Первоначальное название фильма Уэса Крейвена «Крик» — «Очень страшное кино» — уже является ироническим в своём тавтологическом акцентировании на обетованном чувстве страха. И это имя вместе со страхом вкрадывает сомнение в реальности фильма: как для нас, зрителей, для которых, казалось бы, эвидентна фиктивность разыгрываемого, но, убаюканные художественной суггестией, мы всё равно верим и эмпатируем персонажам — так и для самих героев, которым суждено пережить не просто опасность физического уничтожения, но экзистенциальный ужас существования и несуществования. Пародия, апоприировавшая абортированное название исходника, сплетает ткань киноуниверсума, в котором страшное не противоречит смешному, но напротив — синергетически сателлитствует с оным.

Постмодернистская классика слэшера, на самом деле, является куда более умным и тонким кино, чем может показаться на первый взгляд, которое, как ни удивительно, протянуло ниточки к другим, самым неожиданным произведениям, выходящим за границы хоррора, и прежде всего к творчеству исследователя синематографического насилия Михаэля Ханеке.

Первая, бросающаяся в глаза параллель, это раздвоенность убийцы, которую мы встретим не только в «Крике» (а вернее сказать, в «Криках»), но и дважды в «Забавных играх» (которые вышли — sic! — на год позже «Крика»). Этот двойной убийца сравним с расколом субъекта на сознательную и бессознательную, мотивированную и немотивированную часть. В девуализированной интриге нечаемого убийцы, а точнее убийц (вспоминаем такие же исключительные экземпляры развязки, как «Психо» или даже «Царь Эдип» Софокла, где трагический герой объявляет охоту на самого себя) можно увидеть влияние шизосборки Делёза-Гваттари с идеей плюралистического субъекта.

Эта двоица внушает ощущение страха и ужаса. Замятинское Мы не как Я+Ты, а одно слизеподобное Мы, отрекающееся от всякой личной ответственности. Религиозная внеэкклесийная мыслительница Симона Вейль предостерегала не раз в своих трудах об опасности, которую таит в себе коллектив: «Плоть заставляет говорить “Я», дьявол заставляет говорить «Мы», или же, как диктаторы, «Я” от имени коллектива» [1]. Даже в законодательстве групповой сговор карается куда строже индивидуального преступления.

"«Анти-Эдип» мы написали вдвоём. А поскольку каждого из нас — несколько, то набирается целая толпа" [2]. В сиквеле «Крика» убийцы из первой части действительно стремительно пролиферировались, как заражённые клетки, их двое — и при этом их множество, и в лоне толпы незаметно происходят новые преступления под улюлюкания и подстрекательства зрителей, не понимающих серьёзность происходящего. Как не припомнить пророчество датского экзистенциалиста Сёрена Кьеркегора: "За кулисами загорелось. Клоун выскочил предупредить публику. Решили, что он шутит, и давай аплодировать. Он повторяет — еще более неистовый восторг. Сдаётся мне, пробьёт час, и мир рухнет при общем восторге умников, воображающих, что и это — буффонада" [3].

Но самое страшное — это не то, что один стал двумя, или что два больше, чем один, или даже, что два больше, чем два. Страшен ответ на вопрос: чем инспирирован этот схизосубъект? «Дабы сделать невоспринимаемым — но не себя, а то, что вынуждает нас действовать, чувствовать, думать?» [4] Он пытается утвердить, не всегда осознавая своего заказчика, собственную свободу, которая потеряла уже всякий вкус от бесконечного пережёвывания аксиологической жвачки пустого имени. И свою элевтерию он декларирует через совершение действия без мотива, l’acte gratuit [5] — насилия без причины. «Этот новый герой не участвует в сцеплении натуральных причин и действий, он сам становится в начало собственных поступков» (к сожалению, никак не припомню источник). Но эскапизм от причины как неразрешимый элемент и становится самой причиной: желание совершить внекаузальное действие и есть кауза. Вины (в её исходном значении как причины) не избежать…

