Передісторія. Тема кітча (іншими словами — спрощеного ілюстративного мистецтва) зацікавила мене щонайменше в її самому тривіальному вимірі, після того, як я прочитала невеличке есе Павла Шведа «Cute-art, або різні способи бути кітчем». В цьому есе автор звертається до Миколи Хвильового, що він ідеально описав обивательське розуміння мистецтва формулою «тьотушки з провінції»: «Це мені нравиться, а це мені не нравиться». Такий підхід ґрунтується на суб’єктивному розумінні краси, і рідко ставить питання «що робить це мистецтво» (у такий спосіб поміщаючи витвір в певний ширший контекст), натомість питаючи лише — «а чи це мені подобається чи ні».

Швед помічає, що на початку 2000-х в Україні серед усіх можливих художників (в тому числі серед іронічних постмодерністів), шаленої популярності набула саме Євгенія Гапчинська з її невибагливими та інфантилізованими роботами. Ангелочки та інші «мілашки» Гапчинської справді були скрізь: на стінах кав’ярень, у листівках, на блокнотах та календарях. Це щось, що однозначно «нравилось» нашій людині по двом причинам. По-перше, подібна творчість експлуатує (або апелює до) приємних та емоційних тем дитинства, а по-друге, вона не вимагає ніякого осмислення (на картинці є дівчинка і котик — що тут ще сказати?). Таке мистецтво (або вже, по-суті, кітч) дозволяє відчути належність до чогось великого, не ставлячи складних запитань.

«Кітч — це абсолютне заперечення лайна, як у прямому, так і в переносному значенні цього слова; кітч виключає зі своєї сфери все, що за своєю суттю є неприйнятним у людському існуванні» Мілан Кундера

Швед також знаходить цікавий відповідник, певне втілення alter ego Гапчинської — а саме роботи Рея Сізара, що є схожими за ідеєю та навіть композиційно. У Сізара ми бачимо все тих же здитинілих істот, але цього разу вони не невинні, а моторошні, хижі, монструозні, просочені тривожною насолодою та болісною думкою про смерть. Разом описана пара поєднує дві частинки амбівалентного цілого, але «за цим», «над цим», так би мовити, «всередині цього», ніякої глибшої ідеї не стоїть.

Виходить, кітч — те, що можна протиставити «справжньому» мистецтву, або принаймні вважати його примітивною формою останнього. Чи не зовсім? Про що каже наша щиросердна прихильність до кітчу, пастишу, ерзац-культури загалом?

Історія

Хоча точне походження терміну невідоме, вважається, що виник він на мюнхенських мистецьких ринках 1860-х і 1870-х, і використовувався для опису дешевих картин або ескізів. Німецьке ver_kitsch_en означає розпродавати, продавати за безцінь, халтурити. Кітч звертався до грубих смаків мюнхенської буржуазії, новобагатьків, які з однієї сторони були естетично легковажними, а з іншої — дуже хотіли, хай і незграбно, скопіювати найпомітніші риси культурних звичок еліти. У цьому ранньому використанні були зафіксовані основні елементи кітчу: він визначав естетично збіднений об’єкт низькопробного виробництва, що мав на меті більше ідентифікувати споживача з новопридбаним (і погано керованим) класовим статусом, аніж викликати справжню естетичну реакцію.

(Схожі артефакти можемо побачити у наших бабусь та батьків: порцелянові незграбні сервізи в деревяному буфеті, що відкривається лише на свята, кришталеві цукерниці та фруктовниці, колекційні рибки, слоники та медведики, шикарні люстри на фоні майже аскетичного житла. Моя бабуся, наприклад, обожнювала пейзажі та «ікони божої матері» з бурштину, не виняток, що й через їх приналежність до ідеї заможності.)

