Но не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа. Он достигает своей истины, только обретая себя самого в абсолютной разорванности.

Г.Ф. Гегель. Феноменология духа

11 марта 2022 года в ЦТИ «Фабрика» прошел семинар «Апостол Павел. Обоснование универсализма», инициированный Институтом «База». В мероприятии приняли участие студенты Института, художники Анатолий Осмоловский и Дмитрий Гутов, режиссерка Светлана Баскова и искусствовед Константин Бохоров.

Семинар имел двойное основание. С одной стороны, состоялась публичная дискуссия, открытая для внешних участников. С другой, событие было призвано заменить готовящуюся студенческую экспозицию «Обычная выставка» (кураторы — Анатолий Осмоловский, Юлия Григорьева и Дарья Ковальская), казавшуюся в текущих условиях не слишком уместной [1]. Таким образом, семинар имел статус художественной работы в эстетике социального взаимодействия [2,3].

Семинар проходил в зале «Артхаус», который в своих выставочных параметрах приближен к белому кубу. Воплотиться такой форме в полной мере мешают две колонны, сложная геометрия зала, торчащие из пола люки, выглядывающие из стен коммуникации и легкая грубость стен. В этом зале постановили белый пластиковый стол, вокруг него — черные стулья для участников, вдоль стены — стулья для зрителей. Вход на мероприятие был свободным. В дискуссии мог принять участие любой желающий. Все зрители и участники могли приготовить себе чай, воспользовавшись кипятком, чайными пакетиками и картонными одноразовыми стаканчиками.

Семинар начался с представления текста Алена Бадью «Апостол Павел. Обоснование универсализма», в котором философ обращается к новозаветной фигуре. Источниками информации о жизни Павла являются книга «Деяния святых апостолов» и отчасти его собственные Послания. Для Бадью это зависающая между структурами фигура. Философ рассматривает ее секулярно: он не считает Павла святым или апостолом — напротив, сравнивает его с Лениным и большевиками, называет политическим активистом — тем, кто хранит верность историческому событию.

Ален Бадью, наряду со Славоем Жижеком и Жаном-Люком Марионом, является одним из представителей так называемой философии 1989 года[4]. Эта ситуация в истории мысли возникает как критика постхайдерегговской философии, в основе которой лежат множество и различие. Философы 1989 года возвращают в западноевропейскую метафизику возможность говорить о таких понятиях, как субъект, истина и абсолют.

Для построения своей философской системы Бадью привлекает математический аппарат — теорию множеств. В его событийной онтологии внешнее описывается как математическое множество, которое может быть задано и посчитано. В таком множестве может произойти качественное изменение — событие, то есть может появиться новый качественный элемент, который переопишет само множество. Исторически для Бадью такими событиями были Великая французская и Великая Октябрьская революции. Событие как таковое рождается из истинностных процедур. Их всего четыре — это наука, политика, искусство и любовь. Например, во вступлении к «Обоснованию универсализма» Бадью именует Павла не только активистом, но и мыслителем-поэтом происходящего.

Событийную онтологию Бадью можно проиллюстрировать историческим авангардом в искусстве. «Фонтан» (1917) Марселя Дюшана трансформировал искусство, превратив художника модернизма из производителя объектов в широком смысле этого слова в медиатора формы. Эта работа сильно повлияла на искусство 60-х и 90-х годов XX века. Без «Фонтана» мы бы и сегодня имели совсем другое искусство[5].

В год своего создания «Фонтан» не распознали как произведение искусства. Объект предложили для выставки Общества независимых художников, но так и не выставили. Здесь внутри онтологии Бадью возникает важный этический императив, а именно «верность событию». Через верность событию реди-мейда мы и можем представить художественный путь Дюшана. Художник последовательно утверждал свою эстетическую позицию и был признан значительно позже — по сравнению со временем произведенного конкретного исторического жеста[6].

Итогом дискуссии в ЦТИ «Фабрика» стало возникновение двух артикулированных позиций относительно той ситуации, которая складывается после 24 февраля 2022 года. Сторону Истории с заглавной буквы занял художник Дмитрий Гутов, за историю со строчной был Константин Бохоров.