И тут мы мигрируем для пояснения мысли в другой фильм Ханеке из трилогии замораживания — «Видео Бенни», в котором мотивация заглавного героя будто и ясна, и мутна. С одной стороны, его поступки читаются как отроческое взбрыкивание впаки занемелой, аппретированной ложью буржуазной обыденности. Суть попытка настоящего (с этико-эпистемологической точки зрения) действия. Поэтому Бенни доносит на своих родителей, антиобразцов, пытавшихся избежать закона кармы (хоть в том числе и для собственного сына). С другой стороны, менее облагораживающей и обеляющей делинквенции героя, он одурманен желанием вкусить запретный трансгрессивный опыт, malus malī, thrill killing [6]: «Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши, наши» [7]. И этот мотив вскрыт не только в убийстве бедной (с десентиментализированной экономически-классовой точки зрения прежде всего) девочки, но и в сексотстве по отношению к отцу с матерью. И тем самым Бенни со свойственным ювенильным максимализмом воплощает в своих поступках профанически популяризированный демонизированный идеал ницшеанского уберменша, который находится по ту сторону добра и зла, который способен свои поступки, самые неблагородные, вывести в эстетический принцип. «Тут я сравнил бы нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом» [8].

Мотив панлегитимности в эпоху смерти Бога ещё прослеживается в камерном классическом детективе Хичкока «Верёвка», сюжет которого основан на реальном событии — так называемом преступлении столетия: убийстве американскими студентами (снова двое!) Натаном Леопольдом и Ричардом Лёбом 14-летнего Бобби Фрэнкса. Юные сверхлюди, опьянённые идеей вседозволенности, мечтали высчитать математически неразрешимое уравнение убийства, корень которого не будет найден, но горе-преступники совершили ряд непростительно легкомысленных поступков, приведших к задержанию душегубителей. Гениальный адвокат Клэренс Дэрроу, давний противник смертной казни, вымолил у суда пожизненное заключение супротив наивысшей меры наказания, обвинив само общество с его опасной философией (то есть ницшеанской) к подготовке к злодеяниям. Искусная иллюзия континуального монтажа, применённая в «Верёвке», солидаризирована с непрерывностью причинно-следственной цепочки, в которую человеку с его пресловутой свободой некуда втиснуться. Вердикт: человек атопичен.

Так свободен ли герой или нет? Религия даёт ответ, что если человек свободен, то он противостоит всему миру, являясь чуждым элементом, не входящим в систему, будучи посулом другого мира. Свобода как гарант инобытия, завет пакибытия. Ноуменальность человека спасает его от природы и Бога. Если же нет, то его неволя ведёт к полной декульпации, ибо последовательный детерменизм, не останавливающийся на полушаге от рокового вывода, эксклюдирует всякую свободу; метафизика душит этику, нам нечего и некому вменить. «Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш» [9]. Бенни есть территория потоков насилия, являющихся фуражом, диссипированым с зомбиящиков для человеческих масс. Он голем, интерпеллированый определённым дискурсом.

Герой «Крика» Стью Мэйхер нелепо, но пропедевтически гибнет от падения телевизора на его голову («Я тебя породил, я тебя и убью»). Эта казнь ассоциируется с «Еленой в ящике» от дочери Линча — Дженнифер Линч, где на безумного хирурга обрушивается безрукая статуя; то же своего рода преступная муза-родительница. Горячая полемика вокруг экранного насилия ведётся не первое десятилетие и в представленной выборке фильмов насмешнически переосмысляется обвинение в взращивании прирождённых убийц. Вторая часть «Крика», представляющая собой исследование кинематографом средствами кинематографа самого кинематографа (эйдосами через эйдосы к эйдосам), подтрунивает над собой же, перебирая штампы сиквелов. В ней фильм, снятый по мотивам первого части, становится движущей силой сюжета (то есть второго фильма). Киноубийцы второй части вдохновлены киноубийцами первой. Похожее мы увидим во второй и третьей части «Человеческой многоножки», в каждой из которых предыдущий фильм объективируется нынешним, становясь причиной оного.

