Несмотря на то, что в СССР любому художнику отводилась исключительно роль медиума государственной идеологии, Владимир Янкилевский (1938 — 2018) в самом начале своего творческого становления ускользнул от оков соцреализма и бескомпромиссно двигался курсом нонконформизма.

Каждая работа автора выполнена в стилистике тотального эксперимента, поэтому семантический потенциал картин Янкилевского неисчерпаем. Художественная многослойность его произведений обладает способностью генерировать персональный ряд ассоциативных смыслообразований в сознании зрителя.

Работа «Сумерки» состоит из двух плоскостей. Внешний фрагмент, с проступающими контурами урбанистического ландшафта, деформирован разрывом в левом верхнем углу и прорезью с очертаниями мужского силуэта в центре. Двухмерное построение позволяет использовать в художественной конструкции естественную игру светотени, которая придает натуральный объем вырезанной фигуре. Через световой «прорыв» в верхней части картины просматривается яркий пейзаж с горизонтом, нанесенный на площадь внутренней поверхности. Это сообщает произведению эффектную контрастность как на цветовом уровне, так и на пространственно-смысловом.

В картине «Сумерки» эта комбинация несет в себе идею о фундаментальном постоянстве природного цикла: любая сумеречная местность через определенный интервал времени станет солнечной, затем вновь сумеречной, потом ночной и снова сумеречной, и так до бесконечности…

Общее фатальное настроение картины, выраженное в хаотической траектории бега и холодной, темной палитре, пробуждает ассоциацию с творчеством Достоевского.

За анонимной фигурой, скитающейся по сумеречному городу, может скрываться Раскольников, шатающийся в агонии страха и сомнений по Петербургу; или Рогожин, преследующий в угаре страсти Настасью Филипповну; или Петр Верховенский, переплетающий бедный губернский городок сетью жестоких интриг; или Версилов, блуждающий по лабиринту роковой одержимости; или Карамазов-старший, неуверенной пьяной поступью шагающий по ночному Скотопригоньевску.

Силуэтное «растроение» героя картины — это фиксация определенных перемен в его состоянии. Каждая стадия раздробленности символизирует ключевую фазу бегства из сумеречной зоны отчаяния и шизофренического микрокосма.

Неистовый поиск выхода из катастрофических обстоятельств жизни, стремление преодолеть границы умопостижения, параноидальные столкновения с двойниками — универсальный путь героев Достоевского. Их судьба гармонично визуализируется в рваном ритме сумбурного движения персонажа Янкилевского.

Таким образом, картине «Сумерки» можно подобрать книжное применение и сделать обложкой, например, романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Важно отметить, что выстроенная ассоциация между работой Янкилевского и творчеством русского писателя — это один из ракурсов вхождения в «Сумерки». Данное сочетание не противоречит внутренней логике художественного объекта и основано на общей атмосфере картины: ее тональность и сюжетное напряжение органично синхронизируются с поэтикой Достоевского.

Среди поэтических строк Янкилевского [1] встречается четверостишье, которое возможно описывает процесс работы над картиной «Свет и Тьма»:

И в одиночестве ночи

Один во всей Вселенной ты

Чертишь из глубины души

Безумных символов следы [2].

Произведение Янкилевского состоит из трех контрастных частей. На переднем плане картины по краям располагаются фрагменты, цветовая гамма которых инспирирована чувством безмятежности и экспрессией спокойствия. Можно сказать, что здесь выписана симфония экзистенциальной гармонии, но составлена она без применения музыкальных нот, а с помощью абстрактной живописи.

Колорит экзистенциальной гармонии разрывает демонический ужас. Центр картины визуализирует общечеловеческий «геном» безумия, который чаще всего активируется в темное время суток [3].

На смену ночному помешательству всегда приходит дневное умиротворение. Возвещает о надвигающихся переменах овал едва пробивающегося свечения, в котором повторяется та же художественная модель, что и на боковых поверхностях картины.

Таким образом, через композиционную структуру «разрывов» автор транслирует зрителю идею о цикличности в смене дня и ночи, света и тьмы.