Далее приводится короткий отрывок дискуссии, чтобы дать лаконичное описание позиций сторон основного конфликта. Фрагмент представлен с купюрами и передает лишь основную аргументацию.

Гутов: Чтобы было понятно, мне за 60, и на моей памяти такого не было. НЕ БЫЛО!

Осмоловский: До недавнего времени и ковида не было.

Гутов: Это ерунда, даже распад СССР, который для нашего поколения был большим событием…

Бохоров: А Вьетнамская война?

Гутов: Нет! (смех в зале)

[…]

Гутов: Я на днях общался с очень крупными бизнесменами, которые спасают свои активы, вот что они говорят: «Мы думали, что капитализм бесконечно циничен, что его интересует только прибыль». И вдруг выяснилось, что того капитализма — его нет, он закончился на наших глазах.

[…]

Бохоров: Можно я отвечу, у меня маленький стишок, я его в новых красках начинаю понимать:

Улыбались три смелых девицы

На спине у бенгальской тигрицы.

Теперь же все три —

У тигрицы внутри,

А улыбка на морде тигрицы.

Это вот состояние нашей дискуссии про капитализм. (улыбается)

Обе «исторические» позиции сегодня имеют право на существование, и нельзя сказать, что есть конечный аргумент, способный обеспечить правоту какой-то одной из них. На одной чаше весов — История с заглавной буквы. Это серьезная ставка, и в случае реализации этого движения истории мы оказываемся свидетелями события.

Затянувшийся в рамках семинара спор двух И (и)сторий в конечном итоге не прояснил спор, а свел его к ставке или прогнозу. А ситуацию ставки можно обратить и в критику онтологии Бадью, которая построена на вере — верности событию. В системе Бадью событие — то, что больше самого человека, то, что невозможно создать или как-то ускорить, чему лишь можно хранить верность. Возникает другой вопрос: а событие ли перед нами? Или то, что происходит — это все–таки что-то ложное, не историческое?

Тем не менее, как заявил организатор семинара: «Имея в виду текст французского мыслителя как теоретическую рамку, “База” предлагает обсудить, может ли искусство сейчас стать условием порождения истины, способной пересобрать распавшийся мир».

В самом конце дискуссии обсуждение пыталось вернуться к главной теме — а что сегодня с искусством? Как быть или, в терминах Бадью, как хранить верность событию Дюшана? И здесь слушателей ожидал интересный поворот. Микрофон взял художник Дмитрий Гутов. Он начал со своей позиции насчет скульптуры Урса Фишера «Большая глина № 4». После того как дом культуры «ГЭС-2» организовал ее установку на Болотной набережной летом 2021 года, началась активная дискуссия вокруг этой работы. Сообщество, представляющее современное искусство, вступилось за Фишера, таким образом отстаивая позицию «современности». Дмитрий Гутов тогда был в числе тех, кто поддержал «Большую глину».

Однако на семинаре Гутов выступил с радикальной позицией. Он заявил, что перед лицом Истории Дюшан, да и все искусство капитализма (модернизм и послевоенное искусство), могут быть отменены и вычеркнуты в пользу предстоящего искусства. Свою позицию он подкрепил «помоечным аргументом»[7]: в радикальной форме искусство модернизма неотличимо от объекта повседневности, в то время как любой объект классического искусства — икона, картины Ван Эйка, Леонардо да Винчи, античные вазы — распознается именно как произведение искусства, даже в том случае, если вы имеете дело с его фрагментом. То есть произведение до модернизма обладает определенной прибавочной сложностью и может быть распознано в контексте мусора как таковое.

Таким образом, Гутов предложил разорвать с проектом современного искусства, дискурсивно и перформативно. С его позиции, все наследие Дюшана и его коллег, выражаясь современным языком, — «фейки». Грядет что-то разумное, новое, вечное, каковым оно было до капитализма.

Однако есть два существенных замечания к такой позиции. Первое — из Маркса и Ленина, второе — из понимания самим же Гутовым фигуры Христа.

Произведения искусства последних 150 лет нельзя вычеркнуть из Истории. Согласно марксистско-ленинской теории отражения, они представляют свою эпоху, ее базис и надстройку и, в конечном итоге, ее основной конфликт. Неотличимость искусства этой эпохи от повседневных вещей своего времени остается лишь его особенностью, отражением капиталистической реальности как таковой.