«Привет, Том! Привет, Джерри! Привет, Бивис! Привет, Баттхед!» — перекидываются антигерои «Забавных игр» кличками телевизионных персонажей. Убийцы из «Крика» винят телевидение и кинематограф в своих аморальных акциях (тем самым, воленс-ноленс повторяя оправдания печально известных членов «Семьи» Мэнсона). Тем самым они объявляют себя лишь инструментом в этом сатанинском провиденциальном процессе.

В микроскопируемых (или телескопируемых?) фильмах гипертрофированно выведена проблема редукционизма зла. Зло должно быть почему-то и зачем-то, только так можно вынести его отравляющий яд. Но быть может, противоядие от него состоит в горьком признании, что оно, зло, просто есть и является лишь самим собой, автореферентное и несимволизированное. Персонажи нажимают Шокирующие Кнопки: преступник — это и наркоман, и гей, и жертва насилия — комбо из клише о стигматизированных слоях общества, которые все поголовно состоят из антисоциальных и психопатических элементов, чтобы одновременно и подразнить нас, зрителей, и успокоить, мол, вот откуда у зла растут ноги.

Вообще, представление о зле как о чём-то онтологически укоренённом является довольно-таки архаическим. Подчас в мифах, древних преданиях мы не можем психологизировать злых персонажей, понять, почему и зачем они противостоят добрым. В этом смысле они, злодеи, больше структуралистская функция, чем живой характер. Для истории кинематографа, а именно для жанра хоррора, также была свойственна плоскость негативных персонажей. Лишь постепенно они обретали объём, историю и будущее. И это сознательное решение со стороны Ханеке и Уэса Крэйвена аннигилировать (возможно, мнимо) адекватную мотивацию антигероев, дабы зло заявило о себе громче.

Допустим, мы предложили целый букет вариантов ответа на вопрос о причине этого зла. Теперь мы мучительно пытаемся нащупать целевой нерв этого насилия, чтобы снять с себя стресс наблюдаемого насилия.

И вновь мы на распутье — целеполагания и полного отсутствия цели.

Бесцельность насилия, вернее, его монадическая замкнутость раскрывается в мотивах игры. Если вспомним номадирующее из учебника в учебник по обществознанию определение игры как деятельности, несвязанной с получением практически полезного результата, то тут ставка идёт в гедоническом монструозном наслаждении процессом. Постмодерн снижает градус патетической серьёзности, обо всём говорит с улыбкой, всё игра, но не сакральная лила, а нечто вроде дурачения. Эта игра, может, и элиминирует субъекта, но не отменяет гегелевского панлогизма абсолютного субъекта или иррационалистические тенденции Шопенгауэра, в которых субъект есть способ, метод, как, а не что бытия. Прямые атрибуты игры в «Крике» — это пародирование телевикторин, где на кону жизнь, где героям приходится апеллировать к своему культурному бэкграунду в поисках ответов на вопросы о фильмах ужаса. Цитаты и центоны — строительный материал фильма, который с удовольствием узнают зрители, гордящиеся своей насмотренностью; тоже вариация игры. «Забавные игры» целиком фундируются на людическом дискурсе. В частности, эпизод со считалкой — это одновременного и детская забава, и передача решения иероисторическому року. В этой алеаторной схватке, эпицентре кризиса гуманизма, убийцам без разницы, кого умирать. Важно тогда ответить на другой вопрос: а есть ли промысел у самого фатума?

Другая возможная телеология — это карающая сотериологическая телеология. Начнём с наказания:

Ханеке препарирует, скальпирует современное общество, а это довольно-таки болезненный процесс: выявляет сепсис. Но нужно помнить, что данная операция проводится в медицинских, а не в извращённо-садистских целях.

