Create post
Бродский и остальные

"И грубых рифм короткие поленья" -- что это значит?

Inga Esterkin
Саша Тисовский
Natasha Melnichenko
+3


И грубых рифм короткие поленья --

самая загадочная строчка в классическом Искусстве поэзии («Подражание Буало», 1970) Елены Шварц. Классической мы уже называем эту поэзию по отношению к поэзии, создаваемой на русском языке в наши дни, как Пушкин уже был классиком для Фета или Блок для Георгия Иванова. Короткие поленья может означать (1) подготовленные к рубке топором — тогда рифма провоцирует на то, чтобы «рубить» строки (отсылка к производственной метафорике времен Маяковского и понятию «рубленной фразы») (2) готовые лежать в поленнице (тогда рифма понимается механически, как выравнивание строк, как создание не только слухового, но и зрительного впечатления от строк) (3) быстро сгорающие и быстро дающие тепло (тогда «грубая», тривиальная рифма оказывается тем элементом, на котором нельзя слишком долго останавливаться, стихи должны складываться по другим законам формы, а рифме только отдается долг — явный протест против тех изысканных рифм, надолго задерживающих внимания, которые знал символизм — гипердактилические рифмы, рифмы русского слова с иностранным, им и были противопоставлены грубые рифмы пролетарской поэзии в том числе ренегатом Брюсовым).

Ключ к этой классической строчке двойной — пушкинские представления о рифме и магистраль популяризации физики. Ключ находится на магистралях, а не на боковых дорогах интерпретации.

Пересказ «Подражания Буало» прост: стихи представляют собой систему сложных отражений, в том числе создающих таинственные эффекты, а их реалистичность обязана скорости, что они мчатся как трамвай. Стихи создаются ночью, чтобы перейти от визуальных образов к невизуальным интуициям. «и грубых рифм короткие поленья». Предельное притворство (едва ли не кокетство) поэта и оказывается поводом к созданию произведений. При этом переход к созданию произведений требует неистовства. Такое неистовство подобно алхимической реакции, меняющей состав крови, заставляющей жить заново свою же жизнь. В этой жизни язык оказывается очень знаком, тогда как вдохновение, напротив, делается чуждым и враждебным. В конце концов, вдохновение делает поэта чуждым привычным делам и отношениям, а его язык оказывается экстатическим существованием зрения отдельно от тела.

Пушкин явно присутствует в этом искусстве поэзии Елены Шварц, достаточно указать на явную параллель «дома, дворцы и слабый свет луны» и «люблю ее снега, в присутствии луны…» — в обоих случаях описывается зимний городской пейзаж, который для Пушкина оказывается местом, где возрождается прежняя не угасшая страсть, но уже не изможденным организмом, а самим ходом цивилизации, превращающей жизнь в зимнем Петербурге в праздник. Только сани с Армидами младыми заменены трамваем (одна литературная ассоциация — другой, Ариосто — Гумилевым), а осенний экстаз Пушкина, открытое Пушкиным переживание осени как одиночества, расставание с самим собой в любовании «чахоточной девой», заменен экстазом наедине уже с «одиночества… супом вчерашним», когда уже зрение не просто подцеплено красками осени, но вмещает всю боль и славу мира, когда уже не дума о пережитом, а само переживание направляет движение взгляда.

Пушкин и в «Осени», и в «Домике в Коломне» отказывается от понимания рифмы как части поэтического строя, как начала порядка и упорядочивания. Напротив, строем обладают мысли, они теснятся как перед боем, строем обладают слова, они выстраиваются в ряд по команде вдохновения. Строй букв, грамматических форм, слов, идей Пушкин представить мог, и это всегда был строй динамичный, не строй на параде, но на самой грани боя, на краю события. Тогда как рифма легка, она скорее интендант в этом войске, свободный поставщик возможностей, а не участник и даже не созерцатель этого строя.