Второй момент: по поводу Христа Гутову задали вопрос из зала, на который он ответил, что считает воскресение Христа событием. Однако здесь имеет место случай, потому что боги и до него воскрешались в других мировых религиях множества раз: «…Этого было как грязи, никакого новшества в этом не было. Но именно смерть Христа чудесным образом совпадает со смертью старого мира». То есть если бы Христос воскрес раньше или позже, это не было бы отмечено нигде, кроме очередного религиозного мифа. Думаю, именно это отношение Гутова к событию Христа в конечном итоге блокирует и понимание события Дюшана как исторического и революционного.

Безусловно, сам Дмитрий считает Дюшана событием — он так же, как и Христос, попадает в слом эпох. Но Гутов упускает принципиальный момент. В тексте «Абсолютное искусство Марселя Дюшана»[8] теоретик искусства и философ Борис Гройс проводит важную параллель между двумя историческими событиями и раскрывает редимейдность Христа. Христос, в отличие от религий прошлого, был первым богом — реди-мейдом: в его теле совпадали бог и человек. Это связка важна в обе стороны и может объяснить нам, почему и Христос, и «Фонтан» являются событиями.

Ссылаясь на датского философа, Гройс пишет: «Кьеркегор утверждает, что фигура Христа изначально выглядит как любой другой человек той эпохи. Иными словами, объективный наблюдатель того времени, столкнись он с таким персонажем, как Христос, не нашел бы никаких конкретных, видимых отличий Христа от обычного человека — отличий, по которым можно было бы предположить, что Христос не просто человек, но также и Бог. Таким образом, для Кьеркегора христианство основывается на невозможности наглядно, эмпирически опознать в Христе Бога. Далее, из этого следует, что Христос — не просто иной, а по-настоящему новый. Ценности здесь перераспределяются без и вне создания какого-либо конкретного нового образа: обычный человек приобретает вселенское значение».

Таким образом, своим существованием Христос дает нам всем надежду как на воскрешение, так и собственный божественный статус. Как в известной большевистской максиме: «Кто был никем, тот станет всем». Ту же процедуру проделывает и Дюшан, но уже с внешним объектом материального мира — подчеркивая, что, неразличимый и распознаваемый как профанный, любой объект имеет потенцию «стать всем», то есть быть внесенным в музей и получить другой статус. А значит, эмансипироваться от своей прямой задачи в сложившихся производственных отношениях, автономизироваться и самоопределиться.

Для следующего шага в революции Дюшана необходимо обратиться к лекции-дискуссии Йоэля Регева и Дмитрия Гутова «Эрогенные зоны реальности: Лифшиц и материалистическая каббала»[9]. В докладе Регев прибегает к лурианской каббале и хасидизму, прочитанном через метод материалистической диалектики. Одна из целей его анализа — развить проект Лифшица из современного знания.

Космогония каббалы связана с разбиением сосудов при сотворении мира. Сосуды содержат искры святости, поэтому мир нам всегда дан как смешанный, непонятный, в нем содержатся как искры святости, так и оболочки нечистоты. Праведная жизнь подразумевает подъем этих искр. Праведника в лурианской каббале можно сопоставить с партизаном истины у Бадью, тем, кто занят истиноностностью или отделением шелухи от плодов[10].

Но есть еще один аспект этой процедуры подъема, который делает ее по-настоящему материалистической. Если извлекающий искры считает, что его работа завершена на определенном этапе, то он может передать объект для извлечения другому. Другой может найти в извлеченном искры святости, которые были недоступны для извлечения первому. После этого шага объект может быть передан третьему или возвращен первому. Тот, в свою очередь, после процедуры другого может найти новые искры, которые ранее ему были недоступны для извлечения.

Для развития проекта Лифшица Регев приводит фразу Курта Швиттерса: «Все, что бы я ни нахаркал на холст, будет искусством, потому что я художник!» Для Лифшица это высказывание — свидетельство упадка капиталистического мира. Регев же, применяя материалистическую каббалу, говорит, что Швиттерс прав, но только наполовину — и предлагает отказаться от категории «художник», а так же в конечном итоге и от искусства в пользу прояснения или извлечения идеального в терминах Лифшица.