В русле заражённой суицидальным геном западной культуры мы наблюдаем в таких фильмах, как «Теорема» Пазолини и пересмеивающий его «Крысятник» Озона, «Клык» Лантимоса, «Торжество» Витеннберга, «Госпожа жестокость» Авранаса закат европейской империи через разложении базовой ячейки общества (очередная школярная банальность) — семьи, где за пластмассовым благополучием скрывается в лучшем случае гнилая душа, в худшем — отсутствие таковой. Конкретно у Ханеке в «Забавных играх» есть и политически-классовый интерес этого выпада в сторону семьи: буржуазная семья в первой сцене слушает классическую музыку в автомобиле, привилегированно имея право её слушать и имея право понимать её. И тут происходит вторжение тревожного предзнаменования трагедии через конфликтное наложение агрессивно-кровавых титров и тяжёлой музыки.

Кризис этого стереотипного общества выявляется и в кризисе маскулинности: патриарх семейства покалечен и в своей истерике лишён агентности; его жена берёт на себя весь груз субъектности в виде активных действий по сопротивлению и поползновениям к спасению.

Обратим внимание на цветовую палитру фильмографии Ханеке. У Михаэля белый цвет есть цвет лишь мнимой чистоты. На самом деле, у него корни чёрные, как у цветка моли в «Одиссее», при описании которого впервые было употреблено слово φύσις. Фильм «Белая лента» выдаёт индульгенцию на насилие за счёт религиозной эгиды. Через насилие и боль предлагают вернуться к состоянию безгреховности и невинности, в том числе и детям, которые, согласно августиновскому положению о греховности человеческой природы в ареале теодицеи: каждый человек несёт печать первородного греха прародителей, а также груз собственных грехов, которые есть в том числе и у детей (например, капризность и эгоизм, встречающиеся даже у младенцев). Убедиться в детской жестокости мы можем в таких всем известных фильмах, как «Повелитель мух», «Чучело», «Дикие мальчишки», «Зеркальная кожа».

В «Забавных играх» также идёт контрастное преобладание белого цвета: белые яйца, белые костюмы, белые перчатки для гольфа (чтоб не оставить улик и не запятнать себя кровью). Всё это является с лёгкостью дешифруемой метафорой постколониальной критики западной цивилизации с призывом сбросить бремя белых (наиболее внятно слышен этот зов в его другом фильме «Сокрытое», базирующемся на конфликте между финансово обеспеченным представителем мажоритарной нации и мигрантом).

Но мало наказать. Наказание не должно стать самоцелью, оно должно быть трамплином для благодати. Недаром Симона Вейль в «Укоренении», последнем своём тексте, поместила наказание в список необходимых вещей для всех людей. В «Забавных играх» наказание влечёт за собой боль, которая является условием не обожения, но вочеловечивания, антропозиса. Антигерои (которые в чём-то более очаровательны, чем бюргерская фамилия, отчего хочется по-злому идентифицировать себя с ними, а не сочувствовать жертвам) выступают в роли ангелов смерти; смерти, но ангелов, которые хотят спасти души героев через боль. Они глумятся над религией, заставляя в обезбоженное время не знающую молитв матрону семейства воззвать к Богу; но эта насмешка есть последняя попытка обратить безумных к духовному спасению, сбросив плоские маски.

В более пессимистической интерпретации фильма в нём нет места для чуда, разве что для чёрного (как, например, диджеинг временем со стороны забавных игроков), поэтому отсутствующий Бог окажется глух к выстраданным мольбам. Не повседневность чуда в сакральной примордиальной парадигме, не единичные случаи в монотеизме провиденциального жеста в качестве знака вторжения Бога в ткань вторичных причин. Это чудо то ли зло, то ли абсурдно.

«До конца фильма осталось много времени, а вам бы хотелось счастливого конца?» — глумятся экзекуторы. И как и в фильме «Гротеск» (о котором будет написано ниже), в «Забавных играх» есть бередящая иллюзорная надежда на хэппи-энд. Но вспомнить нужно не Священное Писание, а Чёрное «Евангелие от Масодова»: "Отвратительны мне также те, кто плачет, и те, кто молит о пощаде, никому не будет пощады и некому спасти их" [10].

