У Ницше встречается следующая смысловая последовательность: «Художник-философ. Более высокое понятие искусства. Способен человек настолько далеко поставить себя от других людей, чтобы воплощать, на них глядя?» [1] Творчество Владимира Янкилевского (1938 — 2018) является примером утвердительного ответа на этот вопрос.

Для семантической атрибуции работ Янкилевского можно воспользоваться непосредственно высказыванием художника, в котором он раскрывает свою главную творческую установку: «Вещи, которые я делаю <…>, — это попытка соединить все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности, и найти их соотношение» [2].

С фундаментальным размахом поиск этого соотношения проявляется в триптихах Янкилевского.

В триптихе №19 «Адам и Ева. III» инсталляционная конструкция с фигурами мужчины и женщины, вмонтирована в абстрактный ландшафт. Внутренние поверхности инсталляции испещрены упрощенно-карикатурными граффити — авторская сатира на интернациональность лифтового вандализма [3].

В центре композиции зафиксирован пиковый момент трагедии безграничного отчуждения. Обыденная сцена повседневной жизни трансформируется Янкилевским в бытийную: «одиночество не ситуационно, не временно, оно — тотально» [4]. Наделяя своих героев именами Адама и Евы, художник подчеркивает архетипичность конфликта, разыгрывающегося на глазах у зрителя. Таким образом, в смоделированных фигурах «Адама и Евы присутствует каждый из нас» [5].

В контексте этого конфликта сразу возникает ассоциация с произведением Маркеса «Сто лет одиночества» (1967).

Центральные герои романа — представители семейства Буэндия, с самого рождения заклейменные «оспинами одиночества» [6]. Событийная и психическая квинтэссенция их жизни заключается в постоянном балансировании между желанием вырваться из клыков затворничества и потребностью всё сильнее замуровать себя в кокон одиночества. Отсюда трагическая непоследовательность их действий: «созидать, чтобы разрушать» [7]; прерывать уединение балаганным весельем в поисках тишины и покоя; инициировать массовые восстания и революционную борьбу, для того чтобы утолить голод собственной гордости, а не коллективный запрос на социальную справедливость; любить так сильно и непреклонно, что довести своего возлюбленного до самоубийства.

Герои романа постоянно находятся в состоянии экзистенциальной неудовлетворенности, изредка прерываемом всплесками роковых страстей, на смену которым приходит траурное отчаяние по утраченным иллюзиям. За жизнеописанием семейства Буэндия концентрируется собирательный образ каждодневной истории человеческой жизни.

Наравне с родом Буэндия в книге Маркеса есть еще один главный «персонаж» — селение Макондо, где разворачивается практически всё действие романа. Без преувеличения эту вымышленную локацию можно назвать метрополией одиночества, а любой реальный город на карте Земли — ее колонией.

Триптих Янкилевского — это изображение Макондо XXI века. Героев Маркеса, немного отформатировав современностью, легко перенести в пространство работы Янкилевского: «смертельно раненные копьями своей и чьей-то чужой ностальгией» [8] они разбредутся по лифтовым расщелинам, где «растворятся в тихом и тоскливом чувстве обманутых надежд» [9].

В результате «рифмовки» романа Маркеса с работой Янкилевского получается гибридное переплетение: мы все происходим от Адама и Евы из рода Буэндия; любая местность, населенная людьми, — это Макондо; триптих №19 является зеркальным отражением состояния всего человечества.

Для Янкилевского характерно наделять многие названия своих работ не только номинативной функцией, но и ролью лаконичной экспликации. Такая концептуальная связь хорошо иллюстрируется на примере триптиха №30 «Адам и Ева VI. Изгнание из Рая».

Аллюзия, содержащаяся в наименовании триптиха, апеллирует к сюжетной завязке библейской истории: пока Адам и Ева обитают в Эдеме и не прикасаются к плодам с древа познанья, они не замечают своей телесности, но сразу после грехопадения (которое приводит к изгнанию из Рая) — делают себе опоясания, потому что впервые «обнаруживают» и ощущают свою плоть. В центральной части триптиха размещается узловое сплетение мужчины и женщины, обрамленное по краям вселенским пространством.