При анализе изобразительной системы картины Янкилевского вспоминается разработанная Ницше дифференциация «художественной силы» искусства на аполлоническое и дионисийское начало. В своем сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) немецкий философ осмысляет с помощью «резко отчетливых образов мира богов» феномен творчества. В соответствии с зонами мифологической ответственности Аполлона и Диониса, Ницше представляет стремления, лежащие в основании «поступательного движения искусства» как «разъединенные художественные миры сновидения и опьянения». Следовательно, импульс, исходящий от аполлонического начала, формирует «приятные, ласкающие образы <…> в <…> ясной простоте и понятности», потому что сущность сна «врачующая и вспомоществующая». А творения, выполненные под воздействием дионисийского начала, обнажают «страшные глубины природы» и «ужасы ночи», так как дионисийские празднества — это время, когда «спускается с цепи самое дикое зверство природы» [4].

Символическая классификация Ницше органично проецируется на образный строй картины Янкилевского и наглядно высвечивает действие «художественных инстинктов природы» [5]. По мнению философа, синтез аполлонического и дионисийского начала рождает высшее проявление искусства.

В конце своего текста Ницше фокусируется на психологической архитектонике человека и выводит метафорическую формулу «всяческого существования» [6]: «Дионисийское подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении» [7].

За счет синхронии между идеями Ницше и образами Янкилевского создается впечатление, что работа художника и текст философа «аккомпанируют» друг другу сквозь столетие и получается, что картина Янкилевского «Свет и Тьма» делает антропологическую и эстетическую теорию Ницше зрительно осязаемой.

В самых общих чертах происходящее на полотне «Божественная комедия» Янкилевский охарактеризовал следующими словами: «Это о том, что человек-конформист, находясь в социуме и принимая его правила, трансформируется и превращается в мутанта» [8].

Эту картину можно воспринимать как художественно-клиническую документацию чудовищных модификаций, происходящих с человеком в момент отречения от принципов критического мышления. Став конформистом, личность оборачивается безличностью, у которой остается только тело. Утрата духовного начала и ментальной свободы подчеркивается гротескной натуралистичностью при изображении антропоморфных фигур.

Сюрреалистический алогизм пропитывает каждый фрагмент полотна и создает атмосферу карнавала адского абсурда, на круговорот в котором обрекает себя человек, подчинившийся маниакальному манипулированию со стороны общественного мнения. Полоса гетерогенной абстракции, занимающая верхнюю часть работы, визуализирует «переживания вывернутых наизнанку людей» [9].

Название картины дублирует заглавие поэмы Данте «Божественная комедия». Произведение итальянского поэта состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». Полотно Янкилевского своей общей «огненной» тональностью явно апеллирует к образу преисподней. Художник как будто добавляет к девяти кругам дантовского ада — десятый, поместив туда тех, кто предал свою экзистенциальную аутентичность. В пьесе Сартра «За закрытыми дверями» встречается такое определение ада: «Ад — это Другие» [10]. Немного адаптировав данное высказывание, можно сформулировать главную идею картины «Божественная комедия» следующим образом: ад — это быть другим, то есть конформистом.

С общим фоном картины контрастирует ослепляюще-белая, обведенная красным контуром женская фигура, выполненная в узнаваемой стилистике художника. Для того чтобы разобрать значение этого образа, стоит вновь обратиться к произведению Данте: лирического героя поэмы «Божественная комедия» в подземном царстве незримо сопровождает его возлюбленная Беатриче. Соответственно, когда он блуждает по аду, то носит рай в себе, то есть любовь к Беатриче.

Именно это чувство заключено в сияющей ауре женского силуэта. Мерцание, источаемое белоснежной фигурой, противостоит всепоглощающей бесовской свистопляске. Следовательно, единственная инъекция от дегенеративной мутации — это любовь.

Такая совокупность экспрессивных приемов обусловлена авторской установкой предупредить зрителя об опасности конформистской покорности и шокирующей образностью спровоцировать в нем мировоззренческие изменения.

В основании цикла Янкилевского «Зевс — Даная. Непорочное зачатие» лежит древнегреческий миф: отцу Данаи предсказали, что его убьет собственный внук, поэтому он заключает свою дочь в подземелье, но Зевс, прельстившись красотой Данаи, оборачивается золотым дождем и оплодотворяет ее. Именно кульминация данного мифологического сюжета аллегорически запечатлена на полотнах художника.

Добавление к названию словосочетания, ассоциирующегося с евангельской историей, автор объяснил тем, что асоматический контакт между Зевсом и Данаей, завершившийся рождением ребенка, «концептуально <…> предвосхищает зачатие Христа» [11]. Актуализировав в наименовании два схожих по образу действия и содержанию эпизода, Янкилевский проиллюстрировал феномен кочевания древнегреческих мифологем в пространство христианских текстов.

