И грубых рифм короткие поленья --

самая загадочная строчка в классическом Искусстве поэзии («Подражание Буало», 1970) Елены Шварц. Классической мы уже называем эту поэзию по отношению к поэзии, создаваемой на русском языке в наши дни, как Пушкин уже был классиком для Фета или Блок для Георгия Иванова. Короткие поленья может означать (1) подготовленные к рубке топором — тогда рифма провоцирует на то, чтобы «рубить» строки (отсылка к производственной метафорике времен Маяковского и понятию «рубленной фразы») (2) готовые лежать в поленнице (тогда рифма понимается механически, как выравнивание строк, как создание не только слухового, но и зрительного впечатления от строк) (3) быстро сгорающие и быстро дающие тепло (тогда «грубая», тривиальная рифма оказывается тем элементом, на котором нельзя слишком долго останавливаться, стихи должны складываться по другим законам формы, а рифме только отдается долг — явный протест против тех изысканных рифм, надолго задерживающих внимания, которые знал символизм — гипердактилические рифмы, рифмы русского слова с иностранным, им и были противопоставлены грубые рифмы пролетарской поэзии в том числе ренегатом Брюсовым).

Ключ к этой классической строчке двойной — пушкинские представления о рифме и магистраль популяризации физики. Ключ находится на магистралях, а не на боковых дорогах интерпретации.

Пересказ «Подражания Буало» прост: стихи представляют собой систему сложных отражений, в том числе создающих таинственные эффекты, а их реалистичность обязана скорости, что они мчатся как трамвай. Стихи создаются ночью, чтобы перейти от визуальных образов к невизуальным интуициям. «и грубых рифм короткие поленья». Предельное притворство (едва ли не кокетство) поэта и оказывается поводом к созданию произведений. При этом переход к созданию произведений требует неистовства. Такое неистовство подобно алхимической реакции, меняющей состав крови, заставляющей жить заново свою же жизнь. В этой жизни язык оказывается очень знаком, тогда как вдохновение, напротив, делается чуждым и враждебным. В конце концов, вдохновение делает поэта чуждым привычным делам и отношениям, а его язык оказывается экстатическим существованием зрения отдельно от тела.

Пушкин явно присутствует в этом искусстве поэзии Елены Шварц, достаточно указать на явную параллель «дома, дворцы и слабый свет луны» и «люблю ее снега, в присутствии луны…» — в обоих случаях описывается зимний городской пейзаж, который для Пушкина оказывается местом, где возрождается прежняя не угасшая страсть, но уже не изможденным организмом, а самим ходом цивилизации, превращающей жизнь в зимнем Петербурге в праздник. Только сани с Армидами младыми заменены трамваем (одна литературная ассоциация — другой, Ариосто — Гумилевым), а осенний экстаз Пушкина, открытое Пушкиным переживание осени как одиночества, расставание с самим собой в любовании «чахоточной девой», заменен экстазом наедине уже с «одиночества… супом вчерашним», когда уже зрение не просто подцеплено красками осени, но вмещает всю боль и славу мира, когда уже не дума о пережитом, а само переживание направляет движение взгляда.

Пушкин и в «Осени», и в «Домике в Коломне» отказывается от понимания рифмы как части поэтического строя, как начала порядка и упорядочивания. Напротив, строем обладают мысли, они теснятся как перед боем, строем обладают слова, они выстраиваются в ряд по команде вдохновения. Строй букв, грамматических форм, слов, идей Пушкин представить мог, и это всегда был строй динамичный, не строй на параде, но на самой грани боя, на краю события. Тогда как рифма легка, она скорее интендант в этом войске, свободный поставщик возможностей, а не участник и даже не созерцатель этого строя.

