В стихотворении Елены Шварц “О несовершенстве органов чувств” (1997) дается изображение трех бездн, в которых чувственность ловится чувством. Сначала ворота видимого, открывающие путь к вещам, оказываются только подступами к глазам как настоящим воротам, проваливаются в эти большие ворота глаз, оставляя тени только в этой своей множественности окружающего мира, перешедшего в наступление, но еще не исчезнувшего в глазах. Затем тени оказываются звучными, детьми, играющими на чердаке ушей, раздражающими слух настолько, что человек готов быть нетопырем, который не воспринимает звуки, но использует эхолокацию — нужно потопить эту детскость вещей в локации, причем локации меланхолической, в полдень господства “беса полуденного”. Наконец, глубокая вода оказывается той вроде бы безмерной чувственностью, но которая вдруг ловится нелепой рюмкой на цепи — здесь уже даже не эхолокация пронзает чувственный мир, а жертвенным бокалом, чашей, и одновременно хрупким стеклом сердца, которое подвешивают на цепь опыта.
Эта трехчастная структура подытожена вторым разделом стихотворения: лист должен развернуться весной, чтобы одолеть “длинную” весну, для локации, чтобы вполне постигать не просто входящий, но отраженный звук, нужна “вторая голова”, и наконец, бабочкины крылья как хрупкая жертвенность, только и могут взвесить мир.
Подтекстом этого стихотворения мог стать экфрасис Филострата “Орфей”. Этот экфрасис построен по знакомой всем схеме анализа литературных произведений, которую мы знаем из наших школьных сочинений: сюжет, композиция, детали. Сюжет воспроизводится просто: животные, вместо того, чтобы дико кричать и раздражать зрителей, собрались послушать музыку Орфея. Музыка гармонизирует тех, кто выстроились гармонично согласно сюжету, и не выходя за пределы необходимой сюжетной (театральной) игры, при этом оказались поглощены вниманием к музыке. Далее идет уже композиция: деревья, именно и издающие тень, создающие изображенные тени, как будто тоже обступили Орфея, став театром для птиц, играющих под их сенью, и одновременно хороводом (сразу же деревья оказываются шумными как дети). Такое описание простой композиции как ритуала, создающего новые мистерии, соответствовало задачам экфрасиса как обновления ритуального отношения к богам и их изображениям, созданию ритуала из простого их рассмотрения. И получается, что композиция опять же должна быть создана, полностью сотворена художником как божественное чудо, чтобы потом подчиняться божественному чуду игры Орфея — таков божественный эхолот двойного чуда композиции. Наконец, Орфей описан как тот, чья чувственность сразу же говорит о содержании его искусства — высокие его брови о высоте его тем, а переливающаяся одежда — о переливчатой смене эпитетов, посвященных богам. Ясно, что речь идет уже не о впечатлении от живописного произведения, оставляющего в душе гармонию затишья, и не о рассмотрении его, пусть даже с вчитыванием хороводов тенистых деревьев, а о действии воображения, которое вдруг видит характер и движение Орфея. Такое воображение само своей хрупкостью проверяет, насколько верен наш опыт при чтении произведений искусства. И здесь детали характера как аллегории особенностей гимнического творчества и оказываются той самой хрупкой рюмкой судьбы разодранного Орфея, его поющей головы как бокала, на цепи больших аллегорических сравнений.
