Вот уже который месяц я бьюсь в попытках переформулировать то, что было уже изложено кинематографическим языком, в нечто вербальное и литературное.

Подобное начинание хоть и представляет собой действие крайне мучительное, но в то же самое время признаётся мной необходимым, ведь в ситуации, когда массы и искусство исторически разошлись, от последнего требуется совершить определенное усилие. Во-первых, нами должно двигать упрямое нежелание примитивизировать свою форму в погоне за общественным интересом, поскольку она напрочь нивелирует любую, даже самую незамысловатую эстетическую диалектику; во-вторых, мы обязаны избежать пренебрежения и презрения к зрителю. Кажется, эти принципы диаметрально противоположны и потому полноценно неисполнимы, однако, существует средство, способное объединить их в действующую парадигму. Это средство — диалог, ибо только он обладает дидактикой, способной организовать подлинное просвещение, которое не может не быть парадоксальным. Попытку инициировать такое соприкосновение я и обязан совершить в данном тексте, предваряющем ваш возможный просмотр моего фильма.

Мне видится необходимым заострить своё и ваше внимание на трех важных моментах.

Во-первых, каждый, кто начнет просмотр моего фильма, отметит тот факт, что форма моего киноязыка фрагментарна. Это не случайно. Объясняется это тем, что идеологически я принадлежу к числу тех авторов, что мыслят своё творчество в категориях реализма, причем брехтовского образца, в котором восприятие картины невозможно без учета контекста всех предпосылок формирования эстетической мысли: общественного устройства, классовой структуры, бытия в мире и так далее. Реалистическим можно назвать только такое кино, которое максимально честно выражает все предпосылки своего создания. Таким образом, исходя методологически из подобных оснований и в то же самое время живя в нашем абсолютно десолидаризированном, фрагментированом и просто-напросто одиноком обществе, я и не мог снять никакой другой фильм, кроме фрагментарного.

Во-вторых, в попытке определения значимости содержания я испытываю определенные затруднения. С одной стороны, содержание необходимо и важно, так как кино все еще имеет способность изменять общество, то есть политический потенциал. Но с другой стороны, вышеописанная фрагментарность, создает невозможность вычленения и артикуляции подлинной единицы смысла. Можно попытаться обобщить, представить весь фильм в целостности как некоторую единую систему, но тогда толкователь столкнется с тем, что у фильма нет ни начала, ни конца, а каждый новый кадр в лучшем случае оправдан лишь предыдущим. Тогда можно попытаться всмотреться в одну сцену — или даже в единственно взятый кадр — и увидеть там кинематографию, но кино безжалостно к моменту, и эта его особенность потеряется в попытке остановить время. Что бы вы ни выбрали, какую бы герменевтическую стратегию счета-за-одно не избрали, результат всегда будет один, и он будет неверный: вы всегда что-то будете упускать, а значит, вам потребуется новый подход. Вам придется смириться с этой, казалось бы, хаотичной множественностью, ведь только так можно увидеть в ней истину и совершить революцию в искусстве, стерев границы между формой и содержанием, что так важно для подлинного реалистического акта.

Разговор о третьем важном для моего кино моменте я хотел бы начать с цитаты.

«Простая крестьянка времен второй империи утверждает, что видела Деву. Её спрашивают, какая она. Бернадетт отвечает: «Не могу описать». Настоятельница и епископ показывают ей копии великих живописных полотен: Мадонну Рафаэля, Мурильо. Бернадетт каждый раз говорит: «Это не она». Очередь доходит до Мадонны из Камбре, иконы. И Бернадетт падает на колени. Ни движения, ни глубины, ни обмана. Святость».

Если попытаться определить образ будущего кино после провала проекта фильма-как-изображения, то в вышеприведенном отрывке оказывается артикулирована суть наших наработок: кинематограф всю свою историю оставался в конъюнктуре академической живописи, но теперь нам стоит обратить своё внимание на иконопись.

Икона не является святой сама по себе, иначе её почитание было бы идолопоклонничеством, точно так же она не способна изобразить святость, так как это невозможно ввиду невидимости последней. Отношения изображающей иконы и изображаемого святого проблематичнее и в то же самое время органичнее иерархизации первичного и вторичного, их скорее можно сравнить со сложной связью между поездами и вокзалами. И эта связь может помочь нам определить вектор развития кинематографа будущего, не вступающего в миметический конфликт с реальностью. Однако тут я должен признаться, что у меня нет всех ответов, и что работа над определением образа нового кино еще ведется, поэтому я способен лишь дать ориентир нашему движению: от обмана к истине, от фантазма к иконе, от конфликта с реальностью к взаимности.