На думку австрійського есеїста Германа Броха, на розповсюдження кітча вплинула також первісна тривога, з якою мала справу європейська буржуазія XIX-го століття. Люди намагалися змиритися з новими позиціями культурного панування, адже конвенції церкви та феодальної аристократії були зруйновані (там мистецтво функціонувало в межах фіксованої та обмеженої системи символів та значень). Противагою цьому стала культура середнього класу, яка висунула ідею просвітницької свободи. Вона підкреслювала насолоду, чуттєвість та декоративність у повсякденності. Романтичне мистецтво буржуазії, звеличуючи природу та звичайні земні радощі, створило відкриту естетичну систему, що протиставлялася суворій обмеженості мистецтва церкви чи двору. Однак ця безперешкодна свобода, надмірна відкритість викликала також і тривогу, яка потребувала вирішення, тож митці поступово рутинізували свої інновації, і кітч постав як імітаційна культурна система: двоїста, закрита, корумпована.

«Розважатися завжди означає не думати, забути про страждання, навіть перебуваючи перед його обличчям. У його основі лежить безсилля. Насправді задоволення — це втеча, але не втеча, як прийнято думати, від жахливої реальності, а втеча від найменшої думки про протистояння їй. Свобода, яку обіцяє нам розвага, — це свобода від роздумів, які могли б вилитися в супротив». Теодор Адорно, Макс Горкгаймер

Один із найвідоміших критиків кітчу  — Климент Ґрінберґ —  каже, що той став результатом урбанізації (сільські жителі активно переїжджали до міст) та підвищення рівня грамотності (тому високі твори довелося адаптувати під масового споживача). Ба більше, Ґрінберґ навіть стверджує, що легкість кітчу робить його можливим інструментом фашизму. Авангардне мистецтво надто складне, потребує часу, інтелектуального фундаменту, дозвілля та коштів, тоді як кітч легко використовується можновладцями у своїх цілях. Він може бути формою розваги, і при цьому напівпомітно просочувати цю розвагу пропагандою.

Тест: чи то є кітч?

З вищенаведеними прикладами, начебто, все більш-менш зрозуміло: тоді як картина «Без надії» Фріди Кало фруструє та лоскоче нерви, породжує безліч дивних фантазій та думок, її «анімешний» двійник (підібраний мною майже випадковим чином в Pinterest) радше заспокоює й створює почуття домашнього затишку; а настрій та чуттєвий тон «Диліжанса у снігу» Ґюстава Курбе відчуваються значно об’ємніше, ніж пласке зображення новорічної казки Томаса Кінкейда. Щодо Кінкейда, до речі, це відомий художник, який не чурався репродукцій, і його роботи масово використовувались для листівок. Тільки у геть бездушної людини не кольнуло б щось у серці від нагрянувшої сентиментальності та ніжності до відправника, в момент отримання такої прекрасної листівки! Проте розглянемо й інший, менш очевидний, приклад.

Картина називається «Авіньйонські жінки», її в 1907 році намалював Пабло Пікассо. Що думаєте?

Ця робота була створена в той момент, коли Пікассо, ще не усвідомлюючи цього, робив перші кроки до кубізму. Він страждав через невдачі, друзі й критики казали, що картина «.вийшла гівняна», і вони втрачають його як нормального художника. В ній не бачили ні важливості, ні комплексності, ні інтенсивності. Але при цьому саме завдяки «Авіньйонським жінкам» Пікассо випрацював щось дійсно нове — кубізм — що він змінив мистецтво та назавжди зруйнував старі канони.

Можна підсумувати, що ця робота цінна не естетичними характеристиками (прекрасна вона чи ні), а мистецькими (змінює вона щось чи ні). Тоді як кітчевий продукт іноді має естетичну цінність, але при цьому не має цінності мистецької.

Ймовірно, саме про це йшлося вже згаданому на початку Шведу, коли він писав, що «обивательське» сприйняття мистецтва завжди є абстрактним у геґелівському розумінні цього слова. Абстрактне — сама річ у своїй безпосередності, позбавлена будь-якого опосередкування ширшим контекстом (уявіть, що замість листівки із засніженою дорогою, на Новий рік ви отримали таку прикрість і при цьому нічого не знаєте ні про кубізм, ні про Пікассо і його компанію). Тоді як власне контекст надає речі сенсу і робить її, відтак, конкретною.

