Оба отрывка взяты из сцены встречи Ханады с киллером номер один. Прибыв в нужное время на заброшенный пирс, Ханада благодаря своему «нетривиальному подходу» расправляется сразу с несколькими гангстерами. Предлагаю подробнее взглянуть на этот подход.

Например, сцена с перемещением машины на возвышенность пирса, чтобы сбить киллера. С одной стороны, это чистый монтажный стык, но с другой — нам быстро показывают, как именно машина попала на возвышенность: Ханада подставил деревяшки под колеса. Или другая сцена на пирсе: когда появляется машина с новой порцией киллеров, Ханада возникает на багажнике, расстреливает их, и только потом мы видим его мокрым, в одних трусах. Это объясняет, что перед нами не телепорт, а быстрое плавание.

Короче, я хочу сказать, что чисто монтажные эффекты (эффекты телепортации) здесь реалистически поясняются внутри самого фильма. Внедрение кадров логической реальности в картину, которая с причинно-следственными связями порывает, выглядит избыточно и довольно комично. Происходящее вызывает непонимание? Вот тебе плавки Ханады. Эта шутка заставляет задуматься над самим понятием смысла. Возможно ли, что смысл в данном случае это лишь фетиш или тотем?

По Тынянову, «буква» кино функционирует как тотем у древнего человека и напрямую соотносится с социальным действием, в котором человеческая общность уже имеет ритуальные знаки, но еще не имеет письма. Сущность тотема двойственна: с одной стороны, она репродуктивно-материальна (изображение появляется у всего племени как отличающая черта), с другой — магическая.

Приведу пример из жизни. Я наблюдал, как один мальчик задирал другого. Последний решил подраться и принял стойку; то же самое сделал и первый. Принятие стойки похоже на знак или букву постольку, поскольку это устоявшийся жест, повторяемый всегда, когда нужно надрать кому-то задницу. Но имеет ли в виду этот знак желание ударить? И ответ — нет: зачем вставать в стойку, если хочешь ударить? Это избыточный жест. Однако он не лишний с точки зрения своей неразличимости со смыслом драки. Какая драка может обойтись без стойки?

Другой пример — из конца второй части «Убить Билла» Тарантино. В сцене, где Беатрикс Киддо впервые видит свою дочь Биби, Билл разыгрывает сценку, в которой Биби подстреливает свою маму. Беатрикс, завороженная дочерью, понимает, что ей следует сыграть раненую, — но только после того, как об этом ей напоминает Билл. Она падает, и к ней подбегает Биби со словами: «Мама, не умирай». Не является ли эта сцена иллюстрацией того, как смысл драки (из примера про мальчиков) призывает принять стойку, причём стойка эта оказывается пагубной, когда у соперника в руках холодное оружие? Стойка не готовит удар, а ритуально замещает его, и в этом замещении легко погибнуть, приняв знак за реальную защиту.

В данной точке раскрыто негативное влияние знака. Но в чем была бы его позитивная составляющая? Чтобы выделить ее, нужно обратиться к статье Олега Аронсона, который указывает: сконструированность знака/буквы/языка связана с бедностью средств их воспроизводства. Однако бедность в его концепции понята позитивно. Поэтому его интересуют деньги как стихия совершенствования и развития современного мира, как элемент динамики ухода от режима бедности к режиму изобилия.

Бедность и изобилие — понятия, вокруг которых есть путаница. О бедности кино принято говорить в период его зарождения; она характеризовалась отсутствием цвета, звука и т. п. — то есть теми отличительными чертами, которых кино, в отличие от естественного восприятия, не имеет. Естественное восприятие было своеобразной целью, к которой кино должно стремиться. Но бедность кино никак не мешала его смотреть. Критики начали объяснять этот всплеск заинтересованности самим несовершенством кино, поэтому многие ценители появление звука связывали с его закатом.

Жан Эпштейн критикует таких «почитателей собственного костыля» и предлагает смотреть на кино как на полноценную, не имеющую изъяна систему. Систему, характеризующуюся скоростью, столкновениями, импульсами. Именно такие метрики завораживали тогдашнего зрителя. Они никуда не деваются и в кино современном.

Хочется сказать, что эти метрики — это буквы без языка, которые могут стать языком (например, кинематографическими клише). И здесь следует отличить язык (или букву/знак) от тотема. Нужно поставить тотем перед языком: вокруг него рождается ритуал, но еще нет возможности для описания, почему он происходит; он сам еще не стал описанием происходящего.

Какую концепцию выбрать для описания того, как тотем древнего человека становится современным языком? Можно было бы взять как эволюционную (от низшего к высшему), так и инволюционную (от высшего к низшему) модель. Но мы не обязаны этого делать. Вместо этого я предлагаю концепцию имманентной причины, согласно которой последовательностей больше нет. Почему именно она? Потому что мы можем одновременно говорить и о низшем, и о высшем, постольку поскольку модус (человек) — это способ выражения субстанции (Бога) в своих атрибутах (мышление, протяженность). Короче, Бог — в мире, а мир — в Боге. Так и тотем — в языке, а язык в тотеме. 

В этом контексте вспоминается тезис Жиля Делеза о неактуализируемой части аффекта. Как показывает Делез в первой книге о кино, аффект актуализируется в конкретном положении дел, но существует и его неактуализируемая часть — чистая возможность, или потенциальность. Пример: «какие-угодно-пространства», то есть пространства, от которых откреплены содержания или смыслы, — что достигается средствами кино. Так, мост может быть «каким-угодно-мостом» или потенциальностью моста, его возможностью. То есть мост более не актуализируется в индивидуальном положении дел и даже не является абстрактной идеей моста. 

Возвращаясь к становлению тотема языком, стоит признать его имманентное присутствие. Кинематографическое клише выражает двойственный ритуал: с одной стороны, акт смотрения, с другой — акт производства. Однако и в ритуале, и в клише присутствует неактуализируемая часть, которая не поддается полному выражению, но имплицитно содержится в тотеме и непрерывно на нас воздействует. Нечто вызвавшее аффект, становясь тотемом или фетишем, не может быть полностью объективировано — то есть сведена к форме, потребление которой принесло бы полное удовлетворение. Именно из-за невозможности этого удовлетворения рождается ритуальное обращение с этим нечто как с магически наделенным.