Рассказывая о цикле картин «Зевс — Даная. Непорочное зачатие», Янкилевский отметил, что у него была задача «сделать видимыми, вытащить “наружу” внутренние переживания Данаи». Для того чтобы отчетливо их передать, он внес «чужеродные элементы, напоминающие супрематические, которые “фигуративная” Даная чувствует как насилие и сопротивляется ему, одновременно ему отдаваясь». В этом пограничном положении и заключается «двусмысленность сюжета»: действие инициируется «гормональным либидо» при полном «отсутствии духовного контакта» [12].

Таким образом, ощущение трогательной надломленности и природной дисгармонии, источаемое работами художника, достигается за счет стилистического столкновения фигуративной живописи с элементами супрематизма.

Обращение к древнегреческой мифологии и синтез двух разных художественных направлений конституирует авторское исследование гипнотической силы телесного влечения. Центральное положение в каждой картине занимает анатомический образ женского переживания противоречивой ситуации близости с нелюбимым мужчиной. Через «кричащие» изгибы женского тела обнажается внутренний конфликт героини, вызванный отсутствием подлинных чувств и тоской по искренности.

Приподнимая с цикла «Зевс — Даная. Непорочное зачатие» покров художественной завуалированности, можно обнаружить, что за ним скрывается один из повседневных нарративов человеческой жизни: ни он ее не любит, ни она его не любит, но они вместе, потому что магнетизм, исходящий от «врожденной» физиологии, приводит в оцепенение рассудок и не оставляет им выбора. Травмированные состоянием нелюбви герои Янкилевского визуализируют трагедию детерминированности человеческой жизни инстинктами вожделения.

Образность цикла «Зевс — Даная. Непорочное зачатие» обладает также обобщающей символикой перманентной деформации человеческой экзистенции. Психологическая и ментальная конституция индивида постоянно подвергается напору агрессивного потока существования. Эта неумолимая стигматизация бытием означается Янкилевским вывихнутой плотью, искалеченной давлением «беспощадной» абстракции.

Содержанию работ Янкилевского характерна предельная экзистенциальная актуальность. Каждая картина художника представляет собой развернутую авторскую философему, сформулированную на языке изобразительного искусства. Таким образом, в контексте творчества Янкилевского можно несколько видоизменить известный афоризм Камю: «Хотите философствовать, пишите романы» [13] на следующий вариант: «Хотите философствовать, пишите картины».

Примечания:

1. Янкилевский работал не только в русле изобразительного искусства. Он также писал стихи и прозу. В его книге «”И две фигуры…” (рассказы для друга)» собраны автобиографические рассказы, которые часто предваряются, либо завершаются стихотворениями художника.

2. Янкилевский В.Б. И две фигуры… (Рассказы для друга) М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 22.

3. Ассоциативная связь ночи со временем, когда пробуждаются силы зла, традиционна для искусства. Здесь можно вспомнить стихотворение Тютчева «День и Ночь», в частности следующий фрагмент: «И бездна нам обнажена/С своими страхами и мглами/И нет преград меж ей и нами/Вот отчего нам ночь страшна!». Тютчев Ф.И. День и Ночь. Электронный ресурс: https://ilibrary.ru/text/1282/p.1/index.html

4. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Электронный ресурс: az.lib.ru/n/nicshe_f/text_0010.shtml

5. Там же.

6. Там же.

7. Там же.

8. «Коллекция!» в Центре Помпиду: горизонт Владимира Янкилевского. Электронный ресурс: http://ru.rfi.fr/rossiya/20160915-kollektsiya-v-tsentre-pompidu-gorizont-vladimira-yankilevskogo

9. «Владимир Янкилевский. Пространство переживаний» (реж. Шаталов, 2018).

10. Сартр Ж.П. За закрытыми дверями. Электронный ресурс: http://knigosite.org/library/read/47862

11. Владимир Янкилевский: искусство антропоморфно. Как только антропоморфность исчезает, мы видим бездушный дизайнерский стул. Электронный ресурс: https://www.kommersant.ru/doc/1667461

12. Там же.

13. Зарубежная литература ХХ века. Учебник под редакцией Л.Г. Андреева. М.: Высшая школа, 1996. Электронный ресурс: http://www.infoliolib.info/philol/andreev/5.html