Помітьмо також, що при розгляді витвору, ми щойно рефлексували не лише над видимим зображенням (про нього майже не йшлося), а скоріше над історією та формою — картина буквально змусила нас потрудитися, вибороти або заробити своє розуміння. У загальному випадку для залучення всієї контекстуальності, цього розширеного «розуміння», заразом з уловлюванням можливих відсилок автора, глядач повинен мати певну освіту і достатньо вільного часу. Освіта, кошти, час — не всі люди мають до цього одинаковий доступ, таким чином, відмінність між авангардом і кітчем зумовлена також класовими відмінностями та владою.

Допоміжні засоби

Томас Кулка («Кітч і мистецтво», 1996) виділяє три базові характеристики, які визначають, чи щось є кітчем, чи не є. Список зовсім не складний: кітч викликає базовий емоційний відклик (такий як сум або радість), він впізнаваний (зрозумілий), а також нічого не змінює (нічого не критикує, не трансформує тощо).

Перший критерій цілком зрозумілий — згадаймо пастельних дітей Гапчинської та той легкий флер втіхи, задоволення, який виникає, щойно розглядаємо ці наївні, милі картинки. Зовнішню грань останнього критерію ми також розглянули на прикладі «Авіньйонських жінок» — ця картина принесла зміни буквально, в напрям, стиль та техніки, що з’явились після її появи. Але кітч не може трансформувати нас і внутрішньо. Тоді як «хороше» мистецтво конфронтує, тривожить, відкриває дискурсійне поле та ставить під сумнів, кітч сприймається поверхнево — він викликає переживання, що зникають так само швидко, як і з’явилися, ніяк не впливаючи на наш світогляд. Його слід залишається невловним.

Щоб проілюструвати таку характеристику як «впізнаваність» (зрозумілість), звернемося до прикладу з лекції про нейрофізіологію та мистецтво психоаналітика Романа Кечура (про неї детальніше згодом).

Не важко припустити, як мінімум для мешканців Києва та Львова, що впізнаваність дійсно сталася. З погляду продажів, це абсолютно відмінна вивіска (вона красиво намальована, викликає досить однозначні почуття та не стидається об’єктивувати жіноче тіло задля привернення уваги).

Кечур говорить: «Там намальовані груди, але як вишні, натяк на те, що ця вишня є солодка, що то є сироп, і це є алкоголь, і воно п’янить. Така суміш еротичного і материнського сигналів. Кажуть, що в природі немає нічого солодшого за материнське молоко. А тут і таке, що солодке, і таке, що п’янить, і таке, що зазиває…»

Тобто повідомлення, яке міститься за образом, цілком очевидне. У той час як над роботами Сальвадора Далі чи будь-кого ще можна думати роками, і вони не набриднуть, тут маємо справу з ребусом, який дуже легко розгадати. Це загадка з одним кроком. Пряма інтерпретація та заразом заклик до дії. (Зверніть увагу на цю вже закладену маніпулятивність.)

Та сама історія, але дещо психоаналітично

Проміжні результати всього, що викладено в цьому тексті, пропонується трактувати так:

• Кітч апелює до простих, доступних і зрозумілих образів, які викликають негайне задоволення та комфорт. Кітч заспокоює. Це можна пов’язати з поверненням до стану первинного нарцисизму, коли суб’єкт шукає ті об’єкти, що підтримують ілюзію цілісності та захищеності.
• Кітч уникає складності, трагедії та амбівалентності. Його ідеалізовані образи почасти є продуктом витискання — вони виступають «естетичною фасадною стіною», що маскує глибші конфлікти чи травми. Або, більш грубо, якщо згадати Кундеру, така стіна маскує наше лайно.
• Образи кітчу — це фантазми, що задовольняють несвідомі бажання. Ідеалізована реальність такого виду зображень може компенсувати втрату, відсутність об’єкта любові, внутрішні амбівалентні розриви, чи просто нестачу часу/бажання/грошей/можливості для інтеграції складніших мистецьких ідей у своє життя.
• Кітч пропонує легкий і безпечний спосіб «обробки» реальності, заразом маніпулюючи нашими почуттями, емоціями, діями. Мислення підміняється фальшивою свідомістю, процес створення сенсів — завчасно заданими смислами.

