Create post
Poetry

Елена Шварц и экфрасис «Орфей» Филострата

Александр Марков 

В стихотворении Елены Шварц “О несовершенстве органов чувств” (1997) дается изображение трех бездн, в которых чувственность ловится чувством. Сначала ворота видимого, открывающие путь к вещам, оказываются только подступами к глазам как настоящим воротам, проваливаются в эти большие ворота глаз, оставляя тени только в этой своей множественности окружающего мира, перешедшего в наступление, но еще не исчезнувшего в глазах. Затем тени оказываются звучными, детьми, играющими на чердаке ушей, раздражающими слух настолько, что человек готов быть нетопырем, который не воспринимает звуки, но использует эхолокацию — нужно потопить эту детскость вещей в локации, причем локации меланхолической, в полдень господства “беса полуденного”. Наконец, глубокая вода оказывается той вроде бы безмерной чувственностью, но которая вдруг ловится нелепой рюмкой на цепи — здесь уже даже не эхолокация пронзает чувственный мир, а жертвенным бокалом, чашей, и одновременно хрупким стеклом сердца, которое подвешивают на цепь опыта.

Эта трехчастная структура подытожена вторым разделом стихотворения: лист должен развернуться весной, чтобы одолеть “длинную” весну, для локации, чтобы вполне постигать не просто входящий, но отраженный звук, нужна “вторая голова”, и наконец, бабочкины крылья как хрупкая жертвенность, только и могут взвесить мир.

Подтекстом этого стихотворения мог стать экфрасис Филострата “Орфей”. Этот экфрасис построен по знакомой всем схеме анализа литературных произведений, которую мы знаем из наших школьных сочинений: сюжет, композиция, детали. Сюжет воспроизводится просто: животные, вместо того, чтобы дико кричать и раздражать зрителей, собрались послушать музыку Орфея. Музыка гармонизирует тех, кто выстроились гармонично согласно сюжету, и не выходя за пределы необходимой сюжетной (театральной) игры, при этом оказались поглощены вниманием к музыке. Далее идет уже композиция: деревья, именно и издающие тень, создающие изображенные тени, как будто тоже обступили Орфея, став театром для птиц, играющих под их сенью, и одновременно хороводом (сразу же деревья оказываются шумными как дети). Такое описание простой композиции как ритуала, создающего новые мистерии, соответствовало задачам экфрасиса как обновления ритуального отношения к богам и их изображениям, созданию ритуала из простого их рассмотрения. И получается, что композиция опять же должна быть создана, полностью сотворена художником как божественное чудо, чтобы потом подчиняться божественному чуду игры Орфея — таков божественный эхолот двойного чуда композиции. Наконец, Орфей описан как тот, чья чувственность сразу же говорит о содержании его искусства — высокие его брови о высоте его тем, а переливающаяся одежда — о переливчатой смене эпитетов, посвященных богам. Ясно, что речь идет уже не о впечатлении от живописного произведения, оставляющего в душе гармонию затишья, и не о рассмотрении его, пусть даже с вчитыванием хороводов тенистых деревьев, а о действии воображения, которое вдруг видит характер и движение Орфея. Такое воображение само своей хрупкостью проверяет, насколько верен наш опыт при чтении произведений искусства. И здесь детали характера как аллегории особенностей гимнического творчества и оказываются той самой хрупкой рюмкой судьбы разодранного Орфея, его поющей головы как бокала, на цепи больших аллегорических сравнений.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Author