Пушкин преодолевал обычное представление о технической сложности рифм в русском языке, когда рифму к слову подобрать можно, а две уже трудно. У него «две придут сами, третью приведут»: вопрос об усилиях мастера меняется на вопрос о принудительности рифмы как ее собственном законе. В сочиненном Пушкиным мифе рифма, бастард классики (Аполлона), имеет двух родителей: Эхо как родную мать и Мнемозину как приемную мать. Очевидно из этого, что от рифмы как созвучия произошел переход к рифме как перебору слов в поисках «третьей рифмы», и эта принудительность — принудительность воспитания, воспитания языка, воспитания литературы, а не принудительность авторской воли или авторского вмешательства. Тогда становится сразу понятно, что короткие поленья — это не просто ровные, легкие, незатейливые или быстро сгорающие. Речь не идет о том только, что рифма стала из звукового явления (во всей полноте этого слова «явления») визуальным, которое только повод услышать вновь звук, крик и экстаз поэзии, что рифма быстро считывается глазами. Важно, что рифма груба потому, что хорошо усвоена поэтической традицией, но она же «полено», нуждающееся в особой работе, заботе и внимании, воспитании. Только тогда она будет быстро вспоминаться, «короткая» в том смысле, что с ней можно быть «накоротке». И такое понимание рифмы было предопределено и сдвигами в научно-популярных книгах, объяснявших движение и укорачивание расстояний или короткие расстояния — когда «короткий» стало означать не только «быстрый и прямой», но и по-новому заставляющий увидеть пространство. Когда «короткое» не дано естественным образом, не дается попросту, как само собой разумеющееся, а специально формируется прямо на наших глазах, как часть освоения науки вообще.

В 1967 г. вышла книга Г.В. Анфилова «Бегство от удивлений». В этой книге теория относительности объясняется на ряде примеров и анекдотов, как с целью объяснить сложные ходы рассуждения, так и сделать сам разговор несколько небрежным. Один из анекдотов книги: машинист командует кочегару при заезде на поворот кидать в топку кривые дрова. Для Анфилова этот анекдот стал поводом объяснить эйнштейновское понимание кривизны пространства. Анфилов использует математическую модель, обычную во всех неевклидовых геометриях: прямое пространство требует позиции наблюдателя, который и конструирует этот образ прямизны, тогда как если такого конструирования нет (автор ведет рассказ иногда и от лица «блина», плоскостного существа), то для модели пространства будет использоваться первый попавшийся под руку предмет — далее идет анекдот о рассеянном школьнике, принесшем на урок геометрии вместо тетради футбольный мяч и тем самым невольно открывшем неевклидову геометрию.

Такое насыщение книги анекдотами явно имело полемическую цель: преодолеть сведение физических теорий к занимательным задачам, что отличало, например, книги Я.И. Перельмана. Перельман описывал изменение не пространства, а впечатлений внутри несомненного «евклидова» пространства, причем изменений почти чудесных, например, изменение тона гудка приближающегося паровоза из–за того, что он нагоняет звук. Этот эффект как раз нельзя описывать в бытовых терминах, описание поведения волны требует специального языка, но Перельман описывал это как фокус, попутно объясняя особенности движения звука. Тогда как Анфилов, автор уже другой эпохи и другой культуры, должен перейти от логики фокуса к логике добросовестного усвоения теории: раннесоветский ликбез сменился шестидесятническим технократизмом. Теперь уже действует не «Эхо», а «Мнемозина», не простой подбор к движению звука бытовой ситуации, но вспоминание всех тех ситуаций, которые и позволяют легко говорить о сложной и недоступной обычному бытовому пониманию теории. Если анекдоты Перельмана — эхо, каламбур, то анекдоты Анфилова — переход от ситуационного насилия («третью приведут») к экстатическому созерцанию необычного эйнштейновского пространства.

Тогда понятно, что короткие расстояния — это возможность вспоминать геометрию, а не просто быстро миновать эти расстояния. Строчку Елены Шварц можно пересказать так: грубые рифмы обрабатываются именно тогда, когда мы отходим от визуальных образов, в том числе от визуализации рифм. Тогда мы начинаем вспоминать многое, что не помнили, и пестовать необычные поэтические образы, а рифма как и у Пушкина, насильно (грубо) приведенная, становится помощницей. Мы выходим из «строя», из военного построения, и сами отвечаем за свою образность. И переход от «света темноты» к тщеславному садовнику оказывается мотивирован, и становится понятно, почему садовник и тщеславен, и культивирует себя, воспитывает себя. Он подхватил воспитательную миссию пушкинской Мнемозины, и потому тщеславие ему не мешает — это просто выход из фронтового построения.