«Людина як істота духовна має незнищимий потяг до лайна — і до чужого, й до власного лайна — жити в ньому, їсти його, вдихати його, розбризкувати його навсібіч чи навіть молитися йому. При цьому згідна платити за всі ці халявні, по суті, можливості великі гроші. Це якщо слово «людина» розуміти як ціле людство або людину взагалі. А кожна конкретна людина вибирає своє ставлення до свого й світового лайна сама». Юрко Іздрик

Повертаючись (зовсім трохи) до нейрофізіології

У згаданій вище лекції Роман Кечур розглядає різні функціональні нейрональні системи мозку, спирається на дослідження Еммі Белфі (університет Міссурі) щодо того, як змінюється мозкова діяльність при спогляданні мистецтва, та висуває декілька цікавих гіпотез. Серед основних нейрональних мереж він наводить такі: мережа пасивного режиму (дефолт-система, що відповідає за автобіографічні та інші інтрапсихічні процеси), мережа пильності (коли ми афективно обираємо, що є значимим, а що ні), центральна виконавча мережа (стимул-реакція, активується при такій поведінці, що орієнтована на конкретну мету), мережа винагороди (регуляція дофаміну, серотоніну) та мережа дзеркальних нейронів (пов’язана зі співпереживанням).

Річ у тому, що якщо центральна виконавча система вмикається тоді, коли треба щось зробити (повіджиматись, скласти плани на день, налаштувати комп’ютер тощо), то дефолт-система, відповідальна за нашу самоідентифікацію (питання «хто я», «які в мене стосунки», «як відчуваються важливі події мого життя»), навпаки, активується лише тоді, коди людина геть нічого не робить. Умовно кажучи, справжнє занурення «в себе», і потенційні зміни на цьому рівні, можуть відбутись тільки за обставин, коли нема дії — наприклад, якщо людина звертається до психоаналітика, і, просто сидить/лежить на кушетці, відгороджена від зайвих зовнішніх стимулів.

«Уявім собі ситуацію в кабінеті психоаналітика. Аналітик каже: «Ви лягайте, лежіть, вам не можна нічого робити», то виконавча система вимкнена. Розумієте, ми спеціально не даємо людині нічого робити. Дія заборонена. Людина тільки фантазує. Якщо вам скажуть думати про будь-що, то через десять хвилин ви будете думати про свою маму. Це парадокс, але це так.» Роман Кечур

У той час, як когнітивно-поведінкові практики, наприклад, зосереджені на виконавчій мережі (зробити вправи, повторювати певні алгоритми, що також до відомої межі корисно та дієво), психоаналіз має на меті взаємодію з достоту автобіографічним механізмом — як я сам собі розповідаю/відчуваю своє щастя та страждання, свою історію. Йдеться про самозаглиблення. В експериментах Еммі Белфі схожий ефект дає споглядання вражаючих картин — людина дивиться на щось зовнішнє, але при цьому в неї активується дефолт-система, щось внутрішнє. (Так само це буде відбуватись при фантазуванні, «літанні в хмарах», дрімоті або сні, медитації.)

Роман стверджує, що хоча ці три зображення мають одинаковий сюжет (святе сімейство з дитиною), лиш одне з них здатне змінити діяльність нашого мозку. Як вам здається, яке? І чому?

Він припускає, що для створення витвору мистецтва, митець і сам повинен знаходитись у стані включення пасивної мережі. А при перегляді картини наша дефолт-система ніби спілкується з дефолт-системою автора, це той механізм, який принципово не відрізняється від психоаналітичних поглядів — коли взаємодію в кабінеті розглядають як контакт двух несвідомих.

У такому сенсі «хороший» психоаналіз мав би бути схожим на мистецтво (пошук та дослідження невідомого, конструювання метафор та сенсів, розвиток мислення), а не на кітч (безкінечне репродукування, «вписування» кожного пацієнта в одні й ті ж шаблони (стосунок з мамою, або едіпальний конфлікт, або межовість тощо), усталена рафінованість клінічної ситуації). Це працює і навспак — мистецтво можна маркувати як «добре», коли воно виконує психоаналітичну трансформаційну функцію.

