Прем’єра відбулася на 77-му Каннському кінофестивалі, а в прокат фільм вийшов у червні 2024 року. Головні ролі в ньому зіграли Емма Стоун, Джессі Племонс, Вільям Дефо та інші. Оригінальна назва — Kinds of Kindness — містить гру слів, у якій повторно відлунює “kind”, що воно може мати декілька значень: 1) доброзичливий, добрий, чемний; 2) такий, що не завдає шкоди або збитків; 3) група зі схожими характеристиками, або певний вид, тип. Цікаво, що навіть на рівні значень цього слова вже маємо три відгалуження, що вступатимуть в страшні, сповнені напруги протиріччя з тим, про що йдеться в кожній з історій фільму.

Українською назву перекладають також як «Види милосердя», що одразу недвозначно відкриває нам доступ до християнського виміру картини. Отець, Син, Святий Дух — іпостасі Божества, частково зафіксовані саркастично-епатажними віхами сюжету, а частково проявлені в заголовках до цих розповідей: «Смерть RMF», «RMF летить», «RMF їсть сендвіч». Дана абревіатура — R.M.F. — вперше з’являється на костюмі чоловіка, який не проти ризикнути життям заради дивних забаганок Реймонда (Дефо) з першої частини. Згідно однієї з інтернет-версій, вона може розшифровуватись як Redemption, Manipulation and Faith (Спокута, Маніпуляція і Віра).

Бог Отець. Доброзичливий, добрий, чемний. Спокута

Бог Отець Вседержитель, Творець неба і Землі, всього видимого і невидимого, творить життя своїх підопічних до найелементарніших дрібничок: він обирає, що вони сьогодні робитимуть, що будуть їсти та пити, вирішує, яку книгу читатиме головний герой, і чи буде здатна його дружина завагітніти. Певний час Роберту (Племонсу) не складно зберігати прихильність до Реймонда та дотримуватися усіх вимог, адже той щедро обдаровує його матеріальними благами — розкішним будинком, машинами, цінними артефактами зі спортивних матчів. Усе змінюється, коли Реймонд отримує завдання вищої складності — потрапити в аварію таким чином, щоб збити ні в чому не повинну людину. Реймонд каже, що чоловік зобов’язаний беззаперечно виконати й це, щоб довести свою любов. Ти або віриш безумовно, або не віриш взагалі. Бог, якого змальовує Лантімос, це аж ніяк не доброзичлива фігура, навпаки, вона вимагає повного підкорення, є жорстокою і воліє цинічного жертвоприношення. Якою ціною людина має зберігати зв’язок з Богом? Чоловік спочатку відмовляється від такого брутального випробування, але зрештою, залишившись геть одиноким, полишеним, здійснює акт спокути — багаторазово переїжджає персонажа з вишивкою R.M.F. Окремої уваги заслуговує той факт, що в передостанній сцені фільму, той же актор (якого задавили) грає трупа, що його повернув до життя святий доторк.

Бог Син. Такий, що не завдає шкоди або збитків. Маніпуляція

Офіцер Деніел (Племонс) страждає через зникнення своєї коханої дружини Ліз (Стоун), що вона потрапила в надзвичайні обставини десь у морі. За деякий час жінку героїчно рятує анонімний пілот («RMF летить»), і вона повертається додому. Це мав би бути щасливий момент воз’єднання, проте на душі Деніела тяжіють сумніви: Ліз поводить себе якось незвично, і чоловіку починає здаватися, що це якась інша істота, «одягнута» в тіло його дружини. Остаточно зійшовши з розуму, офіцер підозрює її у нечистих помислах, переслідуванні, безжально руйнує зародок майбутнього життя, коли дізнається, що Ліз вагітна, і загалом вдається до побиття, а потім просить жінку приготувати йому свій палець, та, наступним кроком, печінку. Дружина, що уподібнюється тут до Христа, не виявляє ніякого спротиву, натомість постійно демонструючи безперечну відданість та покірність. Звісно, у цьому епізоді з легкістю можна прочитати надлишковий жертовний жест, жінка приймає готовність до самознищення, як єдиний варіант засвідчення своєї любові. Власне, то є етична, порожня жертва християнського характеру. Деніел п’є кров і вкушає плоть Христа. Лише після цього, після фактичного жорстокого знищення, він здатен по-справжньому зустрітись з «відродженою» коханою.

Святий Дух. Група зі схожими характеристиками, або певний вид, тип. Віра

Як це сформулював Геґель, на хресті помирає не людська інкарнація трансцендентного Бога, а сам Бог Позамежного. Ось чому те, що ми маємо після розп’яття, не є ні Богом Отцем, ні Богом Сином — через жертву Христа сам Бог більше не перебуває поза межею, а переходить у Святий Дух (релігійної спільноти). Святий Дух — це любов між віруючими; це дух спільноти віруючих, згідно з відомими словами Христа: «Бо де двоє або троє зібрані в ім’я Моє, там Я посеред них». Але і тут Лантімос ніби насміхається над цією ідеєю, відображаючи подібну спільноту, як сповнену непристойності, сектантських замашок із сексуальним використанням, безглуздих перевірок на «чистоту» і постійну, майже буденну присутність Бога після Його смерті у тривіальному образі «RMF їсть сендвіч».