Сцена, запечатленная в триптихе, «диалогизирует» с контекстом, актуализированным в названии: половой акт становится возможным только после изгнания из Рая. Таким образом, между наименованием и изображением выстраивается причинно-следственная связь, пропитанная легкой авторской иронией.

Отдельно стоит обратить внимание на интеграцию в пространство композиции реальных объектов. За счет их присутствия содержанию триптиха удается балансировать между «острой актуальностью и вневременной метафизической глубиной» [10].

В правом отсеке центральной части триптиха располагается клишированная атрибутика женского существования. Из общей линейки выставленных предметов можно точно идентифицировать валокордин (нервы), упаковку спагетти («готовка») и лак для ногтей (красота). Иносказательно скомбинировано примитивное и трафаретное представление о том, что женская доля ограничивается заботой о красоте, домашнем очаге и периодами истерик. Через «типичный» набор потребления воссоздается «типичный» образ женщины.

Под мужским изображением расположен только один предмет — кожаная сумка. Объектная единичность символизирует растиражированный миф о бытовой неприхотливости мужчин. Непосредственно смысловая фактура выбранного предмета содержит в себе коннотацию карьерной суеты. В обывательской картине мира борьба за социальные статусы и финансовые ресурсы является системообразующей деятельностью мужского существования.

Ордена, выписанные на груди персонажа, составляют смысловую пару сумке и дополняют характерной чертой образ филистера-карьериста: знаки отличия, незабытые и надетые в такую минуту, олицетворяют гипертрофированное честолюбие, свойственное агентам корпоративной культуры.

Также в центральную часть триптиха «вклеена» проблематика, характерная для любого социума: глубокое проникновение в область чувств рыночных механизмов и как следствие — продажность любви.

Здесь вспоминается эпизод из книги Бодрийяра «Общество потребления», где автор пишет, что в современном социуме «смешиваются в одной и той же лихорадочной неудовлетворенности непосредственные побуждения к прибыли и сексу» [11]. Эти слова французского философа гармонично коррелируют с центральной частью триптиха.

«Постановка» Янкилевского оказывает двойное действие на зрителя: сначала удивляешься такому подбору шаблонов, которые кажутся человеку XXI века совершенно нежизнеспособными, а затем, после паузы на рефлексию — ужасаешься структурному и мировоззренческому сходству массового сознания с моделями представленных стереотипов. Через концентрацию штампов осуществляется критика соответствия современного общества этим штампам, несмотря на всю их очевидную архаичность и ограниченность.

В триптихе №39 изобразительная формация боковых фрагментов подобна плану городской застройки и напоминает фотоснимок урбанистического ландшафта с высоты птичьего полета. В нижней части за счет акцентированного использования коротких прерывистых линий на однотонном сером фоне возникает образ автомагистрали. Среди художественных компонентов верхней половины прослеживаются контуры, вызывающие ассоциации с крышами высотных домов и конструкциями многоуровневых развязок.

В центре триптиха — скрюченные, будто вывихнутые припадком эпилепсии, человеческие фигуры. Эти анатомические искажения вызваны давлением со стороны агрессивной городской среды. Под воздействием напора судорожной атмосферы мегаполиса в его обитателях растворяется уникальная самоидентичность, культивируется безответственная анонимность и безынициативная усредненность. В результате возникает тип обезличенного человека, судьба которого: «Начинаться, как шум в животе/ Прятаться в мутной воде/ Вынырнуть в колыбельку/ И врастать помаленьку в панельку» [12].