Пушкин преодолевал обычное представление о технической сложности рифм в русском языке, когда рифму к слову подобрать можно, а две уже трудно. У него «две придут сами, третью приведут»: вопрос об усилиях мастера меняется на вопрос о принудительности рифмы как ее собственном законе. В сочиненном Пушкиным мифе рифма, бастард классики (Аполлона), имеет двух родителей: Эхо как родную мать и Мнемозину как приемную мать. Очевидно из этого, что от рифмы как созвучия произошел переход к рифме как перебору слов в поисках «третьей рифмы», и эта принудительность — принудительность воспитания, воспитания языка, воспитания литературы, а не принудительность авторской воли или авторского вмешательства. Тогда становится сразу понятно, что короткие поленья — это не просто ровные, легкие, незатейливые или быстро сгорающие. Речь не идет о том только, что рифма стала из звукового явления (во всей полноте этого слова «явления») визуальным, которое только повод услышать вновь звук, крик и экстаз поэзии, что рифма быстро считывается глазами. Важно, что рифма груба потому, что хорошо усвоена поэтической традицией, но она же «полено», нуждающееся в особой работе, заботе и внимании, воспитании. Только тогда она будет быстро вспоминаться, «короткая» в том смысле, что с ней можно быть «накоротке». И такое понимание рифмы было предопределено и сдвигами в научно-популярных книгах, объяснявших движение и укорачивание расстояний или короткие расстояния — когда «короткий» стало означать не только «быстрый и прямой», но и по-новому заставляющий увидеть пространство. Когда «короткое» не дано естественным образом, не дается попросту, как само собой разумеющееся, а специально формируется прямо на наших глазах, как часть освоения науки вообще.

В 1967 г. вышла книга Г.В. Анфилова «Бегство от удивлений». В этой книге теория относительности объясняется на ряде примеров и анекдотов, как с целью объяснить сложные ходы рассуждения, так и сделать сам разговор несколько небрежным. Один из анекдотов книги: машинист командует кочегару при заезде на поворот кидать в топку кривые дрова. Для Анфилова этот анекдот стал поводом объяснить эйнштейновское понимание кривизны пространства. Анфилов использует математическую модель, обычную во всех неевклидовых геометриях: прямое пространство требует позиции наблюдателя, который и конструирует этот образ прямизны, тогда как если такого конструирования нет (автор ведет рассказ иногда и от лица «блина», плоскостного существа), то для модели пространства будет использоваться первый попавшийся под руку предмет — далее идет анекдот о рассеянном школьнике, принесшем на урок геометрии вместо тетради футбольный мяч и тем самым невольно открывшем неевклидову геометрию.

Такое насыщение книги анекдотами явно имело полемическую цель: преодолеть сведение физических теорий к занимательным задачам, что отличало, например, книги Я.И. Перельмана. Перельман описывал изменение не пространства, а впечатлений внутри несомненного «евклидова» пространства, причем изменений почти чудесных, например, изменение тона гудка приближающегося паровоза из–за того, что он нагоняет звук. Этот эффект как раз нельзя описывать в бытовых терминах, описание поведения волны требует специального языка, но Перельман описывал это как фокус, попутно объясняя особенности движения звука. Тогда как Анфилов, автор уже другой эпохи и другой культуры, должен перейти от логики фокуса к логике добросовестного усвоения теории: раннесоветский ликбез сменился шестидесятническим технократизмом. Теперь уже действует не «Эхо», а «Мнемозина», не простой подбор к движению звука бытовой ситуации, но вспоминание всех тех ситуаций, которые и позволяют легко говорить о сложной и недоступной обычному бытовому пониманию теории. Если анекдоты Перельмана — эхо, каламбур, то анекдоты Анфилова — переход от ситуационного насилия («третью приведут») к экстатическому созерцанию необычного эйнштейновского пространства.

Тогда понятно, что короткие расстояния — это возможность вспоминать геометрию, а не просто быстро миновать эти расстояния. Строчку Елены Шварц можно пересказать так: грубые рифмы обрабатываются именно тогда, когда мы отходим от визуальных образов, в том числе от визуализации рифм. Тогда мы начинаем вспоминать многое, что не помнили, и пестовать необычные поэтические образы, а рифма как и у Пушкина, насильно (грубо) приведенная, становится помощницей. Мы выходим из «строя», из военного построения, и сами отвечаем за свою образность. И переход от «света темноты» к тщеславному садовнику оказывается мотивирован, и становится понятно, почему садовник и тщеславен, и культивирует себя, воспитывает себя. Он подхватил воспитательную миссию пушкинской Мнемозины, и потому тщеславие ему не мешает — это просто выход из фронтового построения.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Inga Esterkin
Саша Тисовский
Natasha Melnichenko
+3

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About