«Через 12 часов вы умрёте» — экзекутор говорит это персонажам-заложникам, но смотрит прямо на зрителя, обращаясь будто к нему: memento mori. Холодок пробегает по телу.

«А что вы думаете? На кого вы ставите?» — насильники устраивают зрелище и игрище. Согласие на их правила игры для персонажей (а для зрителей — на правила режиссёра) как своеобразная форма согласия на это насилие. Созерцание насилия в качестве соучастия. (Форма протеста, вариант решения дилеммы с вагонеткой — бойкотирование или выход из зала). Особенно эта метода относится к тем фильмам со сценами реального насилия, несимулированного секса и прочих неоднозначных этических деяний (например, настоящее убийство животных в «Аде каннибалов» Руджеро Деодато или в том же «Видео Бенни»). Возможно, нужно свою политичность ещё явственнее выразить именно в «Забавных играх», где по-брехтовски рушатся четвёртые стены и герои-агрессоры непосредственно обращаются к зрителю — палачу-жертве — с возможностью повлиять на ход действия. Мнимой возможностью, дабы лишь ещё критичнее уколоться своей беспомощностью. И выбрать на чью сторону встать: сильного зла или слабого… просто по-человечески слабого. И вместе с тем высвободить своё звериное агрессивное начало при соотнесении с экранными образами, а не воплотив в жизни через реальное преступление — вот и фильмодицея в виде превентивной, профилактической, очищающей функции насилия.

И быть может, наибольшее, наиболевшее насилие в фильме — это не демонстрация физически-психических пыток, а распад самого фильма как фильма через снятие четвёртой стены, игру со временем и прочие аутодеконструирующие (и вместе с тем форсирующие) фильмичность атрибуты. Мы узники пещеры Платона, прикованные наблюдать за «Шоу Трумана», дабы испытать эстетический, а не физиологический шок.

В фильме «Крик» мы также встречаемся с симуляционной реальностью. В этом мире тотальной паранойи все жертвы и все палачи. Реализация фукодианского паноптикона и гоббсовского анамнесиса, где все против всех, подозрение субъектов друг ко другу и к самим себе. Неоднократное интенсифицирование максимы «Это всё не фильм» есть контрадикторное перформативное высказывание: как раз это фильм. Слишком подозрительно для не-сна трюистически совершать роковую остановку излишнего подтверждения бодрствования в этом циркадном ритме; как в осознанном сновидении: чтобы прорваться сквозь ткань сновидения, осознать майятическую окружающую обстановку, фальсификационную (не)действительность.

Герои существует в пространстве выдуманного, в фальши времени художественного произведения. Эта фиктивность разрушается её же педалированием: через крушение четвёртой стены, через конвейер бесконечных оммажей и пастишей. И боль является трамплином , от которого отталкиваются герои для своего вочеловечивания и онтологизации. Они должны разрушить фильм, точнее, чужой фильм и сделать его своим. Например, мудрец-девственник Ренди проповедует шесть заповедей фильмов ужасов:

Не заниматься сексом, ибо секс означает смерть.
Не пить алкогольных напитков и не употреблять наркотики.
Никогда не говорить: «Я сейчас вернусь».
Каждый является подозреваемым в убийстве.
Никогда не спрашивать «Кто там?» или «Здесь есть кто-нибудь?».
Никогда не стараться пойти и проверить, в чём причина странного шума.

Главная героиня Сидни Прескотт является раковой клеткой, сбивающей всю роковую программу. Она выживает после постельной сцены и других пререканий с заповедями хоррора, она вырвалась из полона фатума, обрела свободу, трансцендировав из чужого фильма и задав новые правила уже своего фильма. В одном из последних эпизодов кино Рэнди вещает, что в ужасах традиционно разгромленный убийца неожиданно восстаёт для результирующего удара. И сразу же после этого заклинания убивец Билли будто воскресает, но Сидни мастерски отправляет его к предкам выстрелом в голову, после чего киногенично изрекает: «не в моём фильме». Также особого внимания заслуживает мотив социального травестирования, переворачивания ролей, когда раба Сидни становится сама же госпожой, переодевшись в балахон смерти и дразня и нервируя звонками своих преследователей. Она условно и вочеловечивлась, и обожилась, иерархически возвышившись.

