(отрывок, полностью будет в сборнике по эмблематике)

Тема эмблематики в качественной массовой литературе выводит чаще на тему эмблематизма, иначе говоря, превращения в эмблемы образов, которые сами по себе эмблемами не были, а не на тему эмблем как таковых. Хотя детектив и другие жанры массовой литературы часто упоминают вещи, в том числе и произведения искусства, вокруг которых вращается сюжет, сами по себе эти произведения рассматриваются не как сюжеты, а как поводы для раскрытия чуждого сюжета, как средство нарративизации, но не средство понимания уже познанного сюжета живописи, помогающего идти и по непознанному сюжету детектива. Эффект детектива как раз строится на совмещении изучения “познанного” (клише) и “непознанного” (интрига), и поэтому не может быть простым интерпретативным развертыванием сюжета, в том числе сюжета эмблемы. Но мы говорим об “эмблематичности” с тем же правом, с каким для произведений высокой литературы говорят о “живописности” упоминаемых в них артефактов. В произведении высокой литературы важно обратить внимание на детали произведений, получающие большой символический смысл, например, на перстень или перчатку — повышенная символизация произведений искусства противопоставляется обыденному миру характеров и тем самым заставляет интенсивнее воспринимать большой конфликт. В произведениях массовой литературы конфликт тривиален, поэтому важнее оказывается эмблематичность, раскрывающая, как может существовать данный характер в данных обстоятельствах, чтобы предотвратить обвинения в искусственных сюжетных ходах. Эмблематичность, как и живописность, отдает предпочтение общему впечатлению, первому впечатлению: только при живописности впечатляют наиболее выразительные и странные мелочи, а при эмблематичности — напротив, общий характер изображения, из которого делается не моральный, а характерологический вывод.

Мы рассматриваем один пример: размышления одного из героев детектива “Маленький друг” Донны Тартт (2002), который переосмысляет свое призвание в самый драматический момент для других героев. Образный ряд, которым руководствуется герой, сформировал исключительно миром протестантского изучения Библии и благочестивыми образами, поэтому поневоле он разговаривает библейскими цитатами и незамысловатыми штампами. Но тем важнее, как сквозь эти штампы прорывается текущий опыт, который у такого человека не может не совпадать с самым общим опытом, который пережила вся западная цивилизация. Он никогда не слышал ни о Руссо, ни о Канте, но раз он видел автомобиль и подъемный кран, он переживает свое бытие в истории, само начало и продолжение человеческой истории, вполне по-кантовски. Но раз он мыслит образами скорее, чем развернутыми понятиями, и ни одно из имеющихся у него понятий развернуть не может, то проще сопоставить его мышление с тем, как еще до философии искусство осмыслило профанную историю.

Роспись потолка Зала Подписей (Станца делла Сеньятура) (1508) Содомы и Рафаэля представляет начало человеческой истории, которое ближе к пониманию Канта, чем средневековых толкований. Это не событие священной истории, а событие истории цивилизации. Грехопадение — не скорбь, которая возобновляется в тоске человечества по календарю и в живом переживании души, но одно из событий, которое само по себе печальный факт, но при этом живет среди других событий, требуя от пытливого созерцающего ума по-новому “переформатировать” события, участвовать в них. Слева от философии картуш с изображением изучения сферы неподвижных звезд, слева от юриспруденции — суд Соломона, слева от богословия — грехопадение, и слева от поэзии победа Аполлона над Марсием. Получается, что богословие только может справиться с последствиями грехопадения, и только поэзия может не просто создать аполлоновское произведение, но и создать тем самым основание суждения. Только философия может превратить интересное изучение в знание, выраженное в вечных формулах, и только юриспруденция может не просто разбирать казусы, но создать бесспорную меру справедливости, остро как меч проходящую всю историю. В речи героя и воспроизводится эта четвероякая логика, только и придающая смысл профанной истории — смысл здесь тождествен возможности поворота от простого признания фактов к возможности жизни среди увлекающих образов.

Герой в больнице осмысляет всю предшествующую жизнь. “Озарение (epiphany) на Юджина снизошло тройное. Во-первых, поскольку он был духовно не готов к тому, чтобы служить со змеями (to handle serpents) и не был на то помазан Господом, то Господь… покарал” (531). Сквозным мотивом детектива являются змеи, которые чудовищны именно своим внезапным вмешательством в обыденность, и тогда очевидна связь богословия как помазания с победой над змеями. Богословие у Рафаэля, как “знание божественных дел”, указывает вниз, иначе говоря, ищет избранника, при этом волосы Богословия развеваются на ветру — оно поднялось слишком высоко, где ветер не смолкает. И таким образом, попирание главы змия как условие спасения реализовано и иконически, как умение вовремя выследить обстоятельства греховного мира, сохраняя при этом возвышенную природу, которую ничто земное преследовать не может. Герой же пока преследует свою же собственную земную жизнь, поэтому вряд ли может ощутить в себе богословское призвание, парящее на просторе ветров и снисходящее к земле только силой помазания.

