В диптихе «Звукомузыка» (новая книга Полины Барсковой «Хозяин сада», с. 37) есть экфразис «Мерца» Курта Швиттерса. Проект Курта Швиттерса состоял в том, чтобы доказать, что разделение искусств само искусственно и надуманно. Сам проект Мерц, work in progress — предел расхождения между «искусством» и «искусственным», которое поддерживалось культурой романа, обуздывавшего аффекты как нечто искусственное в персонаже, при этом легко подхватывавшим темы различных искусств. Мерц открывает, что искусственно само разделение искусств, что разделение не сводится к распределению тем и эстетических жребиев между искусствами. И поэтому новому искусству тоже нужен открытый финал, как нужен открытый финал роману, в котором природа вступает в свои права.

Но Мерц Курта Швиттерса имеет еще один смысл: это не просто авангардная конструкция, но авангардное произведение, которое часто реконструируется, с применением современных технологий. Трехмерные модели, как это произведение выглядело на различных этапах — необходимая часть существования Мерца в современном искусстве. В этом смысле оно сопоставимо с «Улиссом» Джойса, комментирование которого и является условием бытования этого романа в качестве образцового.

Полина Барскова дает экфразис динамического произведения. Изначально экфразис в риторике был вершиной политического мастерства ритора: кто умеет создать словами картину, поистине убедительную, тот столь тонко почувствовал все струны человеческих страстей, настолько овладел моментом их покоя, что может направить всех к нужной цели в своих последующих речах. А если еще и описано «приятное место», то значит, сам полис обрел в нем собственный покой, во всех своих чувствах стал как круглый мяч, и может легко устремиться из этого покоя к меткой цели.

Но как возможен экфразис, когда нет такого момента покоя? --кроме введенной Кантом «чувственности» как способности воспринимать вещь именно с таким настроением или наслаждением, с каким она хочет на нас воздействовать. Гедонизм Нового времени, в отличие от классического гедонизма, не имеет полисного измерения; поэтому необходимость аффекта как сочувствия, «чувства» в новом смысле, сразу же стала изнаночной стороной чувственности. Чувство и чувственность в новоевропейской культуре соотносятся как аффект и «приятное место» в экфразисе.

Курт Швиттерс строил Мерц вовсе не как башню, а как пластическую структуру, которая постоянно взламывает собственную «фактуру» (термин русских формалистов). Мерц — последний великий объект искусства, который не ведал о том, что произойдет реформа пространства и появится инсталляция. Но в стихотворении Мерц назван башней: имеется в виду, что есть некоторая точка реконструкции, из которой мы восстанавливаем весь объект, как башню мы выстраиваем в некоей точке, как точку, как нечто устремленное к собственной вершине. Башня, будучи статическим сооружением, всегда при этом выстраивает собственные точки, отвечая инженерным расчетам, но обманывая воображение инженера.

Мерц в стихотворении Барсковой — башня, которая статическим сооружением не является, поэтому обманывает не воображение, а чувства, производит критику наших чувств, как Кант произвел критику нашей способности воображения. Если Кант ввел гедонизм в тесные рамки суждения, то здесь гедонизм оказывается заведомым обманом, злой игрой чувствами и словами. «Из сластей и пирожных», из стиха Маршака, из детской книжки, никакого политического наслаждения не извлекается.

Но не только чувственность, но и чувство упраздняется. Главное свойство романного чувства — выпасть из готовых схем, выйти на простор открытого финала своей собственной природы, здесь тоже оказывается дискредитировано. Курт Швиттерс у Барсковой скармливает Мерцу «яства, Что изрыгают города», поспешно встраивая в готовые схемы текущие неудачи политического воображения. Мерц оказывается единым «вчера» и «завтра», эсхатология библейских пророчеств и советская песенная романтика, где завтра будет лучше чем вчера, смешались в один неразличимый комплекс, в котором нет наслаждения даже игры на тех тонких струнах чувств, которой требовала риторика.

Звуки, из которых строится башня, вовсе не звуки, которыми можно насладиться, но те, на которых реагируют как на слова, как на знаки, как на указания, выстреливающие сами в себя. Башня, отказавшаяся от наслаждения, не отказывается от рождения.

Рождение — прямая противоположность чувственного слепка с действительности, это то, что происходит до всяких слепков, как выстрел в ночи. Оно берется прямо «из чешуи из лба», мысли, заменяющей модерацию чувств в экфразисе, и старческого детского акцента, напоминающего, как останавливается возраст в «приятном месте» классического экфразиса. Если Кант превратил строение экфразиса в схему восприятий, то здесь само переживание речью себя как звука, мыслью себя как движения лба, пребывания во времени как возраста возвращает нас от схем восприятия к логике экфразиса как ожившей речи.

Такая логика экфразиса сделала гибельный финал, казалось бы идеальный пуант «погибая и губя» открытым финалом, когда «плод» и оказывается единственной мерой сознания.

Текст

Курт Швиттерс строит башню из говна
Из сластей и пирожных
Из затей всевозможных
Kurt Schwitters stroit bashniu iz voina

Она была вчера она наступит завтра
Она у нас одна она одна всегда
Курт Швиттерс для нее готовит яства,
Что изрыгают города

Курт Швиттерс строит башню из О-А
Из рь!ръ!м! из дрррррррр?
Из всякого такого
Он возится в говне
Что испустило слово
Когда веселый штык
Пошел плясать
Пошел плясать слова

Курт Швиттерс строит башню из себя
Из чешуи из лба
Из старческого детского акцента
И башня на него налазит как плацента
На плод --
Погибая и губя.