Философия ножа, метафизика крика, исследование боли становится неслучайным в этих фильмах. Боль как единственный способ говорения правды, открытия несокрытого. В ощущении нет разрыва между чувством и объектом чувства, как есть различие в мысли и в объекте мысли. Цитата из «Кинопробы» перверта Такеши Миике: «Только боль говорит правду». В вырастающем из романтической мелодрамы в хоррор и гуро фильме «Кинопроба» главная героиня, опалённая катаклизмами боли, мстит и научает своих обидчиков. Вспоминаем другой японский body-хоррор Кодзи Сираиси «Гротеск». Только в этом жестоком мире поруганный Логос снова обретает свою мощь. Только в нём сказанное и сделанное совпадают. «Умрёшь ли ты за меня?» — «Умру». Этот, возможно, легкомысленно брошенный тезис нужно верифицировать не через силлогизмы, а через длительные и мучительные психические и соматические пытки. Чему и подвергает обезумевший хирург несчастную едва знакомую парочку, дабы испытать силу их любви.

Вновь проявим чудеса телепортации и, побывав в США, Европе и Азии, посетим Россию и вспомним классику — «Солярис». Мы оказываемся гостями чужой планеты, но, на самом деле, друг для друга (спойлер: и для себя тоже) и являемся этими самими неизборождёнными планетами. Солярис — это область эндопсихического, фильм как феноменология видений. Гости (как именуют сами соляристы свои гипергаллюцинации) знают всё то, что знает визитёр планеты. Они эдакие тульпы, сепарировавшиеся автохтонные кусочки сознания. Казалось бы, они являются эпифеноменами, будучи спродуцированными человеческими сознаниями и, как ожидается, онтологически зависимыми. Но всё не так однозначно: непонятно, как реагировать и каким бытийно-правовым статусом наделить призраков, эйдолонов и голограммы, испытывающие боль. Конечно же, проекция не может испытывать боль, как и любые другие чувства, подсказывает нам естественное мышление. Но мы постоянно оперируем с проекциями, а не настоящими людьми, с собственными представлениями (хотя, конечно, твёрдо поставить в один ряд и отождествить реальных людей и фантомы контринтуитивно и затруднительно). «Принять то, что они [другие люди] отличаются от творений нашего воображения, значит подражать самоотречению Бога» [11].

В версии Содерберга гости, познавшие фармакон боли, способны убивать и самоубиваться. Следовательно, обладают или должны в проекте обладать правом на смерть и осознание смерти. Природа ИИ исследована от культового аниме «Призрак в доспехах» до лирической “Her” и сериала-антиутопии «Чёрного зеркала». Они больше не инструменты; не диалектическая созависимость раба и господина, но отношения двух эквиполентных субъектов. Дать вещам голоса. Дать фантазиям права — лозунги дивного нового мира тотального либерально-демократического будущего.

Пациент жалуется эскулапу на свою боль, но его тело в ходе медицинского осмотра признано абсолютно здоровым. Есть ли у нас основания вменять ложь пациенту? Лжёт ли потерявший ногу солдат, сетуя на фантомную боль в купированной конечности? Нам остаётся лишь верить в чувства другого. Фидеизм всякой боли. Объектно-ориентированная хонтология.

Где-то тут носится картезианская идея, что ничто в феноменальном мире не есть такое, каким оно являет себя, и что мы не можем лгать себе в своих чувствах. Субъект транспарентен для себя (пока философы подозрения не опровергнут эту несколько наивно-рациональную установку). Всё разделилось на в-себе и для-нас. Но и мы испытали этот рассекающий молнией раскол: мы в-себе и для-себя, мысль феноменальная и ноуменальная. «Я тоже не совпадаю с тем, что я о себе воображаю. Знать это — и есть прощение» [12].