То чи здатні ми думати складні думки і допускати складні переживання? І якою мірою, в якому об’ємі? Варто боятися змін, адже достеменно невідомо, яке потенційне лихо вони нам несуть, чи боятися залишатись назавжди статичними, стабільними, спрощеними, в’язкими та незмінними?

На захист кітчу

Хоч би як ми не критикували кітч в його рутинній, тривіальній, сентиментальній і конформістській площині, в його тенденції лишати поза увагою високі культурні надбання та артефакти та культивувати спадкоємність і заперечення інновацій, неможливо не помічати, що той самий кітч володіє власним ритмом і метром, задаючи окрему естетику повторення.

Сучасне суспільство гарантує більше свободи, ніж усі попередні, у тому числі творчої. Воно пропонує індивіду безпрецедентний вибір споживчих товарів, етичних поглядів і життєвих планів — суб’єкт є вільним сам обирати себе за допомогою своїх уподобань, смаків, прихильностей, з усіма ризиками і небезпеками, що їх несе така відповідальність. Цей горизонт свободи може відчуватися і як підрив безпеки традиційного життя, як загроза, що розвертається на фоні множинного вибору (і часто надлишково складного, подекуди до банальності, як-от 100 видів йогурту на прилавці), і на фоні все більш розчленованого соціального життя.

Тоді кітч, з його смайлами на пакетах і чарівними будиночками на листівках, з його ілюстрованою канцелярією, брелоками, магнітиками, звичними іграшками, симпатичними дрібничками, строкатим посудом і прісними стікерпаками, знову вкорінює нас в рутині, в скромному ритмі повсякденного життя. Це та твердиня, де ще зберігають вірність конвенціям, безпеці, всупереч нестабільному світу викликів та непевності.

«Кітч викликає дві сльози розчуленості, що набігають одна за одною. Перша сльоза говорить: як це прекрасно — діти, що біжать по газону! Друга сльоза говорить: як це прекрасно — розчулитися разом з усім людством, побачивши дітей, що біжать по газону! Лише ця друга сльоза робить кітч кітчем. Братство всіх людей на землі можна буде заснувати тільки на кітчі» Мілан Кундера

Так, кітч звертається до базових емоцій, маніпулює нами, нав’язує цю естетичну ощадливість з її смаком до прямолінійного, не зашифрованого, очевидного. Проте в той же час кітч торкається і глибших шарів: його неспроможність бути оригінальним, вторинність, наївність, вірність та покірність шаблону, нездатність реалізувати цілі високого мистецтва, наближають нас до нашої власної загальнолюдської якості — нашої дурості. Банальність кітчу відверто апелює до банальності, яка зрештою закладена в кожному з нас. Тому невдачі цього виду мистецтва заслуговують на прощення: ми прощаємо його за апеляцію до універсального сенсу, скромних та буденних шляхів людяності, певного метра, що також побудований на повторах в нашому бутті (свята, одноманітні графіки, цикли, важливі дати). Психоаналіз пов’язує таку повторюваність з переживанням смерті, бо смерть символізується в рутині, однак кітч також «…вкладає нас спати, створюючи дім у повторюваній тканині імітаційних культурних об’єктів, виробляючи відчуття приналежності до візерунка рутинізованого досвіду.» А чи б змогли ми взагалі без цього?

Сем Бінклі (дослідник із Нью-Йорка) також каже, що часто можемо помітити, як, наприклад, тривожно порожній простір в торгівельних центрах заповнюється «зайвим» візуальним матеріалом. На його думку, це витискає незручне і тривожне, і дозволяє повсякденному часу пливти без перешкод. Це захищає рутинні звички від переривань і тривог, які могли б спонукати до спонтанних роздумів, самоаналізу, дискомфорту. (Уявімо, що всюди висять картини на кшталт «Без надії» Кало. Як при такому засиллі не пропасти в собі, а вирішувати цілком практичні проблеми, що вимагають включеності центральної виконавчої системи?)

Кітч має властивість повертати розвинені естетичні ідеї до функціонального, перетворювати пошуки сенсів на потребу «просто пожити», і, напевно, завжди приречений існувати у стані діалектичної напруги з чимось високим, змістовним, значущим та трансформуючим.