делает пост в фейсбуке. Это замечают индийские художники новой волны нарративного движения, которые подхватывают инициативу художника о выставках где угодно. От храма Кали до полосы океанского прибоя, от чахлых заборов горных деревушек до рогов коров.

Блокчейн и виртуальная реальность

Художнику приходит мысль продолжить этот проект на компьютере, размещая свои картины на планете виртуально.

Затем он попадает на арт-программу Киевского экономического форума, где история братьев опять повторяется. Ему предлагают участвовать в создании фильма о виртуальной реальности творческого воображения, как метафоре будущего, но он видит эти сверкающие миры — лишь бессмысленными отражениями социальной сферы участников мероприятия и создаёт посреди виртуальной вселенной «сверкающего макаронного монстра» — секретную комнату из своих прежних картин в центре мироздания, уединяясь там для медитации. Организаторы замечают это и подбрасывают художнику канабис, что бы объявить наркоманом и удалить с проекта, он пускает траву по ветру, подлинной психоделии не нужны вещества- психоделии, организаторы стирают файлы картин и программа виртуальной реальности рисует на стенах этой тайной комнаты — вместо картин — знаки вопроса. Художник и демонстрирует этот свой и не свой одновременно проект публике, называя потерянным нулевым блоком мышления. Ощущением художника, связывая его с первоощущением человека себя человеком разумным. Отвечая на эти вопросы человек и строит свои социальные сферы, окружающие планету или воображаемые небеса. Это последние кадры фильма.

Для самого художника эти небеса давно рухнули, открыв выход в принципиально новое пространство живописи. Сфера из картин разрушена, но из её обломков строится нечто новое и гораздо более грандиозное. Расшифровывать хаос и есть подлинное призвание художника, понять это возможно только пройдя подобный путь.

Слушком уж он фантастичен для обывателя, ползающего, подобно муравью по поверхности тюрингового яблока и не видящего в своём ограниченном мирке ничего кроме комфорта и еды. Это образ человека Зигмунда Фрейда, ментально человек — как организм — трубка, поглощающая информацию одним своим концом, и выделяющая прибыль другим. Заражающая все пространство вокруг себя — своими… банальными представлениями, как компьютерный Вирус.

Увидеть подлинную цель этих, копающийся в своей социальности ментальных червей, значит возвысить их до человека разумного. Выразить визуальными метафорами ощущение этой идей и есть искусство художника.

Заключение

— Не уверен, что мой пересказ теории композиции художника проще объяснения его самого+. Но, так я его понял. Наверняка не так, как он сам это понимает. -

Я написал этот текст, тщательно изучив тонны статей, книг, сайтов, видео, всей этой макулатуры, изданной самим художником и надеюсь это поможет ему сделать саму эту его нарративную постмодернистскую м — литературу — более понятной пусть и не самому простому, но продвинутому читателю.

А также, я на это надеюсь — позволит, по-новому, посмотреть на сами его картины. Это нарисованное будущее человека. -

Стоит только кому-то одному понять этот рисунок и такое будущее станет настоящим. Я, как мне самому кажется, понял.

Акуфф (в скобках «А — точка — Куфф»).

Калькутта, Индия,

2019-й год.

_

https://www.academia.edu/41038819/Гуру_Акуфф_феномен_художника_Андрея_Ханова_2.0

-

На фото — персонаж рассказа:

_

http://samlib.ru/editors/h/hanow_a_w/guruakuff.shtml

_

https://sites.google.com/view/andrei-khanov-conceptualartist/about/cv/%D0%B2%D1%8B%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D1%8B%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8F-%D0%B0%D1%80%D1%82-%D0%BA%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B2-%D0%B8-%D0%BA%D1%83%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2/%D0%B3%D1%83%D1%80%D1%83-%D0%B0%D0%BA%D1%83%D1%84%D1%84-2-0?authuser=0

_

Источники приведены на сайте: https://sites.google.com/view/andrei-khanov-conceptualartist/about?authuser=0