Эти люди оказались в состоянии чудовищной искривленности, потому что выбрали моральным ориентиром для формирования своей жизненной траектории принцип конформизма. Они променяли свой интеллектуально-чувственный потенциал на покорность и самоцензуру ради пребывания в иллюзии социальной и финансовой стабильности. Через неестественную сплющенность тел, погруженных в жесткую «тюремную» оправу, художник демонстрирует болезненный итог добровольного нахождения человека в тесной от компромиссов камере конформизма.

В терминологии Янкилевского модель размещения человеческой фигуры в плотной ячейке именуется «экзистенциальным ящиком». Автор говорил об этой художественной комбинации: «Сама форма ящиков и людей в них не искусственная, она создается в процессе жизни. Каждый человек испытывает давление: психологическое, социальное… Это давление его деформирует, его внутреннюю жизнь. Если он конформист, то поддается полностью этому давлению и принимает форму, которую ему навязывает общество или окружение. Если он не конформист, то сопротивляется и нейтрализует это давление» [13].

Эти ящики напоминают гробы. Процесс принятия «формы, которую навязывают», идентичен самопогребению. Согнутые человеческие силуэты очертаниями своих жутких деформаций как бы адресуют вопрос зрителю: «Стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить именно так?» [14]

Триптих называется «Реквием». В скобках можно дополнить: по человеческой свободе.

В свое искусство Янкилевский перенес размах философской рефлексии. Триптихи художника — это зеркала, которые поглощают и преломляют лучи, исходящие от человека, и отражают его экзистенциальную архитектонику. Таким образом, в триптихах художника «мы видим себя — часто в довольно неожиданном или чуждом виде — такими, какие мы есть, какими мы можем быть, что мы собой представляем» [15].

Примечания:

1. Ницше Ф. Воля к власти. Электронный ресурс: http://nitshe.ru/volya-k-vlasti-nicshe-friedrich-9.html

2. Интервью с художником Владимиром Янкилевским. Электронный ресурс: artinvestment.ru/invest/ideas/20100419__yankilevsky_interview.html

3. Янкилевский уехал из СССР в 1989 году. С 1992 года жил в Париже. При работе над этим триптихом использовал местные материалы.

4. Боровский А.Д. Формат Янкилевского. Электронный ресурс: http://iknigi.net/avtor-aleksandr-borovskiy/122961-koe-kakie-otnosheniya-iskusstva-k-deystvitelnosti-konyunktura-mifologiya-strast-aleksandr-borovskiy/read/page-8.html

5. Пацюков В.В. Человек и его мир в творчестве Владимира Янкилевского. Янкилевский В.Б. Анатомия чувств. Париж: Somogy éditions d’art; Aktis Gallery, 2009. С. 51.

6. Маркес Г.Г. Сто лет одиночества. Пер. с исп. М.И. Былинкиной. М.: АСТ, 2015. С. 453

7. Там же. С. 437.

8. Там же. С. 475.

9. Там же. С. 115.

10. Янкилевский В.Б. Актуальное. Электронный ресурс: http://nomi.spb.ru/img/pdf/2005_42.pdf

11. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Электронный ресурс: https://gtmarket.ru/laboratory/basis/3464/3471

12. Хаски. Панелька. Электронный ресурс: https://www.musixmatch.com/lyrics/Хаски/Панелька

13. Художник Владимир Янкилевский: «Запасники для меня являются крематорием». Электронный ресурс: https://www.mk.ru/culture/2018/02/14/khudozhnik-vladimir-yankilevskiy-pered-smertyu-zapasniki-dlya-menya-yavlyayutsya-krematoriem.html

14. Это несколько перефразированный фрагмент тезиса Камю, с которого начинается его книга «Миф о Сизифе»: «Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, значит ответить на фундаментальный вопрос философии». Камю А. Миф о Сизифе. Электронный ресурс: https://www.libfox.ru/25131-alber-kamyu-mif-o-sizife.html

15. Гадамер Г.–Г. Игра искусства. Электронный ресурс: http://psihdocs.ru/gg-gadamer-igra-iskusstva.html