В СССР репрессивным образом обеспечивалась гегемония суррогатного творчества. После смерти Сталина снизилось силовое давление на социум, но всё, что не было инспирировано государственной идеологией, по-прежнему вытеснялось цензурой в зону общественной недосягаемости. В этом нелегальном пространстве нелегитимного свободомыслия развивалось нонконформистское искусство. Художники, «жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями» [1], вкладывали в свои работы энергию предельной духовной рефлексии, тем самым запечатлев подлинный гуманитарный контекст эпохи. Одним из ведущих участников этого круга был Владимир Янкилевский (1938 — 2018).

Если анализировать роль и функцию творчества Янкилевского в онтологическом эфире советского периода, то его произведения противопоставляли «бесчеловечности» марксизма-ленинизма «человечность» экзистенциализма. Таким образом, благодаря работам художника компенсировался дефицит «жизнью востребованных» философем на территории идей в СССР.

«Дверь» (1972) — это культовое и ключевое сооружение Янкилевского. Культовое, потому что именно с этой работы начинается история отечественной концептуальной инсталляции [2]. Ключевое, потому что в ней сконцентрированы наиболее важные для авторской рефлексии темы. Это произведение можно считать мировоззренческим и творческим манифестом художника.

Пластическое повествование Янкилевского состоит из трех крупных композиционных частей и рассчитано на постепенное визуальное и аналитическое «вскрытие».

Сначала зритель оказывается напротив закрытой двери в коммунальную квартиру. Аутентичная фактура двери детально передает колорит советской эпохи. Эта деревянная поверхность воспринимается не только как составляющая символического замысла произведения, но и как изолированный от художественных задач бытовой артефакт сам по себе. За счет приема апроприации возникает радикальный сплав исторической материальности и художественной образности, что оказывает усиленное воздействие на зрителя. Его взгляд и мышление занимает не только стремление проникнуть по ту сторону деревянных створ, но и желание визуально исследовать через рельеф звонков, почтового ящика и других элементов двери повседневность коммунальной «старины».

Во второй части происходит знакомство с главным героем инсталляции. Его фигура «задрапирована» потрепанным пальто, а голова скрыта под крепко нахлобученной шапкой. В правой руке он безвольно держит авоську с двумя бутылками водки, замаскированными пачкой из–под вермишели. Такой груз вызывает теплую (или саркастическую), понимающую (иногда с оттенком снисходительности) улыбку у зрителя.

За трогательной неряшливостью внешнего облика героя и скорбной понуростью его плеч скрывается отчаянная тревога. Изображая человека со спины в детально реконструированной ситуации экзистенциальной заброшенности, художник формирует условный и универсальный образ, который обладает неистощимым потенциалом символической мимикрии: если персонаж Янкилевского вдруг «обернется», то его лицо окажется таким же как у зрителя…

Согбенный силуэт замурован в тесном пространстве исторической духоты и обреченности. Размещенный в правом верхнем углу анатомический рисунок усиливает могильную интонацию безысходности существования.

В третьей части персонаж Янкилевского протаранивает стену. Исчезновение телесной фактуры символизирует экзистенциальное освобождение героя из липкой паутины конформизма, лжи и страха.

Отказ от перспективы быть погребенным заживо под гнетом условностей и лицемерных табу, беспрерывно генерируемых исторической средой, трансформируется в прорыв человеческого духа к горизонту Свободы.

Совокупность изобразительных и смысловых характеристик превращает «Дверь» в медиум экзистенциальной философии, потому что работа Янкилевского материализует идейный взгляд этой философской традиции на положение человека в мире.

Сартр в лекции «Экзистенциализм — это гуманизм» определяет бытийную конфигурацию человека «в центре выхода за собственные пределы» [3]. Это позиционное состояние воссоздается художником за счет использования предметности дверного проема и размещения героя, «ожидающего неизведанного будущего» [4], в пространственной середине композиции.

Для описания причины изменений, совершившихся с персонажем Янкилевского, можно также использовать фрагмент из текста Сартра: «Если человек однажды признал, что, пребывая в заброшенности, сам устанавливает ценности, он может желать теперь только одного — свободы как основания всех ценностей» [5]. Такое озарение приводит героя Янкилевского к решительным «поискам свободы как таковой» [6].