Процедуру раскола Швиттерса надвое и его расхудожествление следует понимать через жертвенность Христа. Так же, как Христос жертвует свое тело за грехи другого и обещает народам воскрешение, Швиттерс жертвует свою художественность для всех. И теперь каждый, кому это надо, может харкать на холст или заниматься любыми другими практиками для собственного прояснения.

Но есть опасность понимания передачи художественного для всех с анархо-либеральных позиций: теперь все являются художниками, а все произведенное — искусством. И здесь нужно обратиться к Дюшану, который придумывает реди-мейд и становится своеобразным царем Мидасом в искусстве. Имея в своем распоряжении возможность создавать тысячи произведений в день, он, тем не менее, делает всего нескольких десятков реди-мейдов. Для художника ориентиром всегда является внешнее ограничение — история искусства или собственная логика цепочки художественных работ. Количество — далеко не решающий параметр, хотя оно и может перейти в качество.

Подводя итог, что можно сказать с точки зрения исторического процесса уже сейчас? Первое: как минимум, стоит понимать произведение искусства и его историю как инстанцию знания и архивирование в своем становлении разных подходов в производстве и модерации знаков. Они могут как иметь сложную структуру в случае старых мастеров, так и быть неотличимыми от обычных предметов повседневного быта. Второе: задачу для сегодняшней ситуации следует обозначить с точки зрения материалистической критики — то есть как каждый раз все новую и новую схватку в конкретных обстоятельствах, высекание истины и ее передачу другому в видах объектов «искусства», полученного знания или плевков на холсте.

Автор благодарит за помощь при написании данного текста Анатолия Осмоловского, Леру Конончук, Дмитрия Гутов, Йоэля Регева, Светлану Баскову, Сергея Бабкина, Олесю Власову, Егора Софронова.

Примечания

1. Из собственного опыта хотел бы отметить, что в первые дни и недели после 24 февраля 2022 года эстетическое высказывание казалось неуместным и невозможным. Из телесного паралича меня вывела публичная презентация книги Артемия Магуна «От триггера к трикстеру». Философский разговор и обсуждение позволили мне если не мгновенно вернуться к работе, то хотя бы сделать к этому возвращению первый шаг.

2. Именно эстетика социального взаимодействия казалась релевантным средством художественного высказывания из марта 2022 года.

3. В работе была заявлена и вторая часть, через два дня после проведения самого семинара: «13 марта в 19:00 — перформативное закрытие семинара. Посещение свободное». По словам участников семинара, в назначенное время двери в зал были закрыты. Кроме четверых студентов и студенток «Базы», на мероприятие пришел еще один зритель — но через некоторое время ушел, так и не дождавшись открытия. Двери открыли через 40 минут. Студенты произвели демонтаж оборудования.

4. Термин введен философом Йоэлем Регевым. Также эту ситуацию он обозначает как «революция 1989 года». Подробнее см.: Регев, Й. Невозможное и совпадение. О революционной ситуации в философии. Пермь: Гиле-Пресс, 2015.

5. На уровне своей работы в Коинсидентальном Институте я считаю, что потенциал «Фонтана» до сих пор не раскрыт полностью.

6. Произведение Марселя Дюшана «Коробка в чемодане» (1963) является одной из точных иллюстраций верности событию искусства. В конце своей карьеры художник изготовил тираж коробок со своими работами в миниатюре. Владелец такой коробки мог оперировать истинами Дюшана, как настольной игрой.

7. Подробнее см.: Д. Гутов, А. Осмоловский. Три спора. М.: Grundrisse, 2012.

8. Доступно по ссылке

9. Доступно по ссылке

10. Отделение шелухи от плодов — специфический жаргонизм Регева как материалистического каббалиста. Его определенную условность («шелуха» обычно является частью семян, а у «плодов» есть кожура) стоит рассматривать, примерно как неверную постановку ударения у профессиональных нефтяников — «дóбыча». Эта «ошибка», скорее, иллюстрирует принадлежность к определенному сообществу.