“Во вторых, не каждому… дано проповедовать (be a minister of the Word)… и Юджин заблуждался, полагая, что проповедничество (ministry)… было единственной лестницей, по которой праведник мог взойти на небо (attain Heaven)”. Здесь уже отсылка к Поэзии, которая именно создает лестницу, способ восхождения к вершинам ремесла, кто по ней восходит, а кто нет; Поэзия вершит суд, хотя все карабкаются по одной лестнице восхождения. Поэзия украшает лицо, а Юджин стыдится отметины на лице, и тем самым, он признает в себе непоэтичного проповедника. Духовная лестница восхождения к праведности возвращается к образу лестницы ремесла, раз именно Юджин говорит о себе как о неудачном ремесленнике, а не как о чуждом правды человеке.

Поэзия Рафаэля обладает легкостью, крыльями, и об отсутствии легкости в себе жалеет Юджин, также жалеет, что у него не было “ни образования, ни дара красноречия” (no education, or gift for tongues) — так перечислены свойства не риторики, где сначала дар, а потом образование, а поэзии, которая держит книгу на колене, а лиру на плече — внимательно изучая и перебеливая рукописи, что в античности и требовалось от любого профессионального поэта — годами редактировать самого себя, заветы Горация. Наконец, Юджин считает, что “у Господа на Юджина были другие планы (had different plans)”, и именно поэзия у Рафаэля не указывает, но несет звездчатый клав на своей одежде, как бы чиновница, которая при этом вполне завершила свои планы в красоте собственного стана и собственной стройности.

Остаются против часовой стрелки Философия и Юриспруденция. Герой открывает в себе призвание садовника. “…Юджину открылось, что эти цветы и были тем знаком, о котором он молил. Господь сотворил эти крошечные живые создания, живые — как его сердце: хрупкую, тоненькую красоту с жилками и сосудами, которые посасывали воду из уродливой вазы, которые даже в темноте долины смерти источали милый слабенький гвоздичный аромат” (it was revealed to Eugene that the flowers themselves were the sign he’d prayed for. They were little live things, the flowers, created by God and living like his heart was: tender, slender lovelies that had veins, and vessels, that sipped water from their hobnail vase, that breathed their weak, pretty scent of cloves even in the Valley of the Shadow of Death). Долина сени смертной — там, где не надо бояться ничего, потому что и там Бог — как у Гераклита “и здесь боги”. Именно здесь на первый план выступает схема Философии по Рафаэлю, разумеется, философии Аристотеля: она восседает на троне из Артемид Эфесских, которые источали, по античным сообщениям, аромат и молоко в смертной долине жизни. Подол ее одежды украшен цветами, что знаменует внимание Аристотеля ко всем подробностям биологической жизни, тогда как верх платья испещрен звездами, которые для Аристотеля были живыми. Ренессансное восприятие философии Аристотеля как раз требовало признать подробную пытливость утонченностью: начиная с Кристофоро Ландино, который применил к Данте вполне традиционный аппарат толкования, Ренессанс начал возвращаться к традиции и Аристотелю; но воспринимал это возвращение как обретение хрупкого и утонченного равновесия, которое только и может быть “правильным”, а не как создание исчерпывающей системы знаний. И как раз к такой систематизации не на основании овладения материалом, а на основании восхождения нюхом и чувством к источнику, к аристотелевским причинам, и стремится герой.

Дальше уже говорится о действии, которое воспроизводит как раз суд Соломона: бабка говорит, что сад обойдется дорого, и что всё “падет на ее плечи” (trick at her expense), что над ней издеваются, тогда как Юджин просто молчит. В этом состоит понимание суда Соломона от Ренессанса до императивов Канта — в том, что это не спор двух позиций, но выбор между двумя добродетелями, который мотивирован не качеством добродетелей, а безмолвием настоящей истины, и способой только себя отразить, видеть себя в зеркале чистоты. Таким образом, герой воспроизводит логику профанного историзма, но так как не имеет вообще никакого концептуального языка, то поневоле он вынужден эмблематизировать, а не сообщать то, что он думает. Он сталкивается с плоскостью собственных образов, и уже исходя из этого планирует объем своих дел.