В заключительной части лекции Сартр утверждает следующее: философия экзистенциализма показывает, что «реализовать себя по-человечески человек может не путем погружения в самого себя, но в поиске цели вовне, которой может быть освобождение или еще какое-нибудь конкретное самоосуществление» [7]. Именно этот поиск изображается на страницах пластического романа Янкилевского, герой которого на визуально-метафорическом уровне прокладывает зрителю тропу к Свободе.

Вербальность Сартра и визуальность Янкилевского органично синхронизируются в единый дискурсивный узел. Таким образом, с помощью инсталляции художника можно созерцать поэтапное развертывание практики экзистенциальной философии.

Важная роль в инсталляции Янкилевского отведена категории времени. На повествовательную линейность и сюжетную последовательность накладывается темпоральная «трехмерность». В одном из своих интервью художник так охарактеризовал особенность построения «Двери»: «Я хотел найти форму, которая отражала бы момент проживания человеком одновременно трех состояний — прошлого, настоящего, будущего. Это воспоминания, актуальность и мечта» [8]. Соответственно створки первой двери обозначают прошлое, следующая часть, в которую «впечатана» скульптура мужчины, — актуальность, а поверхность, где на белом фоне сквозь очертания силуэта «вырвавшегося» человека светится абстрактный пейзаж, символизирует мечту.

Полное наименование работы — «Дверь (Посвящается родителям моих родителей…)». Многоточие, завершающее это название, устремляется к самым первым представителям человеческого рода, и, следовательно, авторское посвящение охватывает всё человечество.

Непосредственно материальным эквивалентом данному обращению служит фотография родителей матери Янкилевского — ребе Менделя Волосова и его жены Ребекки, приклеенная к оборотной стороне первой двери, а также репродукция картины Пьеро делла Франческа «Портрет герцога Федериго да Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца», прикрепленная к правому верхнему углу третей части «Двери».

Мотивацию использования Янкилевским этого хрестоматийного изображения можно объяснить с помощью высказывания Борхеса: «Заимствование — самая истинная форма восхищения» [10].

Таким образом, применяя коллажную технику при оформлении «Двери», Янкилевский аккумулирует истоки своего генетического и культурологического происхождения.

У Хайдеггера в работе «Исток художественного творения» встречается следующее обобщающее утверждение: «В большом искусстве <…> художник <…> бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому про-исходит творение» [11].

Это определения совпадает с концептуальным построением инсталляции Янкилевского. Хайдеггер сравнивает художника с порталом, из которого исторгается, высвобождается творение. Янкилевский выстраивает инсталляционный нарратив, герой которого вырывается на свободу.

Получается, что художник, из которого вырвалось на свободу творение, создал творение, которое ведет и направляет к свободе. Итак, возникает ситуация, при которой, оперируя словами Хайдеггера, «мы должны до конца пройти по кругу» [12].

Воплощение, то есть придание формы художественному высказыванию — это освобождение из плена внутреннего мира автора его творческой реакции на процесс существования путем реализации, материализации и укоренения «поэтического» жеста во внешнем мире (для обнаружения Другим). Следовательно, природа искусства «эссенциально» связана с интенцией свободы.

В свою очередь, «Дверь» Янкилевского, источая подлинную чувственность и рефлексивную искренность, вызволяет человека из темницы репрессивной повседневности.

Примечания

1. Гробман М.Я. Второй русский авангард. Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2007/29/gro5.html

2. Эпштейн А.Д. Владимир Янкилевский и истоки российского концептуализма. Электронный ресурс: magazines.russ.ru/nz/2016/2/vladimir-yankilevskij-i-istoki-rossijskogo-konceptualizma.html

3. Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм. Электронный ресурс: http://scepsis.net/library/id_545/html

4. Именно такое «ожидание» подразумевается под «заброшенностью»: «Каким бы ни был человек, впереди его всегда ожидает неизведанное будущее. <…> Это означает, что человек заброшен». Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм. Электронный ресурс: http://scepsis.net/library/id_545/html

5. Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм. Электронный ресурс: http://scepsis.net/library/id_545/html

6. Там же.

7. Там же.

8. Художник Владимир Янкилевский: «В Русском музее не дают трогать даже кнопки». Электронный ресурс: https://iz.ru/news/324941

9. Янкилевский В.Б. Из 1960-х в 1970-е. Электронный ресурс: https://read24.ru/b/3425/32.html

10. Борхес Х.Л. Алеф: Рассказы / Пер. с исп. В. Андреева, Вс. Багно, М. Бортковской, М. Былинкиной, Е. Лысенко, В. Резник. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 15.

11. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Электронный ресурс: www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Heidegg/Ist_02.php

12. Там же.