Сомнения одолевают нас и ввергают в отчаяние. И мы видим последний оазис, константу, но не столько в мысли, сколько в боли. Уже не берклианское esse est percipi [13]. Хотя… пытка аффицированием есть претерпевание, πάθος, страдание. Мы в таком случае выступаем объектами в винительном падеже. Pati ergo sum: страдаю, следовательно существую. Пасха нашей боли.

И вот в этом-то моменте — говорения правды через претерпевание боли как гаранта подлинного существования — совпадают два случая абсолютного употребления греческого глагола εἶναι, «быть» — экзистенциальное и истинностное.

Боль — это точка встречи оси и плоскости: сказанного и сделанного, чувства и объекта чувствования, бытия и правды.

«Боль, согласно Вейль, неотъемлемая часть мироздания, интимный контакт человека с универсумом. Подобная боль тотальна — она знаменует включение элемента в целое» — пишет исследовательница Надежда Григорьева [13].

Проведём параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон Кихота»). Каков характер взаимоотношений между творцом и его произведением (что имеет метафизическое отзеркаливание между Богом-демиургом и людьми)? Какова вся мощь и вся ответственность креатора не только перед читателями-зрителями, но и перед своими персонажами. Этическим экстремумом разрешением этих вопросов является трепетное отношение к героям произведений искусств как трансфизически воплотившимся со стороны визионера Даниила Андреева:

"После смерти в Энрофе художника-творца метапрообразы его творений в Жераме видят его, встречаются с ним и общаются, ибо карма художественного творчества влечет его к ним. Многим, очень многим гениям искусства приходится в своем посмертии помогать прообразам их героев в их восхождении. Достоевский потратил громадное количество времени и сил на поднимание своих метапрообразов, так как самоубийство Ставрогина и Свидригайлова, творчески и метамагически продиктованное им, сбросило пра-Ставрогина и пра-Свидригайлова в Урм. К настоящему моменту все герои Достоевского уже подняты им: Свидригайлов — в Картиалу. Иван Карамазов и Смердяков достигли Магирна — одного из миров Высокого Долженствования" [15].

Подытоживая всё пространно вышесказанное, повторимся, что в фильмографии разных режиссёров, представителей различных жанров, стран, периодов принцип боли (как наиострейшего выражения чувственности как таковой) служит точкой совпадения эпистемологического и онтологического, в нём правда открывается как признак собственного существования сквозь кажимую, рябящуюся реальность кинематографа. Боль есть принцип вочеловечивания. И возможно, не только вочеловечивания, но и субъективации, воскресения после постмодернистского проекта смерти субъекта и возвращения экспроприированной свободы. И даже в восточной традиции, которая в своём скептицизме пошла дальше западной, замахнувшись на самость, принцип анатмавады есть принцип несуществования ложного я, длящейся субстанции, а не полного несуществования как такового. И боль играет не последнюю роль в этом процессе истинного обретения бытия как спасения, так как первая из благородных истин — существование страдания.

Примечания

[1] Симона Вейль, «В ожидании Бога»

[2] Жиль Делёз, Феликс Гваттари, «Капитализм и шизофрения. Тысяча плато»

[3] Сёрен Кьеркегор, «Дневник обольстителя»

[4] Жиль Делёз, Феликс Гваттари, «Капитализм и шизофрения. Тысяча плато»

[5] Свободное, беспричинное действие (фр.)

[6] Яблоко зла (лат.)

[7] Фёдор Достоевский, «Бесы»

[8] Владимир Набоков, «Отчаяние»

[9] Фёдор Достоевский, «Бесы»

[10] Илья Масодов, «Тепло твоих ладоней»

[11] Симона Вейль

[12] Она же

[13] Надежда Григорьева, "Идеи женщин-философов 1930 -1940-х гг. В контексте «Негативной антропологии»

[14] Существовать — значит быть воспринимаемым (лат.)

[14] Даниил Андреев, «Роза мира»