Види насилля щодо Іншого

Оскільки чудернацька стрічка Йоргоса Лантімоса побудована як триптих, звернемось до того, що в подібних витворах (барельєфи, картини, ікони) середня робота часто найоб’ємніша за розміром, а отже, ймовірно, є основною, та дозволяє краще зрозуміти сенс, який згодом доповнюється боковими образами. Тому я пропоную ще раз розглянути саме середню частину фільму. Звівши її до простої фабули, побачимо наступне: дружина офіцера зникла, а потім повернулася. Повернулася вона зовсім не тою, що була раніше.

Завдяки супутнім діалогам ми розуміємо, що думка, яка захоплює Деніела у зв’язку з нещасним випадком, звучить так: чим там харчувалась Ліз? Рибою? Він запевняє себе та оточуючих, що так, напевно рибою, тому, мабуть, вона дуже схудла. При цьому на екрані з’являються кадри, як жінка кровожерливо пережовує недиференційований кусок людського м’яса. Це дійсно жахає! Одразу після повернення Ліз каже про те, що не проти зайнятись сексом: у груповому форматі, як раніше, або ж безпосередньо з Деніелом. Як на мене, режисер вдається до певного трюку. Устами дружини він промовляє, що та страшенно скучила, і думала під час катастрофи лише про член свого чоловіка. Однак більш логічним, зважаючи також на чорно-білий колір сцен (він використовується у стрічці, коли герої розповідають сни), буде припустити, що це чергова фантазія офіцера. Ліз не може натягнути на себе черевички, отже її ступні нещадно розпухли, вона жадібно накидається на шоколадний пиріг, хоча раніше від нього відмовлялась, вона хтиво благає Деніела про те, щоб мати з ним тілесний контакт, і, нарешті, каже, що всередині неї з’явилося щось нове — ембріон, зародок, дитина — попри минулу неможливість завагітніти. Ця жінка абсолютно неконтрольована! Її потяги лякають та здаються чоловіку монструозними, так, ніби її голод (і фізичний, і сексуальний) нічим не обмежений, ось-ось і вона буквально зжере і його; а жіноче тіло — незвідане, глибоке, як він виражається, «аж надто м’яке» (тобто рухливе, живе, протилежне до статичності) взагалі є підозрілим та незрозумілим. Офіцер робить єдиний доступний йому висновок — дружину підмінили. Ліз постає перед Деніелом достоту інакшою, іншою, чужою. І все, до чого він у такому випадку спроможний вдатися — зробити відчайдушну спробу її знищити.

Та що направду означає це зникнення та повернення, ця зафіксована зміна? Хіба не буває так, що річ, яка здається добре знайомою, відомою, вивченою та у фройдівському сенсі «затишною», варто тільки на деякий час її загубити, а потім знову знайти, виявляється не зовсім такою, як ми про неї пам’ятали? У таких випадках ми ніби бачимо річ наново, з якимись свіжими деталями, які раніше ховалися за її «знайомістю», а тепер постали перед нами з такою неприкритою очевидністю, ніби ми зіткнулися з ними вперше. Що, як треба повернути всю ситуацію навспак, і визнати, що дружина Деніела не так вже й сильно змінилася, радше йому нарешті вдалося (можливо, вперше) побачити її такою, якою вона справді є — інакшою?

В модерній філософії усе, що є у світі, зводиться до того, що є у свідомості (тобто до того, що було пізнано). Сартр називає це «мислення без дистанції», коли є свідомість, яка пізнає зовнішній світ, однак водночас таке пізнання схоплює змісти, об’єкти у такий спосіб, що вони почасти стають «внутрішніми», «моїми». Ми називаємо речі, тим самим захоплюючи їх, даючи їм бути, об’єкт через мовне вираження одразу розміщується у певній позиції в бутті. Але таке пізнання не дозволяє пізнати «чужість», суб’єктність Іншого, бо він не є річчю. Те, що робить нас нами — завжди є чимось прихованим. Відтак Інший може сприйматися лише як манекен, якого ми бачимо через зовнішні прояви (вигляд, поведінка), накидаючи йому якихось властивостей. Для Левінаса це ситуація метафізичного насилля, що спричинюється до насилля фізичного. (Що, до прикладу, виражається у фразі: «Мені все одно, хто ти є, я бачу тебе лише таким, яким хочу бачити»). Перекреслення, нехтування інакшістю простежується й у сновидінні Ліз, коли вона каже, що уві сні зайняла місце собаки, найбільш слухняної та відданої тварини, щодо якої людина має необмежену владу.

З усім тим, логіка, за якою розгортаються не лише стосунки цієї пари, а й стосунки людей у фільмі загалом, добре ілюструється (вирваною з контексту) табличкою Томаса Нейґеля, де між «я» і «ти» є лише два типи відносин: violate (порушувати, зневажати, ґвалтувати, переступати, вдиратися) та obey (підкорятися, слухатись, виконувати наказ).

Та чи існують й інші варіанти?